美術的本體、功能和新時代美術的歷史與創作

尹德輝

(臨沂大學美術學院，山東 臨沂 276005)

在包括傳統中國水墨畫、西方的油畫和各種當代藝術在內的各類美術形式中，不僅有豐厚的文化歷史傳統和各具特色的民族區域特征，而且還有藝術不同于政治、經濟、科學等其它社會形態的特有的本質屬性。作為新時代文化建設的一個有機組成部分，我國當代繪畫的發展一方面要克服自身存在的種種瓶頸，另一方面也面對著設計、影視、網絡、手機等現代新型媒體的外部沖擊。只有將繪畫自身的發展規律和當代中國發展的現實條件有機結合，才能探索出一條新時代中國美術發展的必由之路。

一、美術的本質與功能

夏爾·巴托在18世紀提出了著名的“美的藝術”(Fine Art)概念，其中包括音樂、繪畫、舞蹈、雕塑和詩。20世紀初，“美的藝術”概念經由日本傳入中國之后，在廣義上一般泛指繪畫、雕塑、建筑、工藝美術等各門造型藝術，簡稱“美術”。[1]從19世紀末迄今，由于現代藝術和現代設計的廣泛興起，美術概念的傳統內涵和外延已經遠遠不能包容當代造型藝術的多種形態。在這種新的歷史條件下，我們一方面有必要對“美術”概念的內涵和外延進行重新審視，逐步探索廣義的更具包容性的“大美術”觀念，積極推進各種新造型藝術形式的創新與發展；另一方面，我們也要堅持以繪畫、雕塑等“純美術”為主體的美術研究，為當代各類美術創作和美術批評提供基礎的理論指引。

在當代科技和文化日新月異的大背景下，雖然美術的種類、式樣越來越豐富和繁多，但是，繪畫、雕塑等傳統美術的作用依然是不可替代的。人類已發現的最早藝術創作可以精確地推算到五萬年前，[2](P23)由于人類的早期造型藝術品主要就是繪畫、雕塑和各類裝飾品等等，所以人類的歷史和美術的歷史幾乎是同步的。如果說人是通過制造工具才創造了人本身，[3](P508)那么，拋開關于造型活動的藝術性與實用性關系的理論紛爭，可以認為是造型活動(美術)創造了人。不管是早期人類創造的各種造型藝術品，還是他們制作的各種勞動、生活工具，其共同特征就在于它們都是人通過視覺，對自然材料進行形式創造的產物；正是在形式的創造中，人類不同于動物的本質誕生了。尤其是，繪畫作為其中相對單一的造型方式，不僅本身具有不可或缺的藝術和文化地位，而且在各種造型藝術和社會文化中還起著非常直接的基礎性作用，是獨立存在的藝術形式，能為其它各種造型活動打基礎和做準備，同時，繪畫還是人類文字的起源。

不忘初心，方得始終。我們的美術理論研究和創作實踐始終都要堅持把握和回歸美術的本體。這可以從兩個方面來看。一方面，美術的文化特征是視覺性和造型性，是運用不同的媒介材料，通過構成、形式、色彩、材料等造型要素在空間中創造具象或抽象的形象，以滿足在某個特定時代人們在社會實踐中的精神和情感需求。另一方面，美術作為社會結構中的一個有機部分，發揮著政治、經濟、科學和音樂、舞蹈、文學等其他社會體制所無法替代的社會功能。遠古時代的洞窟壁畫和原始部落的巖畫是已經發現的較早的美術形式，對這些美術作品在當時人類生存中發揮的作用和功能，并不能用當代美術的社會功能去做直接的簡單類比。實際上，今天被陳列在美術館供人欣賞的大多數的古代美術作品，在當時也不是為了被展示和欣賞而創作的。遠古洞穴壁畫是被原始人有意畫在洞窟的最深處，[4](P31)三聯祭壇畫只有在做基督教禮拜時才被打開觀看，達維特創作的《賀加斯兄弟的宣誓》是為了道德說教，[5](P637)徐渭、八大的繪畫是古代失意文人自娛自樂的筆墨游戲，等等。在從古至今出現過的美術的眾多社會功能中，有的得到了歷時迄今的必然傳承，有些則隨著社會需求的變遷而消失匿跡了，那么，哪些功能至今還在沿用，哪些已經失去了社會存在價值，哪些已經被其他方式所取代或正在被替代，這些都需要在當代美術理論中做出廣泛且深入的研究。在從原始人類最初的造型活動到當代豐富多彩的各類美術形態中，那些延續和留存至今的功能才是美術的基本功能。

美術的文化本質和美術的社會功能，如同一個硬幣的兩個方面，不管對美術理論研究來說，還是對美術的當代實踐來說，都是必須首先要思考的根本問題。對新時代的美術實踐來說，要在美術功能的古今對比中，既自信而堅定地發揮它的基本功能，又積極而開放地為時代探索新的功能，繼而打開更多可能的美術新領域。

二、中國近現代美術的歷史回顧

中國當代美術既發源于中國古代美術的歷時性延展，也來源于以西方美術為主的外來文化影響。西畫傳入中國的時間可以追溯到明代，但只是從“洋務運動”和“戊戌維新”，以“五四”新文化運動為起點，中國美術才正式開啟了自己的現代化歷程。[6](P8)到上世紀中葉新中國成立之前，美術界相繼發生了關于人體模特寫生、寫實主義和現代主義等影響深遠的思想爭論，出現了以延安魯藝為中心的解放區社會主義美術。在這些美術現象的背后，是處在大變革時代的中國社會各種政治、經濟、文化力量的激烈沖突和尖銳斗爭；傳統與現代、東方與西方、資本主義與社會主義，各種不同的社會力量都對繪畫、美術提出了各自的功能需求。

1949年之后，這些出現在美術理論和創作實踐中的思想論爭，并沒有隨著新中國的成立而從根源上趨于一致，盡管兼具西方和社會主義特色的蘇聯美術主導了中國美術的現代化進程，并對美術創作、理論研究、基礎教學產生了決定性的影響。在從農業社會向工業社會逐步轉換的大背景下，走在現代化進程中的中國現當代美術，不管是作為經濟基礎決定下的意識形態，還是作為意識形態對經濟基礎的反作用，如果說一方面，自宋元以來的中國古代繪畫是文人畫的一統天下，另一方面，從日本、法國和蘇聯傳入國內的西方繪畫代表了工業資本主義的視覺和表征方式，再一方面，蘇聯的革命現實主義繪畫體現了普通人民大眾對繪畫的現實需求，[注]“蘇維埃藝術所面臨的任務要求我們研究現實生活中的人，研究他們是如何生活的，并力求在作品中如實地表現出來。”[蘇]貝洛烏索夫，柯爾布，卡別依金.蘇聯列賓美術學院素描教程[M].北京:中國文聯出版公司,1990.進而，在上世紀70年代末之后，西方的以歐洲為代表的現代主義和以美國為代表的后現代主義藝術，又加入到上述三種力量對中國現當代美術的現代化影響之中，顯然，中國現當代美術的現代化就相繼處在了這四種不同力量的共同作用下，此消彼長和錯綜復雜地發展到今天。

但是，發展到今天的中國當代美術并不是一個無序生長的結果。在20世紀的中國美術發展史中，從建國前的“美育代宗教”起，不管是古今之辯，還是現實主義和現代主義之爭，以至到建國后的歷次全國美展和文革美術、傷痕美術、新潮美術、新生代、美術的市場化等等，盡管其中存著各種不同觀點和立場，但是“人民性”和“民族性”始終是絕大多數中國現當代美術家們的共同堅守，左翼和社會主義美術始終占據著主導性的引領地位。這一方面與中華民族“文以載道”和“成教化、助人倫”的傳統文化基因有關，另一方面也和馬克思主義在中國的傳播和中國共產黨對文藝戰線的堅定而始終如一的思想領導有關。

馬克思指出，“無論哪一個社會形態，在它們所能容納的全部生產力發揮出來以前，是絕不會滅亡的；而新的更高的生產關系，在它存在的物質條件在舊社會的胎胞里成熟以前，是絕不會出現的。所以，人類始終只提出自己能夠解決的任務，因為只要仔細考察就可以發現，任務本身，只有在解決它的物質條件已經存在或者至少是在形成過程中的時候，才會產生。”[7](P83)所以，一方面，任何一種社會力量，只要它還有一定的社會存在基礎，只要它還存在一定的社會進步意義，就要通過適當的形式表現出來；建國之后發展至今的中國當代美術鮮活地印證了馬克思的這個科學論斷，這也是我們始終堅持百花齊放、百家爭鳴文藝方針的科學依據所在。另一方面，正如毛澤東同志指出的，“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。……我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。”[8]在中國現當代美術發展迄今的這個嶄新形勢下，雖然我們面臨著異常豐富和繁多復雜的美術現象，但是我們能夠提出和必須解決的任務已經存在于其中了。這是時代賦予中國當代美術的社會使命和歷史機遇。

三、走向新時代的美術創作

進入21世紀之后，中國美術已經開始逐步擺脫傳統和西方的影響。在全球化語境中的傳統文化復興，國內經濟、文化、社會各項事業的蓬勃發展，為當代中國美術的進展提供了新的歷史機遇。特別是近十年來，走向新時代的中國當代美術既成為呈現這一歷史巨變的視覺方式，也成為實現這一歷史使命的一條重要途徑。中國當代美術創作的內容、形式開始出現了不同于以往的新的格局和新的面貌。

首先，新舊格局轉換的局面初步形成，美術創作的文化和思想內涵得到逐步提升。進入新世紀前后，國內美術界的格局大致是三分天下的基本局面：一是以主旋律為主導，以高校、畫院等為參加主體的全國、省級美展和各畫種的專業性美展體系，二是以講求筆墨、文人畫為主體的傳統中國畫體系，三是以北京798、上海莫干山、重慶坦克庫等為活動中心的現代藝術體系。歷史地來看，自上世紀80年代以來，傳統中國文人畫和西方現代、后現代藝術對我國美術事業的發展都做出了重要的貢獻，對走出建國前30年來圖解政治的“紅、光、亮”傾向起到了糾偏和歸正的積極作用。但是，當這個歷史使命完成之后，借鑒和學習很快變成了復古和崇洋，由于過分關注于作品的形式和方法，創作中的精神和思想出現了不同程度的缺失；同時，在藝術生產和文化產業的語境中，美術創作、美術批評和美術理論都出現了片面商業化的現象。2008年的經濟危機之后，隨著國際資本對藝術投資的退潮，這個格局迄今正處在逐步地消解和轉化過程中。十八大之后，黨和國家加強了對文化藝術領域的思想引領，堅持弘揚主旋律、突出正能量在美術創作中的核心地位，對后30年來美術事業發展中的消極傾向予以了有力糾正；一些能夠展現時代精神的作品、藝術家開始嶄露頭角，美術創作開始出現嶄新氣象。需要指出，藝術作品中思想和文化內涵的提升，不能僅僅依靠表現題材和內容來決定，當代中國美術的發展既不能走泥古和崇洋的老路，也不能再走圖解宣傳政治口號的歷史彎路，藝術創作的本體性提升才是提高美術作品水準的實質所在。

其次，地域美術異軍突起。近30年來，與上述的三大格局相同步，作為對全球化對地域民族文化擠壓侵蝕的反作用，國內逐步出現了若干以地域流派、地域名家為特征的美術創作現象。這些地域美術現象或有確定指向的創作理念，如北京的寫實畫派、浙江的具象表現主義；或有自己的地域美術傳統，如陜西的黃土畫派，上海的海派；或以自己的地理特征為主要表現題材，如漓江畫派；更多的是以畫家的個人實力和獨特面貌對一個區域的美術創作形成重要的影響力，如四川的周春芽、龐茂琨，湖北的冷軍，東北的韋爾申，廣東的郭潤文、周彥生，江蘇的沈行工，山東的張志民、劉德潤、毛岱宗、王力克，河北的徐福厚、白云鄉等等。這些以地域為主要活動區域的美術現象，構成了中國當代美術的鮮明時代特色，一方面對傳統和西方美術的廣泛普及，另一方面對傳統和西方美術的復興與走向當代，都起到了積極的歷史作用。

第三，中國當代美術的新人和新形式開始蓬勃涌現。一方面，在傳統美術領域，一些年輕的畫家開始嶄露頭角。在近年來的各類美展中，青年美術家們展現了他們對各個畫種語言的良好駕馭能力。雖然在很多作品中還是可以明顯地看到他們師長輩們的風格和印記，對現實的關注也還停留在直接的視覺描繪和圖像陳述上，而且很多畫面的設計和構成味道偏重，但不管怎樣講，青年美術家們已經不僅不再像他們的父輩一樣再糾纏于造型、色彩、材料等等基礎性問題，而且在造型語言的精準度和純粹性上都大幅度地走向更深入；他們不僅在題材內容上積極表現當今社會的視覺特征，而且在主動自如地運用多種造型手法中也體現出一定的時代思想和文化內涵。總之，青年一代美術家們已經開始登上了美術的時代舞臺。另一方面，隨著現代互聯網和移動信息技術的快速發展，以繪畫為核心的傳統美術的創作(生產)和欣賞(消費)方式受到了極大沖擊。不僅之前作為美術創作唯一展示方式的美術場館，已經能夠部分地被電腦網絡、手機微信等多種現代信息傳播方式所替代，而且主要以電子圖片為傳播途徑的新型創作方式也越來越多。借助于創作和傳播的便捷性，可以靈活運用各種表現材料、表現手法的插畫、繪本、漫畫等等之前的邊緣畫種，開始得到年青一代的廣泛接受。眾多嶄新的美術形式已經不再作為國、油、版、雕等傳統美術式樣的補充和點綴，而是開始走向美術領域的中心位置。正像19世紀中葉以后，攝影技術改變了傳統繪畫、雕塑的創作方式一樣，當代互聯網和移動信息技術對傳統美術所帶來的影響，已經成為美術創作者和美術理論研究者必須關注的現實問題。

總體來說，隨著上世紀80年代以來中國現代美術格局的逐步清晰化，這個已經成型的舊格局隨即也就開始了走向解體的過程，隨之而來，走向新時代的中國當代美術已經開始呈現出不同以往的新鮮面貌，一個嶄新格局將在未來的5到10年中逐步形成。

對中國當代美術的發展來說，如果把20世紀的中國現當代美術作為以向外來學習為主的世紀，那么，21世紀的中國新時代美術就面臨著學習和超越、繼承與創新的雙重使命，而且超越和創新更是新時代提出的一個歷史重任。首先，從理論的哲學角度說，繪畫的本質在于在人的個體性和人的社會性的統一中實現人的自我超越，這個超越并不只是某個個人的自我超越，而是以個人超越為體現的全社會的整體超越；雖然藝術的創新只能出自某個個別藝術家的個體性，但他的創造本身卻被要求具有被整個社會所接受的普遍性，或者說，同樣地運用構成、形式、色彩、材料等造型要素，同樣的畫筆、顏料、紙張、畫布，在大多數人手里可能是模仿和復制，也可能是摸索和實驗，而在成功的藝術家那里，則能創造出表達整個社會時代精神并被時代和歷史所接受的嶄新形象。這種形象可能是一個偉大的歷史人物，如米開朗基羅的《創世紀》，也可能是一個普通的凡人，如羅中立的《父親》、靳尚誼的《青年歌手》，可能是一片風景，如范寬的《溪山行旅圖》、莫奈的《日出·印象》，也可能是幾株普通的花卉水果，如齊白石的“花鳥草蟲”和塞尚的《靜物》，還可能是一些抽象的線條和色彩，如王羲之的《蘭亭序》和波洛克的《第三十一號》，等等如是。因此，我們在新時代的美術創作中，期待著一種嶄新的具有時代象征意義的藝術形象的創造。其次，從實踐的藝術創造角度說，新時代的美術創作，一方面要抓住美術創作的本體，繼續重視各種傳統的創作形式，深入挖掘構成、形式、色彩、材料等造型要素的當代表現潛力；另一方面，要積極研究和開拓美術在互聯網和新媒體技術條件下的創新性應用，培育更多的新型美術樣態；再一方面，還要以大美術的視野統籌美術在當代各類造型藝術中的基礎性作用，既發揮美術教育在提高國家和民族創造力中的有效作用，也培育和支持以各類美術創作為載體、以創意產業為核心的藝術產業結構，打造以創新意識為靈魂的現代文化產業市場體系。所以，新時代的美術創造必將在美術創作的機制、范圍等方面帶來革命性的歷史變革，不僅美術的家族成員將會越來越多，出現各種更新穎更容易傳播的美術形式，而且在創作和展示(生產和消費)的方式上也將進入一個多元化的新型格局之中。

美術，自遠古產生迄今，一方面在社會功能上發生了無數次已知或未知的歷史變遷，我們既沒必要試圖恢復早已淹沒在歷史塵埃中的某些舊功能，也沒有必要挽留那些對社會現實和發展已經沒有實際意義的老功能，而是要緊緊把握住美術的基本功能，充分發揮美術的那些仍然具有社會價值的現實功能，并積極開拓適應時代未來需求的新型功能。另一方面，美術的基本功能始終是美術的本體功能，也就是在美術創造中體現出來的對人的本質有所發展、有所提升的本質功能。這正如美術史上古今中外的大師巨匠，在他們作品中不僅呈現了藝術家的個人風采，體現了他們對題材、內容、構圖、造型、色彩、材料、展示等方面的完美創造性，關鍵在于他們通過自己的作品實現了個性人格和時代精神的完美統一。美術的文化魅力，在于通過視覺對具有時代感召力的永恒人文精神的直觀呈現。