老子色彩觀與中國繪畫中水墨的興起

劉建榮

在中國繪畫中，關于色彩的認知和西方不同：西方繪畫中展現更多的是物理的色彩，受科學觀影響很大；中國繪畫中展現更多的是象征的色彩，受哲學觀的影響很大。中國繪畫中，水墨的興起并為文人所推崇，就在于它體現了一種象征色彩，受到老子哲學觀的影響很大。

一、老子“道法自然”與水墨

老子非常崇尚自然，并首先把“自然”作為哲學概念提出。

“太上，不知有之；其次，親而譽之；其次，畏之；其次，侮之。信不足焉，有不信焉，悠兮其貴言。功成事遂，百姓皆謂我自然。”

“希言自然。飄風不終朝，驟雨不終日。”

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

“道之尊。德之貴。夫莫之命而常自然。”

“是以圣人欲不欲，不貴難得之貨；學不學，復眾人之所過，能輔萬物之自然而不敢為。”①

從全文看，《老子》中所論述的自然大致從兩個方面來理解：第一，生成萬物的本原，始基；第二，自然而然，順其自然。這在“自然”與“道”、“自然”與“無為”的關系中得到進一步印證。

先說“自然”與“道”的關系，“道法自然”這句話中體現得最充分。漢代河上公注曰：“道性自然，無所法也。”“道”作為最高的范疇，它不可能再依據什么別的范疇，它自己就是依據，它也不遵循別的什么，它遵循自己，“自然”是對“道”的特征所作的描述。

既然“道”是不可言說、無法解釋的，那么作為“道性”的“自然”也是不能言說、無法解釋的。故而魏晉玄學的代表人物王弼這樣描述《老子》的“自然”：“自然，其端兆不可得而見也，其意趣不可得而睹也。”（《老子?十七章》注）②“法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”（《老子?二十五章》注）③王弼對“自然”的理解與《老子》的原意契合度是非常高的。

然后，再談談“自然”與“無為”的關系。在《老子》的哲學中，“無為”是手段，“自然”是目的，老子認為，人為之事會產生機心，會給社會帶來危害，所以要提倡“無為”，最終達到“自然”的目的。“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”④道被尊重和推崇，就在于它對萬物不人為干預，順其自然。

老子的“自然”觀認為，自然既是生成萬物的本原，也符合萬物順其自然的本性，只有回歸自然，才能回到萬物本真的開始。

老子的“道法自然”的哲學觀影響了中國古代繪畫的審美，由此認為繪畫要達到“畫道”的境界，就要深刻地體察萬物的本原——“道”的自然狀態，順其自然，無心而成。

唐代，傳為王維所作的《畫山水訣》開始就說：“夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功。”王維之所以推崇水墨的顏色，就因為水墨最符合自然的本性，不加人為修飾，也顯現了墨生成五色的本原。

二、老子母性崇拜與水墨

在老子哲學中，母性崇拜的意識比較濃厚，這與老子注重生命意識與萬物生長有關，中國繪畫中對水墨的強調也與老子哲學的母性崇拜息息相關。

在老子的色彩觀中，非常有名的幾句話，“玄之又玄，眾妙之門”“五色令人目盲”“知其白，守其黑，為天下式”，都表現出母系氏族文化遺留的影響。

“道”是道家最高的哲學范疇，也是最高的美學范疇。在《老子》第一章中，他就把“道”比喻為萬物之母：“無，名萬物之始也 ；有，名萬物之母也。……此兩者，同出而異名，同謂之玄。”⑤《老子?二十五章》也用“母”來比喻“道”：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。”《老子?五十二章》再次用“母”來比喻“道”，“天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子。既知其子，復守其母，沒身不殆”。

老子不僅把“道”比喻為萬物之母，他還經常以母性孕育后代來比喻“道”是如何產生萬物的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子?四十二章》）道產生萬物，整個過程是漫長的，如同生命的孕育，在化生的特點上，“道”具有鮮明的母性特征。《老子?五十一章》更加詳細闡述了“道”是如何養育萬物的：“道生之，德畜之，長之，育之，亭之，毒之，養之，覆之。”其中的“長之”“育之”“養之”生動地描述了“道”作為萬物之母養育后代的過程，是“道”生萬物后的延續。

道是萬物之母，具有很強的生殖能力。在《老子?六章》中，他用“玄牝”二字對“道”產生萬物的功能作了闡釋：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。”“匕”是“牝”的初字，“玄牝之門”，指母性的生殖器官。老子正是從男女交合產生后代而聯想到道是如何化生萬物的，“玄牝之門，是謂天地根”，老子把母性的生殖器官看作是產生天地與萬物的本原與開始，而作為母性生殖器官的“玄牝之門”正是具有幽深、神秘、混沌的特點。

“道”的母性特征，影響了老子的色彩觀。“玄之又玄，眾妙之門”（《老子?一章》），他認為玄色是一切色彩的母色，能產生一切色彩。老子對“玄”的崇拜，正是從道為萬物之母推演出的。

同時“玄”色也是天的顏色，變化的顏色。《周禮?考工記》：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。……土以黃，其象方，天時變。”四方以四色為代表：東方的代表色彩為青，南方的代表色彩為赤，西方的代表色彩為白，北方的代表色彩為黑。而且，天、地也有自己的象征色彩，地的象征色彩為黃色，天的象征色彩為玄色。為什么玄色可以為天的象征色彩呢？是因為“天時變”，天是時刻在變化的，變化的玄色正好符合變化的天的色彩。鄭玄作注：“天時變，謂畫天隨四時色者，天逐四時而化育，四時有四色，今畫天之時，天無形體，當畫四時之色以象天也。”鄭玄也認為天的色彩，變化萬端，四時不同，它的象征色彩必須是一種變化的色彩，而這種色彩正是玄色。“天”在道家哲學中地位尊崇，高于萬物之上，“人法地，地法天”，而“天”的顏色為玄色。由此可以看出，玄色高于一切色彩，而且，天能化育出四時，玄色也能化育出其他的色彩。

另外，老子色彩觀中的“五色令人目盲”也跟他的母性崇拜有很大關系。老子不但經常提到“母”，也經常提到“嬰兒”。“嬰兒”與“母”的概念相伴相隨，有母親就會有嬰兒，“嬰兒”出自母性的“玄牝之門”。“嬰兒”剛降臨人世，世俗的欲望很少，與“道”的寡欲追求相似；“嬰兒”天真無邪，與道法自然相類。“摶氣至柔，能嬰兒乎”（《老子?十章》）、“恒德不離，復歸于嬰兒”（《老子?二十八章》）、“含德之厚者，比于赤子”（《老子?五十五章》）。老子對嬰兒很看重，要求人們達到無欲無求、質樸天真的自然狀態，也就是要回到生命之初，甚或退回母親子宮，生命之初，原始單純，母親的子宮也是最安全的地方，是不受外界紛擾的地方。老子理想的人世，應該通過無為而治，削弱人的欲望，減少人的小聰明，使人復歸嬰兒般的質樸單純，過多的欲望只會給人帶來紛擾，“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”⑥，欲望多，煩惱多，極其不智。

老子哲學中帶有明顯的母性色彩，母性思維方式是內斂的，欲望受到壓制，個性不得張揚，只能期望在一種虛靜的狀態中尋求心靈安寧。正是由此哲學觀出發，在色彩問題上，老子對絢爛的五色是排斥的，因為絢爛的五色令人想到充斥著欲望的塵世。

再者，從母性崇拜的哲學觀出發，老子認為，“知其雄，守其雌，為天下溪……知其白，守其黑，為天下式”⑦。老子所說的黑白，是道的素淡本色。而這種黑白之色，不是固定的，而是變化的，惟恍惟惚的，如同“道”在惟恍惟惚中產生萬物一樣，黑白之色也在惟恍惟惚中孕育著五色。

受老子美學思想的影響，中國古代繪畫美學推崇黑白之色，在繪畫中就是水墨的運用。水墨不加修飾，自然樸素，是一切顏色的母色。

三、老子“淡乎其無味”與水墨

中國古典繪畫對水墨的推崇，還來自于老子美學中對“淡乎其無味”的追求，“為無為，事無事，味無味”⑧。老子關注對“道”的體味、感受，而“道”是一種什么滋味呢？就是一種“無味”，這是“味”的極致。

《老子?三十五章》中說：“執大象，天下往……樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”“大象”就是大道的外在表現，而“淡乎其無味”就是對“大道”的外在特征的描述。老子以平淡為美，他認為五味雜陳，味道太重，并非美味，平淡的滋味，無味之味，才是美味。

老子提倡“淡”，與此相對應，他喜歡“實”，厭棄“華”。“是以大丈夫，處其厚，不居其薄，處其實，不居其華。故去彼取此。”（《老子?三十八章》）所謂“華”，就是外在美麗的裝飾，而“實”則是內在的恬淡，顯而易見，“淡”是對“華”的揚棄。

老子提倡“淡”，與此相對應，他喜歡“素”“樸”等概念。“見素抱樸，少私寡欲。”（《老子?十九章》）“素”“樸”是道的品格，與“淡”的內涵相似。

老子美學以平淡為追求，以無味為至味，水墨相對于濃烈的色彩更為平淡，故而老子美學為水墨在繪畫領域內興起奠定了理論基礎。

四、老子反儒家色彩觀與水墨

周朝的社會行為規范和審美都是以“禮”為標準，色彩觀也受周禮的約束。衣食住行，處處遵守周禮，在著裝上，周朝貴族服飾所用的裝飾色彩與自己所屬的等級、所處的場合密切相關，規矩非常嚴謹。比如，提到貴族所戴之冠，《禮記?玉藻》說：“玄冠朱組纓，天子之冠也；緇布冠繢 ，諸侯之冠也。……玄冠綦組纓，士之齋冠也。”⑨天子之冠，冠是玄色的，冠帶是朱紅色的；諸侯之冠，冠是緇布的，冠帶是加穗的；士的齋冠，冠是玄色的，冠帶是青黑色的。可見，周禮對人的禁錮、對色彩的禁錮是非常嚴格而且煩瑣的。

孔子說：“郁郁乎文哉，吾從周。”他的一生都在以恢復“周禮”的秩序為奮斗目標，而周禮所規定的框架與束縛與道家思想的“自然”“無為”是背道而馳的。

老子所主張的“淡乎其無味”“道法自然”，與儒家追求色彩的煩瑣與修飾是正好相反的，他提出了“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂”的觀點。老子對“五色”的否定，是對儒家色彩觀的反動，也是對儒家色彩所代表的嚴整社會秩序的反動。

綜上，老子色彩觀為中國繪畫中水墨的興起奠定了哲學和美學基礎。唐代山水畫出現了新的走向，就是水墨的興起。唐代張彥遠在所著的《歷代名畫記》中說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”⑩

道產生了萬物，我們不應把目光放在萬物，而應放在產生萬物的本原——“道”和“玄”上；墨蘊含著五色，我們不應該把目光放在五色，而應該放在蘊含五色的本原——墨上。

唐代傳為王維所作的《畫山水訣》開始就說：“夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功。”王維之所以推崇水墨的顏色，就是因為水墨最符合自然的本性，不加人為修飾，也顯現了墨生成五色的本原。

從張彥遠的“運墨而五色具”到王維的“畫道之中，水墨為上”，我們可以看出唐人在繪畫理論中對水墨越來越推崇。而到了五代時期的荊浩筆下，對水墨的強調更是達到了極致。

荊浩在《筆法記》中提出了繪畫六要，“氣、韻、思、景、筆、墨”，與南朝謝赫的繪畫六法（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）相比，荊浩的繪畫理論最明顯的區別是在色彩上，他用一個字——“墨”完全代替了謝赫的“隨類賦彩”。

至此，老子的“五色令人目盲”“玄之又玄，眾妙之門”的色彩理論，在水墨興起的繪畫實踐中得到了最徹底的回應。

注釋：

① 見文物出版社1976年版《老子》。

② 見樓宇烈《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第41頁。

③ 同②，第65頁。

④ 同①。

⑤ 同①。

⑥ 同①。

⑦ 同①。

⑧ 同①。

⑨ 〔漢〕戴圣編《禮記?玉藻》，北京聯合出版公司2015年版。

⑩〔唐〕張彥遠著《歷代名畫記》（卷二），《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第812冊。