呂劇藝術的審美風格

王 偉

(山東藝術學院藝術管理學院，山東 濟南 250012)

呂劇自20世紀初萌芽于山東鄉村地區，經過幾輩呂劇藝術家的努力，它從鄉村進入都市，成為最受山東人喜歡、最具山東地方特色的劇種，20世紀50年代以后更是在全國范圍內產生過巨大影響。在21世紀的今天，為了進一步厘清對呂劇未來發展道路的認識，有必要認真總結、概括呂劇在過去百年發展中已形成的藝術特征和審美風格，并從中尋到繼續前行的扎實基礎以及有待改進的不足之處。地方戲曲的獨特性主要在于音樂唱腔的不同，因此，探討呂劇的審美風格首先要從音樂唱腔談起，另外，呂劇在曲詞、念白和表演等方面也因地域及歷史原因等形成了自己較為獨特的風格。

一、音樂唱腔：結構簡單、平和委婉、注重敘事性

(一)呂劇的音樂唱腔結構較為簡單，以板腔體為主，也保留了一些曲牌。

中國傳統戲曲的發展有一個從曲牌聯套體向板腔體轉變的過程。從宋元代的戲文到明清間的昆曲，中國戲曲音樂的基本結構是由多支相同或不同曲牌的曲子連成一套，構成中國戲曲最有代表性的音樂與戲劇體裁——曲牌聯套體。到了明朝后期和清代，隨著梆子、皮黃等地方戲聲腔的出現和廣為流傳，板腔體音樂樣式興起。板腔體戲曲音樂比曲牌體戲曲音樂更為簡化，“簡化到只剩下兩個互相具有一定對稱性的基本樂句，它不再以那種嚴正的自身結構，限制著戲劇音樂的構成與展開”[1](P107)。這就給了中國戲曲家們以更大的創作自由。創作者可以在板腔體基本句式的基礎上，變化行進速度和添加各種花飾，在節奏和旋律上也可以自由發揮，從而使得這種看似簡單的音樂格式具備豐富的內涵和復雜多變的戲劇表現能力。

呂劇是由山東琴書發展而來，因此，呂劇音樂的發展也要追溯到山東琴書音樂的發展史中。山東琴書曾經有兩百多個曲牌，在中國戲曲由曲牌體向板腔體的轉變過程中，山東琴書藝人也以“鳳陽歌”為主體進行了板腔體的音樂變革。20世紀上半葉，四平、二板已經成為呂劇音樂的兩大基石，奠定了呂劇的音樂審美風格。

自20世紀50年代起，呂劇在原有音樂體制的基礎上繼續創新。首先，創新發展呂劇自身特有的新調式，同時豐富原有的板式。在呂劇聲腔主調四平腔的基礎上，發展出“快四版”“四平二六”“四平緊板”“搖板”“散板”等新的板式，“并將以‘徵’為調式主音的‘四平’腔變以‘宮’為調式主音的‘反四平腔’、‘反鳳陽歌’等”[2](P43-44)；在二板的基礎上派生出了“反二板”“慢二板”“流水板”“散板”等。其次，注重借鑒其他劇種音樂、曲藝、民歌等古今中外音樂素材，以進一步豐富呂劇藝術的表現力。呂劇音樂在創作手段上的拓展與廣泛借鑒，豐富了呂劇音樂唱腔自身的情感表現性和敘事性。

呂劇唱腔結構的簡單自然使其樂器配置也較為簡單。20世紀50年代后，呂劇樂器確立了以墜琴、揚琴、二胡三大件為主體。墜琴是呂劇音樂的主弦樂器，既有拉弦樂器音調悠長的特點，又可以利用特有的滑揉技巧產生大幅度的滑音，這使它既擅長表現人物含蓄、委婉、纏綿的情感，也能表現起伏波動較大的情緒。另外，墜琴還可以模擬包括人聲在內的許多自然界的聲響，是種有著高度擬人化特征的樂器，這一特點使它可以惟妙惟肖地描摹呂劇中鄉土人物幽默風趣、樂觀樸實的性情和性格。揚琴屬于擊弦樂器，音色清越，節奏性強，跟墜琴正好形成互補之勢。二胡的音色柔美，音調圓潤，與主弦墜琴高低互濟，使伴奏出的音色更加飽滿完整。隨著時代的發展，呂劇樂隊中的樂器組合也在發生著變化，但主弦樂器墜琴與伴奏揚琴一直保留于其中。

另外，呂劇音樂的簡單還表現在基本以文場為主，武場則直接運用京劇武場的鑼鼓經與配置，沒有形成本劇種鮮明的個性。這跟呂劇藝術表演本身不擅長以做打為主的武戲是緊密相關的。

(二)結構的簡單使得呂劇唱腔以平穩見長，起伏性小，擅長刻畫含蓄、平和、委婉或者壓抑性的情感，不擅描摹、表現高亢激昂的情狀。

呂劇唱腔中的二板主要是敘事，四平長于抒情，兼敘事，是呂劇唱腔的基本調。四平腔是從民歌體的“鳳陽歌”衍變而來。四平腔將四個下行級進型樂句作為樂段的主要旋律，這四個下行級進型樂句，既體現在四個腔句的收束樂句，又穿插在分句之中。四平腔下行級進的特點是呂劇聲腔的主要標志。

從音樂旋律走向與情感對應關系來說，下行旋律較多用于表現感懷、嘆息等壓抑情感。而呂劇四平腔獨特的級進下行反復強調，使得這些含蓄內斂的情感在一唱三嘆中被反復渲染，層層遞進。

(三)跟中國傳統戲曲注重抒情性不同，呂劇的音樂唱段更注重敘事性。

根據傅謹教授的觀點，“中國戲劇卻是一種抒情能力強于敘事能力，同時對于表現人物情感的注重也要超過注重再現對象的藝術形式，用潘之恒的話說，‘推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情’……在某種意義上說，這是國劇最重要的藝術特色，也是把握國劇藝術精神最關鍵的環節”[3](P115)。戲曲理論家認為這一藝術特色的形成是由于傳統戲曲文學屬于中國古典文學的重要組成部分，而中國古典文學的主流傾向是抒情而非敘事。于是，今天的觀眾在戲曲舞臺上所看的那些歷史稍微久遠些的劇種，如昆曲、京劇、梆子戲、柳子戲等等的傳統經典劇目經常出現大段的抒情唱段，這些抒情唱段好聽好看，能集中展現演員在唱念做打上的最高技藝水平，卻并非是情節發展所必需，甚至是對情節發展的一種生硬打斷。這是中國傳統戲曲不同于西方戲劇的顯著特點,也是傳統戲曲常以折子戲方式演出的原因。戲曲觀眾看戲并非為看故事而來，而是看“角兒”的技藝精湛的表演。

20世紀以來，受西方戲劇觀念的影響，現代戲曲創作加強了對作品敘事功能的強調，在對戲曲故事情節和整體結構的安排以及對劇中人物角色的塑造上，注重更強的敘事性，而非抒情性。

相對來說，呂劇唱腔很少像昆曲、京劇那般出現長篇抒情唱段或者高難度炫技性唱段。原因很簡單，一是呂劇的發展肇始于20世紀初，繁榮于20世紀中期，正逢中國戲劇觀念由抒情性逐漸向敘事性轉變的時代；二是出身于鄉間的呂劇藝術原本就風格簡樸，發展過程中受20世紀中國社會巨變背景的影響，幾代呂劇藝術家的努力還未來得及將呂劇發展成為行當齊全、能文能武的劇種，這使得呂劇的舞臺表演藝術成就還很難達到昆曲、京劇那樣的高度。

然而，有一點不能不指出的是，深受呂劇戲迷觀眾喜愛和傳唱的經典呂劇唱段還是以抒情性唱段為主，如《姊妹易嫁》中素花表達內心不甘的“有多少王孫公子騎駿馬”，《蔡文姬》中蔡文姬祭奠父親時表達哀傷絕望的“月影斜星光淡夜靜更闌”，《釵頭鳳》中陸游表達對唐婉之思念深情的“望窗外風吹冷雨落紛紛”等等名段。呂劇雖然注重敘事性，但表現個人內心細膩情感的唱段還是最受戲迷歡迎，這一事實表明呂劇作為中國戲曲的一分子，仍然是以戲曲特有的抒情性為其主要的藝術魅力。這對呂劇的未來發展之路有著重要的啟示意義，呂劇要從傳統戲曲中汲取營養，保持、增強戲曲本身的固有魅力和獨特的藝術特色，堅決走戲曲化的道路，避免只追求敘事性的“話劇加唱”模式。

二、曲詞與念白：顯淺易懂，鄉土氣息濃厚

從文學性的角度來看，呂劇曲詞的首要特征是顯淺易懂。清代戲曲家李漁在其著作《閑情偶寄》中曾經指出戲詞的首要特點便是“貴顯淺”。所謂“貴顯淺”，是指戲文詞采不能像詩文那樣追求典雅蘊藉，而是務必要做到淺顯明白，讓不同層次的觀眾都能聽懂?！皞髌娌槐任恼拢恼伦雠c讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”[4](P21)。 為了進一步強調戲詞貴顯淺的道理，李漁又補充規定戲詞要“忌填塞”，明確反對濫用典故、掉書袋等特意追求幽深晦澀的戲詞寫作手法。

呂劇出身于鄉土農村，初期的呂劇藝人多為忙時耕種閑時賣藝的農民，早期劇目中的戲詞多樸實粗淺。解放后呂劇的發展步入正軌，有文人編劇參與了傳統呂劇劇目的整理、創作，但在當時文藝政策的影響下，呂劇要面向工農階層，承擔寓教于樂的功能，自然還是要保持通俗易懂的特征，并不追求精致典雅的文人氣質。以《王小趕腳》為例，王小與二姑娘夸贊濟南府的對唱：

二姑娘：說濟南，

王小：道濟南，

合唱：濟南府景致實在是全，

二姑娘：四面荷花三面柳，

王?。呵犹J葦萬朵蓮。

二姑娘：北門里面有座北極廟，

合唱：大明湖里有花船，

二姑娘：東門外面閔子墓，

王?。耗祥T外邊千佛山，

二姑娘：西門外邊剪子巷，

王?。合蚰弦还沼袀€趵突泉，

二姑娘：趵突泉里三股水，

合唱：嘩啦啦啦嘩啦啦啦往上竄，

王?。焊Z了個鯉魚跳龍門，

二姑娘：竄了個珍珠倒卷簾，

王?。赫f不盡的濟南美，

二姑娘：催動毛驢往前趕直奔張家灣。

這段贊美濟南風景的戲詞簡單樸素，隨口到來，帶著一種輕松的喜悅之情，非常符合一對農村青年男女邊走邊聊的愉快情境，也符合他們各自的社會身份。呂劇劇目中也有秀才文人的角色，他們的臺詞也并不求雅致高深，而同樣講求直白暢達，比如《姊妹易嫁》中的毛紀，在中狀元后喬裝改扮到岳父張有旺家試探未婚妻素花的唱段直道心思：

想當初含羞帶怒離張家，

現如今喬裝改扮試素花，

她若是依然執拗不愿嫁，

我只好一刀兩斷舍棄她。

她若是主意改變隨我去，

我這個新科狀元就認下她。

有道是君子不念舊時惡，

從今后恩恩愛愛過生涯。

成為新科狀元的毛紀并未滿口之乎者也地引經據典，仿佛依然帶有樸實敦厚的鄉村放牛娃本色。

呂劇曲詞的淺顯易懂還表現在刻畫鄉土人物角色時直接運用山東人耳熟能詳的日常化語言或者獨特的本地方言土語，因此，對山東人來說，呂劇就是親切熟悉永不能忘的鄉音。呂劇傳統劇目《小姑賢》中有一位兇惡的婆婆刁氏，她有段刁難兒媳的唱詞如下：

為娘我專吃蹊蹺飯，

賤人你給我去做它。

到廚房，大鍋刷得明似鏡，

小鍋刷得光滑滑。

鍋前頭給我熬稀飯，

鍋后頭去把那個粘粥插，

鍋左邊做上那菜豆腐，

鍋右邊燒湯要酸辣，

餾上一把干豆角，

切上半斤大蔥花，

蒸上兩個窩窩頭，

抽空再把那個面筋炸，

當中間里有點空，

你給我餾上個八斤半的大地瓜，

一鍋做上十二樣，

在粘粥鍋里給俺撇壺茶，

你做熟了用勺子攪三攪，扒三扒，

還不許給俺摻和了它！

刁蠻的婆婆偏偏姓刁，這種巧妙的一語雙關已經有先聲奪人的效果，令觀眾會心一笑。刁氏是一位精明能干潑辣的山東農村老太太，所唱之詞也全是山東農村地區的日常語言，帶著濃重的地方方言特色?！鞍鞠★垺薄安逭持唷薄安硕垢薄梆s豆角”“炸面筋”“撇壺茶”等飯菜名稱和做法動詞也只有土生土長的山東鄉民才說得出，聽得懂，也正是因為保留了這種鄉土氣息，才使得呂劇在山東人看來顯得格外樸實親切，是勾魂的鄉音。

呂劇曲詞的另一個顯著特點是在音韻上充滿濃郁的山東方言特色。呂劇作為山東省的代表性劇種，在濟南、淄博、濰坊、東營、煙臺、青島等地區都廣受歡迎，有各自的地方性劇團?！笆锊煌簟?，山東各地的地方語言是有差別的，這使得各地呂劇的語音在發聲和某些調值上并不統一。當然，呂劇在建國后幾十年的發展過程中，經由呂劇界有識之士的努力，其音韻也有統一的趨勢。濟南是山東省的省會，代表呂劇創作與表演最高水平的山東省呂劇院坐落在濟南；于廷臣、張萬真等老一輩呂劇藝術家創建的濟南市呂劇院也地處濟南市區，因此，呂劇在其發展的過程中，音韻越來越走向統一，以濟南方言的四聲調值為標準。[5](P372)

總之，呂劇唱詞是在濟南語言聲調的基礎上加以韻律化，濟南話的特點是樸拙、憨實，同山東人老實淳樸的性格特征相映成趣，這也使得呂劇聽起來格外有山東地域特色，使本地人感覺親切自然，使外地人能聽出“山東味”。

戲曲界有“千斤念白四兩唱”之說，以形容念白在戲曲表演中的重要性。對傳統戲曲來說，念白的確有著十分重要的作用。中國傳統戲曲的曲詞一向以抒情見長，念白則承擔了重要的戲曲敘事功能，如果沒有念白，一出戲很難將故事交代清楚；念白也是刻畫戲曲人物性格的主要手段，戲曲人物在念白時的神態舉止以及獨特的口氣、語言特征等才將人物性格刻畫得格外細膩逼真。

呂劇中的念白跟曲詞一樣，有著淺顯易懂的特征，也帶有濃郁的山東地方方言特色，某些角色如丑角的念白直接就是山東人的日?？谡Z、俗語，在詞匯、腔調上幾乎沒有做過過分的修飾與美化，最大程度地保留了原汁原味的山東地方鄉音。如《小姑賢》中的刁氏、《姊妹易嫁》中的張有旺、《龍鳳面》中的司衙官、《畫龍點睛》中的趙元楷等角色多為彩旦或小花臉的行當，他們的念白都直接取自日常生活化語言，也盡力保留了方言口音的特色。

跟其它傳統劇種一樣，念白是呂劇重要的敘事手段。如《小姑賢》中刁氏一出場的念白：

啊哈——，千年的大道走成河，多年的媳婦熬婆婆，為人生來別當家，如要當家亂如麻，清晨起來七件事，柴米油鹽醬醋茶，老身王門刁氏，配以王文彥為妻，過得門來生下了一男一女，兒子叫登云，女兒叫貴姐，唉，不幸老頭子下世去了，想起那家務事來，真是氣煞俺咧。

這段開場白對整部戲起著交代背景、人物及劇中人物關系的重要作用，“想起那家務事來，真是氣煞俺咧”一句，也為后面婆媳間的沖突大戲做了初步的鋪墊。在戲曲情節發展的緊要處，也需要念白來把事情或人物關系交代清楚，否則觀眾就看不明白。

呂劇念白有助于細膩刻畫人物性格。大段唱詞固然是刻畫人物性格的利器，但“人物的口吻、身份，乃至一顰一笑，往往在白中表現得更為細膩逼真”[6](P168-172)?！舵⒚靡准蕖分欣蠞h張有旺見到喬裝落榜歸來的準女婿毛紀，轉頭面向觀眾打背躬：“看樣子是落了榜了，年輕人臉皮薄，我就別問了哈”。這一句就把張有旺的善良敦厚以及對晚輩的慈愛之心充分展現出來。《借年》中的王漢喜來岳父家借年，誤入未婚妻愛姐房中，他收下愛姐給的年貨后欲走，未料愛姐嫂子來喚小姑起來包餃子，兩個年輕人慌亂成一團，王漢喜無奈藏進愛姐衣柜中。嫂子卻早已知曉，故意跟兩個人逗樂，巧妙將王漢喜從衣柜中揪出。兩人有一段精彩對白：

嫂子：他姑父，你這個時候來，有什么事嗎？

王漢喜：我這個時候來，不是那個什么來……

嫂子：什么來??？

王漢喜：哦，我是來拜年的。

嫂子：哦，來拜年的，拜年怎么半夜里就來啦呢？

王漢喜：那什么，俺娘叫我早來，我睡了一覺就來啦，來啦一看，這天還什么來……

嫂子：這個天還什么呀？

王漢喜：天還……

嫂子：天還早！

王漢喜：對對對，天還早，天還早，就是天還早啊，天早，要不我再回去吧！

嫂子：他姑父，大老遠的來一趟，回去干什么？既然你是來拜年的，怎么不到咱爹屋里去?。?/p>

王漢喜：可不是嗎！

嫂子：那怎么跑到俺妹妹屋里來啦？

王漢喜：你看，這不是嗎……哦，咱爹那屋里，黑燈瞎火半夜三更的它不大方便哪。

嫂子：哦，咱爹那屋里不大方便啊，那俺妹妹這屋里呢？

王漢喜：她這屋里其實……

嫂子：什么啊？

王漢喜：也不方便。

嫂子：她這屋里也不方便啊？叫我看哪，那個櫥子里邊可就更不方便啦！

這段對白細致刻畫了王漢喜憨厚老實、不善言辭的形象以及面對嫂子揶揄時的尷尬、慌張神情，讓觀眾禁不住跟嫂子一起暗暗發笑，同樣，嫂子潑辣、幽默又善良的形象也通過對白表現得淋漓盡致。

曲宜抒情，白宜敘事。呂劇中的念白與曲詞相互呼應，鋪陳故事情節，渲染戲劇沖突，塑造人物形象，共同打造一出出鄉土氣息濃厚的呂劇經典劇目。

三、呂劇表演：素樸自然，戲曲程式化不足

呂劇表演具有素樸自然的審美特征。呂劇是中國戲曲藝術中的年輕成員，它迄今只有一百多年的發展史。呂劇又是萌發于山東農村地區的地方戲，有很長一段時間一直是在農村發展，演員是農民出身，主要觀眾也是農民。早期的呂劇演員也很少像京劇昆曲那樣出身科班，根本不可能在手、眼、身、法、步幾方面受嚴格訓練，因此在表演上顯得更有鄉土氣息與生活氣息，可謂是素樸自然。解放后，呂劇成為政府重點扶持的劇種，呂劇演員的學習培養也逐步進入正軌。老藝術家們自覺地想把呂劇打造成行當齊全的劇種。但由于種種歷史原因，呂劇表演的風格似乎也沒有顯著變化。

為了更好地對呂劇表演的風格形成客觀認知，有必要將其放置到中國戲曲傳統以及與西方戲劇的比較視野中來進行審視。

表演是戲劇與其它各門類藝術相區別的關鍵特征。戲劇正是通過演員的表演將音樂、舞蹈、美術、文學各種藝術樣式融合在一起，以構成一件獨立完整的藝術品。中國戲曲與西方戲劇有著截然不同的表演美學體系。西方戲劇自古希臘開始，就注重模仿與寫實，要求演員在舞臺上的行為舉止跟人物角色在真實生活中的一舉一動要盡可能的相似，以達到使觀眾產生將舞臺表演混同于現實的幻覺感。中國戲曲則不同，它是非寫實的藝術形式，注重舞臺表演的虛擬性與程式化。

中國戲曲的非寫實傾向跟中國古典藝術美學精神有著密切關系。自魏晉以來，中國古代造型藝術就自覺地追求“神似”，而不是“形似”。這種美學觀念也深深影響到了包括戲曲在內的一切中國古代藝術形態中，并成為中國古典美學的重要特征。因此，中國戲曲的舞臺表演并不像西方戲劇那樣追求給觀眾帶來近似于現實的幻覺效果，而是運用以鞭代馬、以槳代船等程式化動作疏離藝術與現實生活的關系。西方戲劇注重藝術對現實的模仿與再現，這種模仿論或再現論美學理念必然導致評價藝術標準要依賴于藝術所模仿所再現的現實。中國戲曲注重的是舞臺藝術對現實生活的超越，注重舞臺表演所表現出的精神內涵和表演者所達到的技藝水平，因此，評價戲曲藝術的標準在藝術品自身，即舞臺表演者的創造力和表現力。從欣賞者的角度來說，看中國戲曲，不僅是來看一出表現人世間悲歡離合的悲劇或喜劇故事，“戲劇性”與“文學性”并不是最重要的，重要的是看戲曲名家名角們精湛的表演藝術。搞明白這一點，我們才能對中國戲曲的現狀與未來發展走向有清醒明確的認識和判斷。

中國戲曲藝術表演的主要特征是程式化的、抽象性的和虛擬性的。呂劇作為中國戲曲藝術寶庫中的地方戲之一種，理應保留戲曲藝術的本質性特征。呂劇表演具有素樸自然的特征，是指與發展歷史較為悠久、表演程式較為精致繁雜的老劇種昆曲、京劇、梆子等相比而言，其表演更具有鄉土氣息與民間生活氣息，但這并不意味著呂劇表演要完全脫離戲曲藝術的程式化、抽象性與虛擬性。20世紀50年代的現代呂劇《李二嫂改嫁》由于緊跟婦女解放的時代要求，在全國戲曲界一炮打響，成為呂劇的代表作。從藝術形式來看，注重生活化表演模式的《李二嫂改嫁》在戲曲程式表現方面是有重大不足的，幾乎背離了“無聲不歌，無動不舞”的戲曲舞臺原則。“成也蕭何敗也蕭何”，《李二嫂改嫁》的一炮而紅使得此后幾十年中呂劇的發展深受它的影響，呂劇一直傾向于排演緊跟時代的現代戲。而且，自上世紀90年代以來，呂劇現代戲導演往往偏重于舞臺布景的宏大寫實及機關巧妙。寫實的布景道具大大擠壓了演員的表演空間，演員除了在唱念上還是呂劇腔調外，做打程式幾乎被拋棄，反而去追求話劇化的表演模式。拋棄程式化表演的呂劇還是戲曲嗎？還能為戲曲受眾所接受嗎？正如有學者所說：“經驗證明，凡是發生戲曲藝術形式不協調現象時，絕大多數情況，毛病都是出在‘程式’問題上，所謂‘話劇加唱’，就在于它的寫實的念白、表演動作和高度程式化的唱腔、鑼鼓之間，發生矛盾……戲曲本身的藝術規律，排斥那種像話劇一樣寫實的念、做……因為它違反了戲曲表現手段必須提煉為‘程式’這個藝術規律(話劇并非自然主義)”[7](P41-56)。

的確，戲曲表演手段終歸要提煉為程式，而不是現實生活中的動作。呂劇在發展的過程中是萬萬不能丟棄程式化表演的。由于呂劇傾向于排演現代戲，有人就認為現代戲不比歷史戲，很難用舊的程式化動作去表現現代生活。其實，戲曲程式本身就是戲曲前輩們根據所處現實生活創造出來的。像京劇《拾玉鐲》中孫玉姣在門前搓線，豫劇《抬花轎》中轎夫抬轎與新娘坐轎等，都是模擬日常生活中的動作，卻又是對日常生活動作的高度提煉、夸張與升華，使其成為戲曲藝術中能夠展現演員高超技藝的優美形式，并對刻畫人物性格和心理起著關鍵性的作用。今天的戲曲同樣可以根據現實生活和戲曲程式的根本特征創造出新的符合時代精神的戲曲程式。像現代京劇《駱駝祥子》就在這方面做出了很好的示范，新創出了拉黃包車的身段。“‘樣板戲’在豐富戲曲舞臺語言表現現代生活的詞匯方面，也有過積極的貢獻”[8](P371)，如京劇《智取威虎山》中的楊子榮打虎上山一場的精彩身段。這些作品都很好地證明了戲曲可以用新的程式去藝術地表現現代生活。20世紀80年代的呂劇新編歷史劇《畫龍點睛》在戲曲程式的創新上也做出一些成績，如李世民與王力士在尋找馬周時的騎馬、驚駕等動作很好地借鑒了傳統戲曲程式、現代芭蕾、民族舞蹈等的動作，并融合為一種技藝高超、賞心悅目的新戲曲程式，獲得了戲曲觀眾的認可。

呂劇表演自然質樸的審美風格并不是呂劇拋棄戲曲程式的有效理由。按呂效平教授的觀點，以京劇為代表的中國地方戲有如下特點：“古典地方戲基本的藝術‘整一性’原則，不是‘戲劇性’的，而是“劇場性”的……如前所述，它不表現為訴諸心靈的、觀念性的時間形態，而表現為訴諸感官的、‘質’的形態：只要歌喉好聽，旋律并不重要；只要身段漂亮，意義并不重要；只要表演的有趣，情節并不重要……唱、念、做、打達到一定的標準，就是地方戲”[9](P286)。

戲曲在現代社會的創新與發展固然可以追求“戲劇性”原則，但不能以失去古代戲曲的“劇場性”即豐富的舞臺程式化表演語匯為代價，否則就背離了中國戲曲的本質特性。因此，呂劇舞臺表演既要向成熟的大劇種不斷學習精湛的舞臺技藝和豐富的舞臺表現手法，也要積極探索能夠反映現實生活的戲曲舞臺新程式，從而進一步豐富呂劇表演藝術的美與魅力。

進入21世紀以來，中國戲曲各劇種作為我國非物質文化遺產的重要組成部分面臨著新的發展機遇，作為山東地方戲的代表性劇種，呂劇也需要認真思考自己的藝術發展方向。今天的呂劇是滿足于過去的經典劇目“兩嫁兩記三借”(《姊妹易嫁》《李二嫂改嫁》《墻頭記》《逼婚記》《借年》《借親》《王定保借當》)的已有成就，將觀眾僅僅定位于鄉村農民或者懷舊的老年人？還是要在中國社會都市化過程與文化變革大潮中銳意進取，爭取更多的觀眾群尤其是年輕觀眾，為齊魯文化的傳承與傳播以及中國當代文化建設發揮更大功能？若選擇銳意進取，那么呂劇藝術該如何發展？可以說，呂劇既有自己鮮明的藝術特色和審美風格，也需要在唱腔、表演等方面認真從中國傳統戲曲寶庫中繼續汲取營養，總結經驗，盡力在藝術審美形式上獲得進一步的拓展和豐富。老一輩呂劇藝術家尚之四先生曾經說過：“我們當時的發展目標是要把呂劇發展成一個能文能武、能古能今、行當齊全的劇種”[10](P290)。搞清楚呂劇藝術已有的藝術“家底”和審美風格，并把呂劇放到整個中國戲曲發展語境中進行考察，從橫向對比中找出自身的不足與缺陷，這樣才能真正領悟老一輩藝術家的苦心和期望，為呂劇藝術找到正確的發展之路。