“藍皮書”視野下“新主流”或“重工業”電影的新發展

陳旭光

(北京大學藝術學院，北京 100871)

剛剛過去的2018年中國電影，我們一般稱之為行業“遇冷”的“寒冬期”。這是因為稅收政策的改革所導致的行業震動，也是因為多年來電影產業的粗放型擴張，加之人口紅利、影院銀幕數的剛性增長、票補優惠等的終結等，使得電影產業的高速發展遭遇“瓶頸期”。但隨互聯網時代影視企業發展愈發迅猛，網絡影評、評分網站使得“口碑”成為票房標準，而彰顯出創意、內容、質量等真正的制勝之道。從這些方面看，雖歷經曲折折騰，本年度的電影創作仍然頗可稱道，值得總結，未來中國電影的發展亦然值得期待。在本年度“亂花漸欲迷人眼”的發展生態中，現實主義電影的崛起、喜劇美學的多樣化、新力量導演的成熟、青年媒介美學的探索等新現象的涌現令人欣喜。

當然，2018中國電影產業，也凸顯了中國電影工業化發展必然要經歷的種種亂象和陣痛。這也是中國電影產業必然要遵循經濟規律、“電影工業美學”規律而面對并力爭解決的諸多問題。

《中國電影藍皮書2019》[1]，以助力中國電影藝術與產業的健康、高速、可持續發展為愿景，以創意力、運營力、影響力、“工業美學”、新美學等為關鍵詞，秉持互聯網+時代電影的“多元立體評價標準”，兼顧商業/藝術，工業/美學，票房/口碑，體制性/作者性等二元對立因素，綜合考慮類型、題材的代表性與多樣化，文化、主題的多元化與豐富性等原則，經由北京大學與浙江大學的大學生初選，經50位國內重要影視專家最后投票，我們又一次迎來2019年度“藍皮書”既2018年度十大影響力電影的最終獲選名單。

《中國電影藍皮書2019》“十大影響力電影”按得票排序如下：

《我不是藥神》《紅海行動》《無名之輩》《邪不壓正》《影》《江湖兒女》《狗十三》《無雙》《無問西東》《地球最后的夜晚》(后二十部則依次是：《找到你》《阿拉姜色》《暴裂無聲》《唐人街探案2》《西虹市首富》《一出好戲》《你好，之華》《后來的我們》《動物世界》《超時空同居》)。

這之中，頗具現實主義力度和女性自省精神的《找到你》，精神朝圣主題但又凝聚了更多現實生活、民族生存思考的《阿拉姜色》，黑色幽默風格假定性寓言體的《一出好戲》，具有游戲架構的《動物世界》，構思精巧的小成本科幻電影《超時空同居》等未能入選，自有遺憾。

毫無疑問，這十大“影響力電影”的布局及其背后隱現者的中國電影生態，描畫出了2018年度中國電影藝術、文化與產業的地形圖。

一、“新主流大片”——中國電影新現象或新型態

2018年的中國電影，最引人矚目的表現其一是現實主義美學的回歸，[2] (P18-32)而居第二的則當屬中國新主流電影大片又上新臺階。

新主流大片作為一種重要的中國電影新現象或新型態，實際上“并不是一個嚴格、規范的概念，因為它并沒有明確界定什么類型什么題材才是新主流……但它是對三種電影界限的模糊化和抹平，是電影的某種‘大眾文化化’表征，是對當下多元文化的包容，是對主流觀眾的尊重……它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現了非常包容的文化胸襟”[3](P13-21,187)。從《集結號》的集體/個人矛盾產生的張力敘事，到《湄公河行動》的國家主義立場和集體主義敘事，到《戰狼2》的個人英雄主義敘事和國家文化形象自覺，以及并行不悖的主旋律商業化路向，到2018年《紅海行動》，在經歷了對上述影片沸沸揚揚的爭議、褒獎或尖銳批評(尤其是《戰狼2》《建軍大業》)，甚至引發國際范圍內的口水仗之后，毫無疑問有了更為長足的進步，無論是價值觀傳達、國家形象塑造還是敘事、類型、美學。

在本專欄發表的四篇文章，就是專門針對十部影響力電影中具有大片格局和態勢的四部電影的研究，是《中國電影藍皮書》對四部大片綜合全面分析的濃縮精華版。當然，如果以狹義的新主流的標準來衡量，則《邪不壓正》《無雙》都是逾越了新主流的慣常界定的。《邪不壓正》系姜文一如既往放縱自己個性、才華，對主流歷史的一次“作者化”、個人化的理解和表述，就像他在《陽光燦爛的日子》里對文革歷史的一次激情洋溢、浪漫無比的個體化記憶和青春想象。《無雙》則屬香港電影文化在蕭條多日，“港片不港”的窘境下的一次出人意外的華麗綻放。當然，在電影工業美學形態上，這四部片子無疑均屬于“電影大片”“重工業電影”“重工業美學”，因為它們的投資、體量、拍攝制作的規模、大市場的訴求等，都是比較大的。

《紅海行動》講述的是中國海軍特種兵在海外執行國家任務，營救中國人質的反恐故事，但它采用的不是《戰狼2》式的強化個人英雄主義的傳奇性策略，而是設計了一個團隊式群像人物的救援行動——很像對中國觀眾影響很大，又讓我們非常熟悉的好萊塢經典電影《拯救大兵瑞恩》。導演林超賢是香港動作片的重要導演之一，他的電影拍制經驗在《紅海行動》中得到了較好的體現，使得本片成為香港影人北上內地合作拍片的成功范本。但這部電影的缺點也同樣明顯，首先是過于血腥，在春節檔放映有些“老少不宜”；第二是可能與群像式人物塑造有關，人物形象區分度不大，性格過于模糊，蛟龍突擊隊隊員的性格特點在劇情發展和矛盾沖突中沒有發揮應有驅動力作用，而作為沖突對立面的恐怖分子卻似乎太過孱弱，危機的設計強度與可信度不夠，懸念感不足。“這就使得對這個電影的觀影行為變成了一次國民狂歡，觀眾們期待的和看到的都不是一個有關于反戰思想與個體命運世界和平之間深刻聯系的電影作品，而是一次次的假想性勝利”[4](P18-32)。

《紅海行動》昭示中國電影類型片主要是一種新主流電影大片的發展——類型技巧的成熟，類型美學與中國故事的結合，類型的多樣化，類型的加強及類型融合等。在類型疊合或加強上，筆者曾把《戰狼2》的類型實踐稱為“一種以現代動作片為主打類型，兼容戰爭(軍事)電影，好萊塢超級英雄亞類型電影，折射中國武俠動作電影等的強強結合，強情緒強節奏的，‘類型加強’型(借用軍事術語‘加強營’、‘加強連’)電影”[5](P13-21,187)。《紅海行動》也可作如是觀。《紅海行動》也是在現代軍事片、槍戰片、動作片、超級英雄亞類型片等類型的疊合加強下完成英雄主義、國族主義、人道主義的敘事。

新主流電影大片在香港電影文化與內地電影文化的融合發展上，以《無雙》為標志，也上了一個新臺階。

《無雙》在38屆香港電影金像獎中以17項提名，7項獲獎的成績，成為香港金像獎有史以來獲得提名最多的影片，這也反證了香港電影近些年的衰落以及香港影人的欣喜、情感和愿景。

《無雙》無疑再一次掀起了國內觀眾(當然包括香港觀眾)對“香港電影”、“港味”的熱情。觀眾再一次體會莊文強、麥兆輝拍出的《無間道》般精彩的香港故事，而足以引發“港片迷”懷舊情懷的“雙槍周潤發”的雄姿畫面，犯罪、假鈔、周潤發、槍戰——這一切，都在向當年吳宇森、杜琪峰所引領的經典香港犯罪片的致敬。其中還涉及歐洲和東南亞景觀，也回歸了港片曾經的跨地性景觀、奇觀化美學和類型傳統。

影片以香港電影的某種集體無意識和母題即“身份認同”問題為主題。“假鈔-整容”、“消費-愛情”構成兩對互為隱喻的對比。全篇的敘事主體建構在一個“不可靠的敘事”之上，這個講述在最后所帶來的反轉于邏輯上非常不合理，有某種欺騙觀眾、玩弄觀眾的嫌疑。但是這種不可靠的敘事，“人格分裂”型的角色設計帶有一種明顯的精神分析特質。這種特質對于當下香港、香港人的心態具有一種寓言性的隱喻意味。

改革開放40年，“港人北上進軍內地，獨特的香港文化在合拍片中得以傳播，如獨特的世俗精神與人性關懷，較少承載抽象的傳統道德、家國情懷等主流價值，重娛樂、實用以及世俗化的核心價值觀等——由于文化背景、個體背景等的差異，內地主流電影一般會做得非常莊重、理性，嚴肅有余，活潑靈動不足，而香港電影人以一貫的務實實用精神，一向尊重觀眾、市場，四面討好，舉重若輕，把方方面面處理得好看甚至好玩，而這恰恰是內地導演的短板”[6](P12-18)。《無雙》正是如此。也許，正是這種獨特的香港電影文化，這種久違的“港味”，讓觀眾在某種懷舊的強調中喜歡。

張藝謀的《影》以高成本、大制作來實現個人風格與個人追求。在寬泛的意義上說，《影》也以其大寫意水墨風格，對人性主題的深度開掘而頗具某種大片氣度，更可貴者在于張藝謀在上一部中美合拍大片《長城》的失利之后，進一步向古典美學開發資源汲取的源頭，繼續踐行“傳統文化現代轉型”[7](P11-18)的影像藝術實踐。

《影》改編自《三國》中關于失荊州的著名橋段，但顯然超越了古典題材，具有反思、拷問人性的現代性主題，甚至同情歷史中的無名者——女性的女性主義意識。同時張藝謀似乎試圖向黑澤明的《影子武士》致敬，進而轉向具有普遍意義的人性、權力欲望等主題的探詢——這使之具備一定的超越性主題和國際化視野。在影片中，“百變”張藝謀對于中國古典繪畫的水墨美學、陰陽思想的大膽表現，實施了一種“中國藝術精神的現代影像轉化”，因為“就現代電影藝術的實踐而言，中華美學精神或中國藝術精神則是通過電影影像語言、敘事方式、主題表達等體現出來的……也就是說，無論是中華文化精神、中華美學精神，還是中國藝術精神，我們都希望能夠在藝術表現中得到具象化體現”[8](P11-18)。

影片的深層內涵指向身份置換、心理恍惚與身份錯位，個體身份、體制身份與認同身份的多重矛盾。但是，影片“過度簡化的線性敘事始終未能深入表述復雜的人物關系和微妙的心理，而更像是一個丟失了戲劇精神內核、以外部沖突來補足敘事的情節劇”[9](P61-72)。有學者批評《影》是對“三國”的架空重述，“在三國故事里，所有人不管是勝與敗，都有其行為動機……一旦被架空以后，故事里不斷反轉的這幾個人卻毫無精神層面的屬性，他們既沒有行為動機，也沒有價值觀”[10](P15-24)。在這種故事層面和認知語境之下，《影》在獲得觀眾認同上還存在著一定的認同障礙。

姜文的《邪不壓正》則更像是一場極度個人風格化的自嗨式狂歡。在這個以“民國三部曲”和“武俠電影”兩個大標簽作為宣發口號的電影里，觀眾并沒有看到那個以過人才華完成武俠電影類型突破的姜文，而是看到了一個絮絮叨叨話癆式的、過度狂歡的、過度荒誕的、用力過度的姜文。

《邪不壓正》以盧溝橋事變之前的北平為故事背景。雖然據稱某些場景、道服的設計精準復原，但實際上導演姜文希望傳遞的并非對歷史的精確描摹，而是借用歷史抒發自己的感悟，這就在歷史真實與主觀真實之間形成了某種隱喻性、寓言式的特點。不能否認，《邪不壓正》激情洋溢或者說逞才使氣，但是在當下電影市場化的生態中，姜文也在向商業化靠攏，他似乎試圖把自己的獨特風格、打著鮮明“姜氏”印記的“作者性”風格進行商業化運營。但他精心營造的風格化段落過多的隱喻和多重闡釋造成的過度消費，使他的狂歡與荒誕在敘事的流動中顯得突兀和游離。那種難以言喻的“自我喧嘩”、“自以為是”、自我作秀，那些在屋頂跑酷的超現實意象，極為密集的姜文式“能指性狂歡”的橋段，實際上“跟影片的敘事、乃至跟人物本身，都沒什么真正的關系……(而)這種情況其實在(民國)三部曲的前兩部中就已經存在，但在本片中則發展到了令人不安的地步”[11](P67-70)。這使姜文對于武俠敘事、民國往事、抗戰敘事和老北京故事的重述，異化為一種執拗的個人想象。“所以這部幾乎要從敘事和故事當中飄忽出去的電影，在票房上只拿到5.83億便不是一個奇怪的現象……畢竟，2018年，這種距離普通觀眾敘事與審美愈來愈遠的姜文式的浪漫不能夠得到認同也是正常的”[12](P61-72)。

二、中國新主流電影大片與“電影工業美學”建構的自覺及爭鳴

2018年的中國電影的導演“生態”，既有如張藝謀(《影》)、徐克(《狄仁杰之四大天王》)、姜文(《邪不壓正》)、林超賢(《紅海行動》)、莊文強《無雙》等內地、港臺資深導演的同臺競技，也涌現出以陳思成(《唐人街探案2》)，韓延(《動物世界》)，蘇倫(《超時空同居》)，閆非、彭大魔(《西紅市首富》)等偏向商業片創作的“新力量”導演群體，還有類型電影創作頗有創新且“類型性”與“作者性”達成和諧的忻玉坤(《暴裂無聲》)，也有偏向藝術電影的曹保平(《狗十三》)，也有松太加(《阿拉姜色》)這樣的新導演等，這些各個層次的導演構成為本年度電影創作格局中不可或缺的組成。

這形成2018年中國電影創作生態“新老共存”、“跨地、跨文化”的多層次、立體化的格局。

這之中，新主流電影導演大多為資深導演。與新力量導演大多傾向于中小成本的中度、或輕度“電影工業美學”不同，他們有條件在電影生產中實行“重工業美學”探索的意向。

從某種角度看，“工業美學”是電影的“工業”特性、工業標準與美學要求、藝術品格和文化含量的折中。因而它并非超美學或者經典的、高雅的美學概念，而是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風格的美學形態。“工業美學”限制導演的個性但不是抹殺其個性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“體制內的作者”，導演必須適應產業化生存、網絡化生存、技術化生存等新的生存環境。而這些“電影工業美學”原則，對于某些個性強悍、“作者性”強、風格化特征明顯的導演，尤其是資深大導演，常常并非易事。

2018年度，《紅海行動》《無雙》《影》《邪不壓正》等踐行的“重工業電影美學”[注]陳旭光在《類型拓展、“工業美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論<流浪地球>的“電影工業美學”兼與<瘋狂外星人>比較》(《民族藝術研究》2019年第3期)一文中，依據投資規模、生產體量、市場訴求等的考量，區分了類似于《流浪地球》這樣的“重工業美學”和《瘋狂外星人》這樣的“中度工業美學”，以及某些小成本類型電影的“輕度工業美學”。，《我不是藥神》《無名之輩》等踐行“中度”或“輕度”“電影工業美學”，《江湖兒女》以賈樟柯品牌式“作者電影”的商業化探索，《無問西東》對藝術電影與商業電影的形態融合，以及《邪不壓正》“作者性”對工業性的極度僭越和尷尬困窘，《地球最后的夜晚》以藝術電影之實而謀求商業大片大營銷而引發的強烈爭議，都在為電影工業美學理論的繼續深入思考提供了鮮活的案例，增添了重要的研究對象，懸擬了更高更寬闊的研究視野。

從理論評論界著眼，2018年關于“電影工業美學”理論的爭鳴探討頗為集中甚至稱得上熱烈。中國電影工業體系和電影工業美學成為熱議的焦點和“顯學”：2017年第26屆金雞百花電影節首次提及；2018年在幾個重要刊物的第1期(《當代電影》《電影藝術》《浙江傳媒學院學報》)均推出明確以電影工業美學命名的文章；《電影新作》《浙江傳媒學院學報》《上海大學學報》《現代視聽》等四家刊物開設“電影工業美學”爭鳴專欄；“電影工業美學”成為2018年第27屆中國金雞百花電影節中國電影論壇的學術主題；電影工業體系研究(“新時代中國特色電影工業體系的建構”)成為2019年國家社科基金藝術學重大招標課題；一年多來，關于電影工業美學爭鳴探討的文章達到近30篇。

無疑，中國電影的發展需要一個成熟的工業體系做強有力支撐，需要中國電影工業的“升級換代”，也需要美學、藝術層面上的有力保障及相應電影理論體系上的建構、闡釋與支持。電影工業體系建構和相應理論上的電影工業美學體系架構應運而生，成為具有時代意義的主題。

當然，問題依然嚴峻：2018年的中國電影，既顯示出在自由市場條件及電影新政的雙刃屬性下，電影資本、電影工業、觀眾與市場之間種種關聯性問題“合必然性”的發展，更凸顯了中國電影工業化發展必然要經歷的種種陣痛。

退一步海闊天空。中國電影必將迎來自己的新時代。

2019已經來到，并再次以春節檔《流浪地球》等的奇跡鼓起了我們的巨大熱情。

筆者認為，近年來以《戰狼》《戰狼2》《湄公河行動》《紅海行動》等為代表的新主流電影大片，已經逐漸成為一個“亞類型”，其重要特點就是跨地性、跨國性、“異域奇觀性”，中國軍人特警在異國他鄉執行國家任務，現代槍戰與軍事動作兼有，節奏明快緊張激烈，主題則是維護國家尊嚴、塑造國家形象。

今年春節檔的《流浪地球》在這個“亞類型”序列中繼續拓展。時間上延伸到未來世界，空間上擴展到太陽系甚至外星宇宙，價值觀上更進一步強化了“人類命運共同體”思想,不再像《戰狼2》那樣強化中西對立，刻意煽情。就此而言，與其說《流浪地球》是新電影形態或類型的誕生，毋寧說是新主流電影大片的加強版或升級版。

《流浪地球》的巨大成功，讓我們對新主流電影大片的未來發展充滿信心。《中國電影藍皮書2019》也必將見證中國電影的繼續發展，走向輝煌。