《無(wú)雙》：新合拍時(shí)代的“港味”復(fù)歸與迭代

李詩(shī)語(yǔ)

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

電影《無(wú)雙》無(wú)疑是2018年香港電影的“爆款”。《無(wú)雙》在2018年刮起了一股“港味”十足的懷舊風(fēng)潮，也讓“港片”這個(gè)現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)有些“年代感”的概念再度回到大眾的視野之中。《無(wú)雙》殺青的2017年是香港回歸二十周年，《無(wú)雙》上映的2018年又是CEPA協(xié)議簽訂十五周年。在這樣的歷史節(jié)點(diǎn)上，以及香港電影日漸式微的背景下，《無(wú)雙》的成功本身就具有標(biāo)志性的意義。

無(wú)論從題材、風(fēng)格，還是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成上看，《無(wú)雙》都可稱得上是一部“港味十足”的香港電影，更是近年來(lái)香港電影式微的大環(huán)境下“港片”的代表作。《無(wú)雙》繼承了香港電影的一些重要特質(zhì)，同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了改造和發(fā)揚(yáng)，進(jìn)而形成了一種新香港電影的“新港味”：從技術(shù)和觀念上講，《無(wú)雙》繼承了香港電影強(qiáng)調(diào)技藝與娛樂(lè)之極致的精神；但同時(shí)，香港電影的創(chuàng)作群體和觀眾群體也隨著時(shí)間的流逝和時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變化，出現(xiàn)了代際的更迭，《無(wú)雙》所代表的文化潮流和時(shí)代觀念也與此前的同類電影相比有了諸多改變。創(chuàng)作者在《無(wú)雙》中展現(xiàn)并回應(yīng)了這種變化。

一、警匪片之外：香港犯罪片的類型升級(jí)與作者創(chuàng)新

從題材和類型上看，《無(wú)雙》顯然具有同類“港片”的創(chuàng)作傳統(tǒng)和類型“基因”；但從具體的敘事方法和風(fēng)格上看，《無(wú)雙》又帶有鮮明的創(chuàng)新性和作者性。無(wú)論是“雙雄”的人物設(shè)置，還是多重反轉(zhuǎn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，《無(wú)雙》都充分體現(xiàn)出了該片在犯罪片框架下的類型升級(jí)和作者創(chuàng)新。

在香港的類型片傳統(tǒng)中，與犯罪題材或主題有關(guān)的類型片尤其令人矚目，不僅類型創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富，同時(shí)具有深厚的觀影文化基礎(chǔ)。與之相關(guān)的類型源流和演進(jìn)也頗為復(fù)雜，“警匪片”“黑幫片”“動(dòng)作片”“梟雄片”“悍匪片”“奇案片”等類別相互交疊，界限模糊。同樣，由于“由香港電影締造出來(lái)的犯罪文化異常駁雜，及犯罪的影片往往滲透在香港電影的各種類型當(dāng)中，很難從其中剝離出來(lái)”[1](P31-35)。

從嚴(yán)格的電影類型分類上講，《無(wú)雙》屬于“犯罪片”；同時(shí)，影片在犯罪片的類型基礎(chǔ)上，通過(guò)運(yùn)用巧妙的敘事技巧和對(duì)香港經(jīng)典電影與人物形象的致敬等方式，加入了懸疑、警匪和動(dòng)作的類型要素。如此，不僅使影片在具有鮮明類型特征的同時(shí)，內(nèi)容更加豐富，更富娛樂(lè)性和觀看性；并且，莊文強(qiáng)作為創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格也在該類型框架下得到了充分發(fā)揮，為香港犯罪片的創(chuàng)新提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和思路。

盡管很多評(píng)論和分析將《無(wú)雙》歸類為“警匪片”[注]《<無(wú)雙>：人性的命運(yùn)和悲劇》(許樂(lè))及《娛樂(lè)的藝術(shù)與藝術(shù)的娛樂(lè)——由電影<無(wú)雙>談起》(郭艷民)都將《無(wú)雙》劃分為“警匪片”或“警匪題材電影”；《<無(wú)雙>經(jīng)典港片的回歸》(馬楠)則明確指出“《無(wú)雙》電影是有關(guān)制造假鈔的一部犯罪片”；其它一些重點(diǎn)評(píng)論和分析《無(wú)雙》所呈現(xiàn)的香港電影風(fēng)格文章則相對(duì)籠統(tǒng)地將其歸為“港片”。，但無(wú)論從人物設(shè)置、主題、敘事動(dòng)因還是文化背景上看，《無(wú)雙》都是一部“標(biāo)準(zhǔn)”的犯罪片[注]陳宇在《犯罪片的類型分析及其在中國(guó)大陸的發(fā)展》(《當(dāng)代電影》2018年第2期)一文中，從人物設(shè)置、戲劇行動(dòng)推動(dòng)者、空間設(shè)置、視聽(tīng)風(fēng)格、主題與意識(shí)形態(tài)和審美特征等角度對(duì)犯罪片的邊界進(jìn)行了辨析，并與相關(guān)類型進(jìn)行了比較。本文對(duì)于“犯罪片”的類型判定以之為主要參考依據(jù)。：人物設(shè)置方面，《無(wú)雙》的主人公——李問(wèn)和“畫(huà)家”吳復(fù)生，都是犯罪者，影片的視點(diǎn)也基本集中在這兩個(gè)犯罪者身上。盡管也有警匪智斗，追逐周旋的場(chǎng)景，但這些內(nèi)容只是作為貫穿故事的輔助線索，其中的警察角色也無(wú)一是主角；從主要內(nèi)容和敘事動(dòng)力的角度上看，《無(wú)雙》主要表現(xiàn)的是犯罪者李問(wèn)/“畫(huà)家”為何要犯罪，以及如何完成了一場(chǎng)犯罪的過(guò)程。同樣，李問(wèn)/“畫(huà)家”與警方之間的斗爭(zhēng)既不主要，也不重要；從主題上看，《無(wú)雙》的敘事核心是“李問(wèn)何以走上了偽造假鈔的犯罪道路”，因此電影《無(wú)雙》最終想要呈現(xiàn)的是李問(wèn)造假鈔背后的心理動(dòng)因和價(jià)值訴求，以此討論關(guān)于人性的價(jià)值和情感等問(wèn)題，而不是警匪片關(guān)注的“正義與秩序”，或是黑幫片探討的“情義與恩怨”等話題。此外，現(xiàn)代犯罪片的產(chǎn)生也與在存在主義哲學(xué)和精神分析等現(xiàn)代主義思潮影響下發(fā)展出的犯罪學(xué)和心理學(xué)密不可分，而《無(wú)雙》這個(gè)講述了兩個(gè)互為分裂鏡像的角色如何在理想與現(xiàn)實(shí)、超我與本我之間掙扎和選擇的故事，也正說(shuō)明《無(wú)雙》的文化背景和主題表達(dá)都符合典型的“犯罪片”特征。

選擇犯罪片這一類型講述造偽鈔的故事，并加入懸疑和傳奇的類型要素，也與莊文強(qiáng)喜歡強(qiáng)調(diào)劇作的戲劇性和邏輯性，擅長(zhǎng)駕馭復(fù)雜敘事的個(gè)人風(fēng)格密切相關(guān)。與氣質(zhì)硬朗，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與對(duì)抗的警匪片和黑幫片相比，“犯罪片是商業(yè)類型片市場(chǎng)對(duì)嚴(yán)肅文藝留的一個(gè)后門(mén)，是商業(yè)電影觀眾審美能力‘升級(jí)’后的自然選擇”[2](P27-52)。在《無(wú)雙》中，莊文強(qiáng)不僅用自己擅長(zhǎng)的敘事方法將本來(lái)就很有趣的“偽鈔”故事講述地驚心動(dòng)魄，更借助對(duì)犯罪者李問(wèn)內(nèi)心世界的刻畫(huà)和剖析，將自己投射其中，把自己身為電影創(chuàng)作者的情感、反思和價(jià)值觀熔鑄成電影的核心，從而在類型片的框架下完成了一次作者與作品交融互滲的藝術(shù)創(chuàng)作。

反轉(zhuǎn)，是電影《無(wú)雙》在敘事技巧上的最大特色，以此達(dá)到建構(gòu)懸念，出人意料的效果。既有情節(jié)上的多重反轉(zhuǎn)，也有多個(gè)角色身份的多重反轉(zhuǎn)。這個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)既讓這個(gè)本就題材新穎的故事在犯罪片類型中更加與眾不同，同時(shí)也讓影片在上映后就陷入了該片是否抄襲了同類經(jīng)典電影《非常嫌疑犯》的爭(zhēng)論之中。

《無(wú)雙》與《非常嫌疑犯》最大的相似性在于對(duì)反轉(zhuǎn)的使用和對(duì)情景的設(shè)定上。《無(wú)雙》的不同之處在于，它的反轉(zhuǎn)不僅是劇情的反轉(zhuǎn)，也是人物的反轉(zhuǎn)；不僅是一個(gè)人物的反轉(zhuǎn)，也是多個(gè)人物的反轉(zhuǎn)。在影片的后半段，莊文強(qiáng)在揭示李問(wèn)就是“畫(huà)家”之后又增加了兩重反轉(zhuǎn)：首先是被整容成阮文模樣的秀清最后欺騙了李問(wèn)，與李問(wèn)同歸于盡；其次，作者借隱居山中寫(xiě)生的阮文之口說(shuō)出了真正的阮文與真正的李問(wèn)的真相：原來(lái)，畫(huà)家阮文從來(lái)就不認(rèn)識(shí)李問(wèn)，李問(wèn)所有與阮文相知相愛(ài)又分離的故事都是李問(wèn)臆想出來(lái)。因此，在整個(gè)故事中，不只是真正的犯罪者李問(wèn)，還有“畫(huà)家”、秀清、阮文，每個(gè)形象都有至少兩重虛實(shí)難辨的身份，每個(gè)角色每重身份的轉(zhuǎn)變都指向李問(wèn)的內(nèi)心世界。

如果說(shuō)《非常嫌疑犯》的反轉(zhuǎn)要解決的是“犯罪者究竟是什么人”的問(wèn)題，那么《無(wú)雙》的反轉(zhuǎn)所要解決的問(wèn)題就是“犯罪者究竟是一個(gè)怎樣的人”。在《無(wú)雙》的故事中，觀眾不僅對(duì)真正的罪犯如何犯案感興趣，更對(duì)他究竟為什么犯案，他到底是一個(gè)怎樣的人感興趣。更有趣的是，《無(wú)雙》的結(jié)局并不是犯罪者的勝利，而是自作聰明、甘心做假的犯罪者，被并不甘心為人替身的愛(ài)人了結(jié)了性命。這不僅是出于審查的考慮，也表達(dá)了創(chuàng)作者自身的價(jià)值觀，即“一旦犯罪，即便最后不是被繩之以法，犯罪這條路也會(huì)讓一個(gè)人死得很痛苦，甚至比死更痛苦”[3](P19-21)。

莊文強(qiáng)對(duì)于《無(wú)雙》結(jié)局處多重反轉(zhuǎn)的處理也兼顧了對(duì)市場(chǎng)和觀眾的考慮。一方面，作為一部在主流院線上映的大投資商業(yè)電影，以反轉(zhuǎn)的懸念作為影片最大的買(mǎi)點(diǎn)是有很大風(fēng)險(xiǎn)的。影片的關(guān)鍵一旦被“劇透”，上映效果就會(huì)大打折扣。因此，要想達(dá)到“就算劇透也好看”的效果，就要在人物形象和人物情感關(guān)系上多下功夫，使之不僅僅是因?yàn)榍楣?jié)的反轉(zhuǎn)才好看的。另一方面，故事的復(fù)雜度和表達(dá)效果也兼顧了觀眾的接受。這也是莊文強(qiáng)作為一個(gè)作者型的商業(yè)電影創(chuàng)作者在藝術(shù)表達(dá)和類型規(guī)則之間做出的平衡。他認(rèn)為“想要震撼觀眾，必要能和觀眾達(dá)成溝通，第一位的事情就是要讓觀眾看懂，所以莊文強(qiáng)很在意觀眾能不能清晰地看懂《無(wú)雙》這個(gè)故事”[4]。《無(wú)雙》這部作品也踐行了莊文強(qiáng)的創(chuàng)作觀，就是要在充分表達(dá)個(gè)人藝術(shù)理念的同時(shí)，和觀眾達(dá)成良好的溝通。

二、港味復(fù)歸：技藝與娛樂(lè)的極致

從2017年的《追龍》到2018年的《無(wú)雙》，中國(guó)影市連續(xù)兩年的國(guó)慶檔都有一部品質(zhì)過(guò)硬，票房成績(jī)亮眼的香港電影帶給行業(yè)和觀眾以驚喜。雖然目前在國(guó)內(nèi)上映的香港電影嚴(yán)格來(lái)講都屬于合拍片，但除了《紅海行動(dòng)》《智取威虎山》這類帶主旋律特征明顯的作品外，在兩岸三地的合拍片中，以《無(wú)雙》《追龍》《廉政風(fēng)云》《新喜劇之王》《美人魚(yú)》等為代表的“港味十足”的合拍片仍然被人們冠以“港片”的稱謂，而《無(wú)雙》取得的成功也被一定程度上視為是“經(jīng)典港片的回歸”[5](P73)和“港味”的復(fù)歸，也“難怪又一次有人感嘆，港片不死”[6]。

所謂“港味”，常被用來(lái)指代和指認(rèn)香港電影獨(dú)有的文化、風(fēng)格和品質(zhì)之特性。香港電影的“港味”頗具特色，卻又難以概括和把握。在CEPA掀起合拍浪潮后，“水土不服”的港片曾在內(nèi)地一度式微，更引起了學(xué)界和業(yè)界對(duì)于何為港片之“港味”的重新反思和討論。關(guān)于港片之“港味”，最具代表性和影響力的概述當(dāng)屬大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》一書(shū)中對(duì)“港味”的概括——“盡皆過(guò)火，盡是瘋狂”。波德維爾認(rèn)為香港電影最大的特點(diǎn)在于它具備“無(wú)論高雅或通俗，現(xiàn)代或古典藝術(shù)皆推崇的素質(zhì)”，即“精妙的結(jié)構(gòu)”“實(shí)用的風(fēng)格美”“有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力”“有訴諸普遍的情緒與經(jīng)驗(yàn)”和“原創(chuàng)性”，而這一切，“都與電影的大眾性相關(guān)，影片一旦具備了這些優(yōu)點(diǎn)，大抵便能吸引廣大觀眾”[7](P24)。

“任何事情做到極致，就是藝術(shù)”，這是莊文強(qiáng)通過(guò)《無(wú)雙》這部“港味”十足的港片所表達(dá)的自己對(duì)于港片之“港味”的理解。既是“盡皆過(guò)火”的娛樂(lè)至上的香港電影文化，更是“盡是瘋狂”的電影技藝所支撐的香港電影品質(zhì)。正像《無(wú)雙》中李問(wèn)所代表的包括莊文強(qiáng)在內(nèi)的香港電影“藝匠”們一樣，“根植于商業(yè)電影的土壤，我們似乎很少聽(tīng)到他們談?wù)摗囆g(shù)’與‘娛樂(lè)’的尊卑貴賤，而更多看到他們?cè)谇趭^務(wù)實(shí)地拍攝‘好看的電影’”[8]，而他們所理解的“港味”，就是電影技藝與娛樂(lè)的極致。

《無(wú)雙》之港味，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)于電影技術(shù)和表現(xiàn)力的極致追求。正如波德維爾所說(shuō)，“要調(diào)配大堆吸引觀眾的元素，就必須要有技藝”[9](P24)，莊文強(qiáng)認(rèn)為造偽鈔和拍電影都是“造假”的藝術(shù)，而且追求的都是“把假的做的很真”，莊文強(qiáng)也因此將李問(wèn)制作“超級(jí)美金”的極致技藝和專業(yè)精神發(fā)揮在了《無(wú)雙》的創(chuàng)作中。莊文強(qiáng)不僅是李問(wèn)這個(gè)角色在現(xiàn)實(shí)世界中的精神原型，而且為了讓影片更具說(shuō)服力，莊文強(qiáng)還和李問(wèn)一樣，跟他的團(tuán)隊(duì)實(shí)實(shí)在在地實(shí)踐了一遍造假鈔的過(guò)程，親手制作了電影中可以假亂真的道具假美金。由于要盡可能地展現(xiàn)假鈔從無(wú)到有的整個(gè)過(guò)程，但又沒(méi)有足夠的經(jīng)驗(yàn)可以參考，莊文強(qiáng)就請(qǐng)?jiān)谙愀酃ぷ魇覙窍掠∷S的師傅指導(dǎo)團(tuán)隊(duì)把整個(gè)印鈔過(guò)程從頭到尾做了一遍，除了印刷機(jī)的規(guī)格不一樣外，所有的制鈔過(guò)程幾乎完全還原。[10]

將電影拍攝內(nèi)外的技藝都做到極致，不僅是莊文強(qiáng)作為一個(gè)電影“藝匠”的個(gè)人追求，更是為了支撐他不斷尋求電影類型的突破和敘事創(chuàng)新的藝術(shù)觀念。專業(yè)是創(chuàng)新的前提。對(duì)于創(chuàng)作者而言，《無(wú)雙》的創(chuàng)新并不是選擇了“造偽鈔”這樣一個(gè)好的題材，而是要用新的題材、技術(shù)和方法去提升類型的品質(zhì)和豐富性：“我們一直在挑戰(zhàn)最好的……(犯罪題材影片)如果一直停留在槍?xiě)?zhàn)、打架、古惑仔就沒(méi)有突破……犯罪片是一個(gè)容器，這次放了新的東西，所以要談的是怎么去拍，而不是選擇了一個(gè)怎樣題材”[11]。他也認(rèn)為，2018年大熱的《我不是藥神》的成功，題材并不是決定性的因素，而是創(chuàng)作者扎實(shí)的技術(shù)讓影片具有了過(guò)硬的品質(zhì)。

莊文強(qiáng)對(duì)于技藝的執(zhí)著，不僅為了創(chuàng)新，更在于“好看”，這也是他追求創(chuàng)新的一個(gè)重要目的。雖然《無(wú)雙》有著相對(duì)一般類型片更復(fù)雜的敘事和主題，但作為一部同樣好看的犯罪片，《無(wú)雙》的類型要素和娛樂(lè)元素應(yīng)有盡有。新穎的題材、鮮明的類型特色、刺激抓人的視覺(jué)效果和大牌明星一應(yīng)俱全；槍?xiě)?zhàn)、爆炸、高智商、偽鈔、周潤(rùn)發(fā)、郭富城……這些元素和標(biāo)簽就說(shuō)明了《無(wú)雙》并不是一部曲高和寡的小眾犯罪題材藝術(shù)片，而是一部要讓觀眾覺(jué)得“爽”的犯罪類型商業(yè)片。

《無(wú)雙》既是一部有深度的燒腦犯罪片，也是一部充滿了喜劇色彩和幽默趣味的娛樂(lè)商業(yè)片。創(chuàng)作者看重影片的娛樂(lè)性，同時(shí)也以“玩電影”的娛樂(lè)心態(tài)來(lái)拍攝電影。莊文強(qiáng)曾在采訪中直言，此次在沒(méi)有麥兆輝合作的情況下獨(dú)立擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，自己的創(chuàng)作更“放肆”一些，同時(shí)也兼顧了不同層次觀眾的觀影需求。

莊文強(qiáng)對(duì)于電影娛樂(lè)性的追求，本質(zhì)上是將電影的意義指向了觀眾的欣賞和接受。他認(rèn)為，“不讓觀眾失望”是電影工作者的使命和責(zé)任。除了“堅(jiān)持作為香港題材本身所需要的表達(dá)與傳遞”[12](P16-23)這種文化精神和社會(huì)心理層面的“港味”外，滿足觀眾對(duì)于電影藝術(shù)和娛樂(lè)性的雙重期待，是莊文強(qiáng)所代表的香港電影人繼承和踐行的另一重“港味”。他認(rèn)為，這種“港味”體現(xiàn)在香港電影人身上，就是兩種特質(zhì)，“一種是‘瘋狂’，就是我們會(huì)為了完成一部電影去想盡辦法，甚至做一些平時(shí)可能想都不敢想的事……比如這次我就親手印了好多假鈔；第二個(gè)特質(zhì)就是‘傻’，你愛(ài)一個(gè)人的時(shí)候往往就很容易變傻變笨，做香港電影的人也是一樣……用最傻的方式去實(shí)現(xiàn)我們想要的效果，都是因?yàn)闊釔?ài)這份工作，熱愛(ài)香港電影，所以才會(huì)想要為它做更多的事”[13]。

所謂“盡皆過(guò)火，盡是瘋狂”，郭富城飾演的李問(wèn)完美詮釋了香港電影人的“瘋狂”和“傻”，以及他們所追求和造就的技藝與娛樂(lè)的極致。這是《無(wú)雙》的“港味”，更是香港電影人理解和傳承的“港味”。

三、港味迭代：創(chuàng)作者與觀眾的雙重迭代

作為一部頗具“港味”的電影，《無(wú)雙》的“港味”中帶有濃濃的懷舊氣息，其中很大一部分懷舊的氣質(zhì)是來(lái)自于周潤(rùn)發(fā)。無(wú)論是周潤(rùn)發(fā)這個(gè)形象所承載的文化記憶，還是周潤(rùn)發(fā)所代表的香港電影黃金時(shí)代，都是最有分量的“港味”標(biāo)簽和專屬于香港電影的獨(dú)家文化記憶。然而，時(shí)過(guò)境遷，曾經(jīng)的“港味”也隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。

《無(wú)雙》以“真假之辨”為“題眼”，通過(guò)造假鈔的題材探討了有關(guān)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。同時(shí)，影片的人物和主題也與作者的創(chuàng)作經(jīng)歷和電影觀密切相關(guān)，更使影片帶有強(qiáng)烈的自反性。

周潤(rùn)發(fā)和郭富城飾演的“雙雄”是一個(gè)人物分裂出的互為鏡像的兩個(gè)形象，這兩個(gè)形象也分別代表了兩種不同的時(shí)代觀念，這也是創(chuàng)作者有意為之。一般雙雄電影對(duì)于兩個(gè)主要角色的處理是在一陰一陽(yáng)中尋求平衡，編劇兼導(dǎo)演莊文強(qiáng)則將《無(wú)雙》中的兩個(gè)人物處理成了“新舊觀念”的沖突，他認(rèn)為這兩個(gè)角色“講得不是兩個(gè)人物，是講兩個(gè)時(shí)代的觀念，是在講一個(gè)人物他內(nèi)心的兩種想法之間的沖擊”。其中，周潤(rùn)發(fā)的形象“代表的是80年代，是舊一點(diǎn)的時(shí)代觀念……他對(duì)人生和愛(ài)情有執(zhí)著”[14]，但郭富城的形象則“代表了我們(莊文強(qiáng))這一代，廢青、屌絲一代的想法和沖突”[15](P74-81)。因此，“畫(huà)家”和李問(wèn)，不僅是想象中的理想形象和現(xiàn)實(shí)中的失落現(xiàn)狀的對(duì)比，也是逝去的“英雄時(shí)代”和當(dāng)下的“屌絲時(shí)代”的對(duì)比。

《無(wú)雙》中屬于“畫(huà)家”的英雄時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，新時(shí)代的主角變成了李問(wèn)這樣落魄迷茫的“失敗者”；而香港流行文化的偶像，也從曾經(jīng)的“小馬哥”周潤(rùn)發(fā)變成了“四大天王”郭富城(甚至“四大天王”的時(shí)代也已經(jīng)過(guò)去)；學(xué)著“小馬哥”用美鈔點(diǎn)煙的一代青年人也跟偶像一起成熟，成為了社會(huì)與家庭里中流砥柱的中年人，其中也包括莊文強(qiáng)本人。從“畫(huà)家”到李問(wèn)，《無(wú)雙》以“港味”復(fù)歸的懷舊呈現(xiàn)出了香港電影之“港味”的迭代，既是香港電影人的迭代，也是港片觀眾的迭代。

對(duì)港片的懷舊和致敬是《無(wú)雙》創(chuàng)作的一大特色。這既是莊文強(qiáng)作為港片影迷的一點(diǎn)“私心”，也是近年來(lái)香港電影回潮的一大特色。《無(wú)雙》中呈現(xiàn)出的“港味迭代”，主要來(lái)自于莊文強(qiáng)本人作為創(chuàng)作者和影迷的兩重身份：他一方面以影迷的身份回望周潤(rùn)發(fā)代表的昔日港片的“英雄時(shí)代”，同時(shí)也站在創(chuàng)作者的角度，有著跟李問(wèn)一樣既懷念往日輝煌卻又不得不面對(duì)當(dāng)下困境的迷茫和挫敗感。

由周潤(rùn)發(fā)出演“畫(huà)家”角色無(wú)疑是《無(wú)雙》的神來(lái)之筆，他既以最完美的狀態(tài)完成了角色的塑造，也為影片帶來(lái)了無(wú)可比擬的“港味”、懷舊氣息和話題度。與其說(shuō)是周潤(rùn)發(fā)塑造了“畫(huà)家”這個(gè)角色，不如說(shuō)是周潤(rùn)發(fā)借“畫(huà)家”這個(gè)為自己量身定做的角色在銀幕上成功地塑造了自己。莊文強(qiáng)以周潤(rùn)發(fā)的“小馬哥”等經(jīng)典角色為原型塑造了“畫(huà)家”這樣一個(gè)風(fēng)流倜儻、亦正亦邪、天使與魔鬼集于一身的英雄形象，為此，莊文強(qiáng)還特意保留了金三角城寨火并的大場(chǎng)面，主要的動(dòng)作場(chǎng)面都是由動(dòng)作指導(dǎo)和周潤(rùn)發(fā)一起合作完成的，極具八十年代黑幫片的動(dòng)作風(fēng)格。

因此，《無(wú)雙》中的“港味”懷舊風(fēng)之所以“純正”，正是因?yàn)檫@還是一部“粉絲向”的電影，導(dǎo)演莊文強(qiáng)是以一種“粉絲”的心態(tài)來(lái)完成對(duì)周潤(rùn)發(fā)和港片的“致敬”的：因?yàn)榈炔坏健鞍l(fā)哥”的好電影，所以就自己進(jìn)行創(chuàng)作；因?yàn)樽约阂彩欠劢z，也就更加能了解老港片粉絲的喜好。

值得注意的是，雖然懷舊元素為《無(wú)雙》加分不少，但它并不是《無(wú)雙》獲得成功的決定性因素。近年來(lái)，很多港片都主打“港味懷舊”的特色，但成績(jī)卻是憂過(guò)于喜，《追龍》《無(wú)雙》之外鮮有成功。同樣是致敬“英雄本色”系列的影片《英雄本色2018》在票房和口碑方面都不甚理想，這正是創(chuàng)作者和觀眾的代際更迭造成的電影文化表達(dá)與接受上的錯(cuò)位造成的，由此“暴露出身份建構(gòu)上的文化失語(yǔ)與性別觀念方面的極大倒退，在很大程度上造成了審美接受上的失陷”[16](P101-107)。《追龍》在進(jìn)行代際間文化話語(yǔ)轉(zhuǎn)化時(shí)的策略就更加有效一些，“《追龍》的創(chuàng)作者似乎也同樣感受到了兄弟情義的‘不合時(shí)宜’，于是又做了進(jìn)一步的算計(jì)——民族主義”[17](P54-56)，以此將上一代梟雄片強(qiáng)調(diào)的義利之辨和兄弟情義的主題進(jìn)行了有效轉(zhuǎn)化。

同樣，《無(wú)雙》在繼承黑幫片和警匪片的懷舊元素與類型風(fēng)格的同時(shí)，也“與時(shí)俱進(jìn)”地融入了新的文化話語(yǔ)，那就是郭富城飾演的李問(wèn)所代表的新一代青年人作為“失敗者”的價(jià)值訴求問(wèn)題。與意氣風(fēng)發(fā)，充滿理想主義的八十年代相比，當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的中國(guó)青年人顯得更加焦慮有壓力。因此，同樣是年輕人，八十年代的“小馬哥”英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻，充滿著青春的朝氣和幽默的魅力，而三十年之后的李問(wèn)則迷茫困窘、落魄失意，在達(dá)不到的理想和不堪的現(xiàn)實(shí)中撕扯焦慮。他一面崇拜和羨慕著老一輩風(fēng)流瀟灑的氣質(zhì)，一面又不認(rèn)同他們建立起來(lái)的叢林法則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；他一面在殘酷的現(xiàn)實(shí)中隱忍妥協(xié)，一面又極不服氣不服輸，希望懷才不遇的自己最終能夠登上時(shí)代舞臺(tái)，成為百萬(wàn)人中那個(gè)唯一的主角。

從“畫(huà)家”到李問(wèn)，從周潤(rùn)發(fā)到郭富城，《無(wú)雙》中不僅有老“港味”的復(fù)歸懷舊，更有新“港味”的迭代更新。這是時(shí)代的變革、香港社會(huì)的變革在電影文化中的必然呈現(xiàn)，而如今的港片，也在新的時(shí)代語(yǔ)境和新一代創(chuàng)作者手中，呈現(xiàn)出了新的“港味”。

四、新合拍時(shí)代：從“我是誰(shuí)”到“成為誰(shuí)”的身份認(rèn)同與價(jià)值追求轉(zhuǎn)向

從《英雄本色》到《古惑仔》，到《無(wú)間道》再到《無(wú)雙》，香港犯罪題材片從黃金時(shí)代一路走來(lái)，在經(jīng)歷了九十年代初期的港片輝煌，九十年代后期的香港影市低潮，“九七”回歸，新千年的電影業(yè)重振，以及CEPA的機(jī)遇與沖擊等一系列的發(fā)展和改變后，已經(jīng)隨著新合拍時(shí)代的到來(lái)而呈現(xiàn)出新的面貌。

與上世紀(jì)九十年代香港電影的“英雄片”“梟雄片”“黑社會(huì)片”“古惑仔片”等相比，《無(wú)雙》從《無(wú)間道》等圍繞著“九七”生發(fā)出的身份問(wèn)題已經(jīng)轉(zhuǎn)向到了對(duì)價(jià)值問(wèn)題的思考。“無(wú)間道”系列打破了善惡對(duì)立的二元模式，用“雙臥底”的立體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種身份分裂的狀態(tài)；《無(wú)雙》也通過(guò)“雙雄”的人物設(shè)置來(lái)展示新舊觀念的沖突和分裂。不同的是，“無(wú)間道”中的人物是獨(dú)立的，兩個(gè)人物作為一個(gè)整體又是分裂的；《無(wú)雙》中的人物卻是一個(gè)整體(“畫(huà)家”和李問(wèn)其實(shí)是同一個(gè)人)，是一個(gè)看似分裂、實(shí)則統(tǒng)一的整體。“無(wú)間道”中的身份矛盾與其象征的社會(huì)矛盾與秩序沖突一樣是無(wú)法調(diào)和的，因此“想做一個(gè)好人”的壞人永遠(yuǎn)也成不了好人，但他的悲劇也在于他再也接受不了自己成為一個(gè)壞人；而《無(wú)雙》中的“畫(huà)家”和李問(wèn)已經(jīng)不再追問(wèn)自己“到底是誰(shuí)”或是“是好是壞”，對(duì)于李問(wèn)來(lái)說(shuō)，最重要的是如何能夠?qū)崿F(xiàn)自己的價(jià)值，不論自己已經(jīng)是誰(shuí)，或者究竟是誰(shuí)。

因此，《無(wú)雙》中的李問(wèn)不再糾結(jié)于歷史的斷裂和身份的分裂，他的訴求看似務(wù)實(shí)而又有些悲觀，但其價(jià)值取向卻是面向未來(lái)的。當(dāng)下的香港電影對(duì)于自身的身份和價(jià)值歸屬的觀念也正在發(fā)生著如此的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過(guò)CEPA后香港電影及影人北上經(jīng)歷的一系列的挫敗、磨合和調(diào)整，對(duì)于如今的香港合拍片來(lái)說(shuō)，再去追問(wèn)一部作品是不是純正的港片，或者“是不是合拍已經(jīng)意義不大了”，“香港電影人帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)理念、工業(yè)化制作管理體制、職業(yè)精神、平民意識(shí)、娛樂(lè)精神等，都使中國(guó)電影也受益匪淺，這些精神果實(shí)早已鹽之溶于水般化入中國(guó)電影，早已你中有我，我中有你了”[18](P12-18)。越來(lái)越多的香港電影人也意識(shí)到了過(guò)度強(qiáng)調(diào)電影“身份”帶來(lái)的問(wèn)題。無(wú)論是“港片”還是“合拍片”，無(wú)論是要突出“港味”還是創(chuàng)作“主旋律”題材，本質(zhì)是都是拍電影，拍“好看的電影”，這才是香港電影應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的“香港制造”的“港味”和品質(zhì)。因此，有香港電影人也提出了“應(yīng)該把‘合拍片’這個(gè)概念趕走”[19](P19-23)，在所謂的“身份之外”，建構(gòu)香港電影作品的“新香港性”：“真正的新香港電影，需要走出圍城后重建新的主體性”[20](P26)，這是超越了身份焦慮的面向未來(lái)的價(jià)值判斷與文化表達(dá)。

對(duì)于最早從事香港合拍工作的一批電影人來(lái)說(shuō)，他們“已經(jīng)不會(huì)把合作方按‘香港人’還是‘內(nèi)地人’這樣去分開(kāi)”[21](P17-22)。正如我們無(wú)需再去區(qū)分《無(wú)雙》中“畫(huà)家”和李問(wèn)到底是誰(shuí)一樣，他們盡管代表著不同的時(shí)代和文化觀念，但他們顯然已經(jīng)融為了一體。以莊文強(qiáng)、林超賢為代表的新一代香港電影人，已經(jīng)開(kāi)始努力掙脫“港片”的身份困擾，去重新追求拍好電影這項(xiàng)工作本身。莊文強(qiáng)認(rèn)為，“現(xiàn)在拍電影的地域局限已經(jīng)不是那么明顯了，‘港片標(biāo)志’只是外界的一種看法，我們自己并沒(méi)有感受到那么嚴(yán)格的界限，因?yàn)楹玫碾娪笆遣皇茴}材、類型和地域限制的，只有你有沒(méi)有那個(gè)能力去拍好它”；而作為一個(gè)電影人，唯一的應(yīng)該關(guān)注的就是專注拍電影本身，“電影人都不要自作聰明，除了努力做到專業(yè)，努力把電影拍好之外，沒(méi)有別的選擇”[22]。

《無(wú)雙》在第38屆香港電影金像獎(jiǎng)的評(píng)比中以17項(xiàng)提名、7項(xiàng)獲獎(jiǎng)的成績(jī)，一舉成為香港金像獎(jiǎng)有史以來(lái)獲得提名最多的影片，也足見(jiàn)香港電影業(yè)對(duì)于重振香港電影的迫切之情。但無(wú)論從近年來(lái)香港電影發(fā)展的縱向歷史脈絡(luò)看，還是從本年度香港電影創(chuàng)作的橫向比較來(lái)看，《無(wú)雙》的成功卻更像是一座“孤島”。《無(wú)雙》的導(dǎo)演莊文強(qiáng)是香港電影發(fā)展局的委員之一，他曾多次在采訪中提及對(duì)當(dāng)下香港電影業(yè)所面臨的人才短缺、亟待振興等問(wèn)題的深切擔(dān)憂，而《無(wú)雙》也像是他本人為未來(lái)香港電影與電影業(yè)路向何方的問(wèn)題交出的一份答卷。

當(dāng)下的香港電影正如《無(wú)雙》中的李問(wèn)一樣，既匯集了歷史與傳統(tǒng)于一身，也在新的時(shí)代語(yǔ)境和社會(huì)環(huán)境中不斷調(diào)整著自己。曾經(jīng)“我是誰(shuí)”的身份焦慮變成了如今想要“成為誰(shuí)”的價(jià)值焦慮，這是一代創(chuàng)作者在新合拍時(shí)代和新市場(chǎng)環(huán)境下的自我追問(wèn)，也是香港，及這一代港人在新格局下的世界舞臺(tái)上尋求新定位的思考。