漸江山水畫的藝術(shù)特色及美學品格

王力平 劉永亮

中國畫的創(chuàng)作是通過筆墨語言來表現(xiàn)藝術(shù)家的情思、志向和追求，以此達到“借畫抒情”“托物言志”的目的。在山水畫的欣賞中通常所講的“畫如其人”更多的是涉及藝術(shù)家人格的美，我們不僅要看到藝術(shù)作品本身的美，還要透過作品領(lǐng)略藝術(shù)家人格的美。在藝術(shù)創(chuàng)作時，藝術(shù)家的才情、氣質(zhì)決定了藝術(shù)作品品格的優(yōu)劣。藝術(shù)家創(chuàng)作的過程正是藝術(shù)家把自身的學養(yǎng)、個性、才情、思想、情感、技藝融入自己作品中的過程。在山水畫的創(chuàng)作中通過具體的筆墨語言、筆墨形式和筆墨技法形成山水畫的藝術(shù)審美表達，使筆墨技法和藝術(shù)形態(tài)之間達到有機的組合。藝術(shù)家通過長期的筆墨訓練和理性的思考，在繪畫實踐中積累了筆墨表現(xiàn)的經(jīng)驗與方法，形成各自獨特的審美追求。漸江在明亡后不與清廷合作，隱居山林，寓情于畫，在山水畫表現(xiàn)上形成了其自身獨特的美學意蘊，并成為清初畫壇“四僧”之一。漸江蕭瑟、簡練的筆墨表現(xiàn)都是其內(nèi)在精神和不拘一格審美品格的外在表露，使他被公認為新安畫派的領(lǐng)軍人物，對后世中國山水畫的創(chuàng)作影響深遠。

一、漸江山水畫的藝術(shù)特色

（一）漸江山水畫的筆墨特點

漸江在山水畫的創(chuàng)作上呈現(xiàn)出獨特的筆墨形式和表現(xiàn)方式。在山石的筆墨表達上多用線條勾勒，沒有大面積的墨染。線條多用干墨，表現(xiàn)出蓬松虛靈的感覺，用筆常用折帶皴法虛實變化無窮，也用荷葉皴、解鎖皴、披麻皴等皴法。在《枯木竹石圖》《桐阜圖》《幽亭秀木圖》《高桐幽筱圖》等作品中可以看出他山石的處理沒有繁復的點染和皴筆，沒有粗獷躍動的大線條。漸江在作畫中多取中鋒用筆，常用退筆、渴筆來表達線條，取法篆籀，力能扛鼎。在《松石梅花圖》《黃海松石圖》《絕澗寒窠圖》等作品中，樹法的處理線條簡淡，用筆凝重洗練，干凈利落。樹干的表現(xiàn)注重表達質(zhì)感，虛實得當。在枝干和樹葉的表達上，簡潔而有力度，虛實并出。漸江筆墨線條干澀勻稱而有力度，深秀松靈，墨色淡雅而無腴潤，精微處見蒼勁，靜謐處顯深秀。在山水畫創(chuàng)作中筆墨材料和筆墨語言的把握使藝術(shù)家獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感并形成審美意象。

就其構(gòu)圖形式來看，構(gòu)圖平遠，景物疏簡。在山石的布局上前后變化較大，在山勢的處理上給人以奇險之感，層巒陡壑，高遠幽深。然而在山體組合上奇巧多變而又不失穩(wěn)定。山石的輪廓大都是用大小不一的幾何體組成，形成疏密變化的構(gòu)成形式。山石的處理方硬峭拔，林木造型遒勁盤曲。從《松溪石壁圖》《雨余柳色圖》《天都峰圖》《江山無盡圖》《林泉春暮圖》《松壑清泉圖》《秋景山水圖》等作品的造型特征來看，畫面線條呈現(xiàn)出幾何形體，山體一個個重疊起來。有的地方空曠如屏，有的地方山頭大大小小攢集在一起，疏密多變。有的山頂設有峰臺，平曠開闊。有的流瀑垂在山間，深邃幽僻。他的作品《天都峰圖》用筆簡淡，幾無渲染，整個山體運用直線和折線表達結(jié)構(gòu)，畫面波磔變化呈現(xiàn)出幾何形并富有節(jié)奏。畫面的中景是一個大的幾何形體前畫了幾個小而密的幾何形體疏密有致地組合在一起，山石較少皴擦，只是以淡墨烘染出層次。

（二）漸江山水畫的風格特征

漸江的山水畫多山石，少樹木，在山石下面往往畫幾株松樹，或者在山頭畫一兩棵松樹。畫面中的遠處的樹木疏朗勁拔，沒有枝葉的暈染。就其整體效果來看形成了寧靜蕭瑟、冷逸堅穩(wěn)、空靈純凈的藝術(shù)風格。在他的作品《長林逍遙圖》中近景繪制四棵樹木，與水岸對面的立壁中部相交。隔岸直壁高崖，寒江凝嵐，純凈清雅，飛瀑掛壑，白練千仞。山腳泉涌奔流，瀉玉吐珠，注入江河。在中景中出現(xiàn)浮丘一座，一半在畫外，一半在畫內(nèi)，花木自然生長，不見人跡，亦不見行船。江面平無波瀾，造境清曠寂寥，蒼寒靜美。在畫面的左上角自題詩一首：“春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強近半，世味亦索莫。何如長林間，逍遙自解縛。榮枯聽時序，動息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠城郭。靜致若可耽，慎哉勿耽擱。”［1］就其內(nèi)容來看，他把自己的心境寄托于林木山巒，從林木的變化中看到自己人生的變化。他心無波瀾，把自由寄情山水，享受其間的逍遙和靜致。總之，漸江山水畫的風格“純凈、高潔、空曠、清雅、俊逸、腴潤、枯淡、瘦峭、寧靜、堅穩(wěn)、深邃、幽僻，給人以冷和靜的感受尤深”［1］。在山水畫中的樹木、山石等物象，以及所構(gòu)成的事件、情節(jié)、符號都具有特定的文化意義。漸江在其筆墨的表達上所形成的風格表達都是其審美品格的外在表現(xiàn)。

二、漸江山水畫的美學特征

（一）漸江山水畫荒疏冷逸的美學意蘊

在山水畫筆墨表達上，筆墨作為藝術(shù)媒介材料不僅具有特定的物質(zhì)特性，創(chuàng)作主體對筆墨材料所具有的獨特審美感受正構(gòu)成了筆墨表達上的審美意蘊。漸江畫之風格“歷來均以清逸稱之；漸江畫于清簡淡遠中見偉峻沉厚，且兩者水乳交融，渾然一體，從而畫格高矣”［2］。漸江的大量作品表現(xiàn)出來的是荒寒冷逸的風格特征，這種繪畫圖式的呈現(xiàn)一方面來自于其自身的性情和人格的表達，另一方面來自于其對自然物象的感悟。漸江師法宋元大家，精于倪黃筆墨。47歲返回歙縣，開始寫生黃山。就其作品《峭壁孤松圖》筆墨來看，既有北宋嚴謹?shù)漠嫹ㄓ钟性怂非蟮臍忭崳嬅姹憩F(xiàn)出一種雄峻與簡淡的風格。到了51歲以后他的繪畫風格逐漸走向一種清奇冷峻的格調(diào)。此時，漸江“學而優(yōu)則仕”的理想破滅，參加抗清復明的運動也遭失敗，直至出家為僧。人過半百，他的志向無從實現(xiàn)，以參禪的方式過著沒有著落的日子。

在漸江山水畫作品中可以看到倪瓚的畫風，其畫面風格極盡荒疏冷逸，格調(diào)高逸。漸江一生尤以倪瓚為師，在很大程度上因為倪瓚也是生存在異族統(tǒng)治的時代，他從倪瓚的身上找到了慰藉心靈的方式。倪瓚的最大特點畫法疏簡，主要運用折帶皴，形成蒼寒簡逸的風格特征。漸江的《幽亭秀木圖》與倪瓚的《江亭山色圖》幾近相同。在畫面中心臺上畫一茅亭，茅亭周圍畫了幾棵樹木，遠處是一望無際的水面，給人以蕭索空寂之感。在他的冊頁作品《梧桐竹石圖》《西山層巖圖》《疏林空幾圖》等作品中都可以看到倪瓚筆墨的影子。作品簡淡荒疏，逸筆草草。一棵樹、一案幾、一塊石頭都是漸江個人生活的寫照。

可以說對黃山的寫生創(chuàng)作是他作品較為成熟的階段，此時的作品表現(xiàn)出荒寒冷逸的感覺，這無不與他的心境相關(guān)。他的作品《黃山圖》取材于黃山真景。然而到了漸江的晚年卻看到了世界的真實，這種真實正是他人生的真實寫照，師法自然，以畫載道。荊浩在《筆記法》中曾言：“畫者，畫也。度物象而取其真。”在漸江的畫面中描述了靜謐冷逸的意境，這都是他晚年空寂的心境和儉樸生活的真實反映。此時他的思想開始安靜，他的生活再無喧囂。隱逸山林，再也看不到年輕時的理想復歸。一個孤寂的靈魂，看到的風物也是蕭索的、凄涼的。“畫家在此找到了自己的生命家園，荒寒畫境是畫家精心構(gòu)筑的‘生命蟻冢’，以期安頓自己孤獨、寂寞、不同凡響、不為俗系的靈魂。”［3］我們在他的藝術(shù)表達中看到的是荒寒蕭索的美學意蘊，這種荒疏冷逸的意蘊意味深長，這都與他凄涼的身世和冷落的情懷有著聯(lián)系，正是他獨立不倚、超凡脫俗的精神世界的寫照。

（二）漸江山水畫虛靜空靈的美學意蘊

在道家的認知體系里，虛靜是生命的本質(zhì)，在藝術(shù)創(chuàng)作中虛靜也成為藝術(shù)表達的美學追求。在漸江的山水畫中的空致清明的美滌蕩人心，興味蘊藉。漸江的美學思想是樸素的、安靜的、柔美的，他的靜美畫風正是貼合了道家虛靜清明的思想。“傳統(tǒng)中國畫講求靜穆作風和寬宏氣度，講求儒家文質(zhì)彬彬和道家外柔內(nèi)剛的精美。明末文人一致定下的標準，詩文書畫，以柔淡為尚，以靜為美。”［4］在漸江的山水畫里表現(xiàn)了無聲的靜與悠遠的美，畫中的靜浸透著空靈與美好，脫俗與單純。漸江這種虛靜之美的畫風首先體現(xiàn)在他的墨色的運用上，他用筆干枯而有骨力，墨色淡雅而清潤。筆墨技法其實最能體現(xiàn)藝術(shù)家心境，心性不亂，用手中之筆抒發(fā)本心之意。漸江的《雨余柳色圖》用筆蒼勁有力，在山石的刻畫上多用折線，在山川之中有板橋、人家但無生機，瀑布溪流仿佛也變成了靜態(tài)的，靜水流深。畫面中心的柳樹綠了，靜靜地自然生長，仿佛讓我們看到漸江此時寧靜淡然的心態(tài)變化。畫跋題曰：“雨余復雨鵑聲急，能不于斯感暮春？花事既零吟莫倦，松風還可慰宵晨。”漸江把本真的存在自然而然地表達出來，形成了蘊含道家思想和禪學精神的靜美畫風。

漸江到了晚年虛廓心靈，了無掛礙，自我超越，無我無物，在他的創(chuàng)作中看到的那激烈情感波動后被凝定的精神境界，取而代之的是空曠虛靜的心靈空間。他把審美感知中最靜美的瞬間表達在畫面上，這凝固的片刻形成他靜美澄懷的人性關(guān)照。“審美靜觀要造成特定的審美心境，還表現(xiàn)在對自我的離異和升華上，藝術(shù)家把自我去除視為達致藝術(shù)飛躍的必然津梁。”［5］他以專注的精神、曠遠的情懷、細致的體味、從容自適的藝術(shù)感知表達了虛靜空靈的美學特質(zhì)。在他的作品《林泉春暮圖》中描繪了春天的披云山峰。這種靜美空靈的美學特質(zhì)反映在他的作品里就是如此的超然物外。這幅作品平靜溫和，情真意切，畫面中有靜靜的茅亭、流動的山泉、春樹的生長，使我們看到了靜水流深、春樹競生的畫面。整個畫面都有著一種禪定的美好，給觀者一種恬淡祥和、溫暖靜怡的心靈感受。從這幅作品我們看出漸江真實地回歸生活，孤寂的精神與簡單的生活給他的創(chuàng)作帶來了禪宗美學的意蘊。在他的作品中顯示的是立體空間的無極之境，呈現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實的空間意識和生命情結(jié)的空靈之美。這種美直指觀者內(nèi)心，不僅讓我們看到他畫面中虛靜空靈的意蘊之美，還看到他生命本體的存在方式所散發(fā)出的人格美學。

三、漸江山水畫的審美精神

（一）漸江山水畫創(chuàng)作審美思想的緣起

漸江山水畫呈現(xiàn)出的獨特的筆墨特征和審美追求，一方面來自于自身的經(jīng)歷，另一方面來自于其對筆墨的不懈探索。漸江生活在明末清初的動亂年代，可謂生不逢時，命運多舛。他少年家境貧寒，志向遠大，勤奮刻苦。早年曾拜汪無涯為師，熟讀經(jīng)史子集。漸江山水畫師法古人，打下堅實的基礎。“漸江畫從宋畫入手，上追晉、唐，爾后力學元四家，于元四家中倪、黃二家著力尤多，最后專意于倪云林。”［1］在筆墨的運用上，他線條剛勁有力，構(gòu)圖嚴謹，章法統(tǒng)一。在大尺幅《曉江風便圖》《長林逍遙圖》《西巖松雪圖》《黃山始信峰圖》等作品的表達上近處多為水與云，山體層巒疊嶂，處于畫面的中心位置，經(jīng)營嚴謹，給人以高大雄偉的氣勢，從中可以看出有宋畫的壯闊雄奇的氣象。在樹木的處理上，線條剛勁有力，枝葉的處理概括得當，畫法簡練，氣象蕭疏，從中可以看出有李成繪畫中的清曠謹嚴的法度。在他的作品《世外山居圖中》仿李成采用平遠透視，正面山構(gòu)圖，而又有自身特色。大山主體層巒疊嶂，山頂林木攢聚，有的樹木以苔點、豎線代替。中景石徑盤踞而上，在近處山坳出現(xiàn)一平崖，上有房屋數(shù)座，后有林木掩映，給人以一種靜雅蕭寒之意。他用線干澀老辣，突顯出唐宋時期的大氣磅礴與嚴謹周密。

漸江在自己的作品中落款常以“漸江學人”自居，在《天都峰圖》《幽亭秀木圖》《桐阜圖》《林泉春暮圖》《松壑清泉圖》《披云風圖》等大量作品的落款中都題有“漸江學人”。他不僅學習唐宋大家之法，更熱衷于元代名家。從他的《世外山居圖》《疏泉洗硯圖》等作品中不難看出有黃公望的筆意，在他的長卷《曉江風便圖》《江山無盡圖》等作品中也不難看出有黃公望的構(gòu)圖。在他的扇面作品《擬一峰老人山水圖》中，墨色簡淡，用筆深厚，山頂有平臺塔哨，巨石密集，山體略施淡赭。崖邊松樹成排，崖壁藤草豐茂。近景奇松幾株，俯仰生姿，山頂樹木施以花青。左邊題寫：“擬一峰老人設色似漫春居士。弘仁。”

漸江不僅喜歡黃公望，他更熱衷于倪瓚的繪畫，曾言道：“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”在他的作品《高桐幽筱圖》《梧桐竹石圖》《疏林空幾圖》《幽亭秀木圖》《竹石風泉圖》中可以看出倪瓚簡約疏淡之風。從他的《幽亭秀木圖》可以看出從倪瓚的作品《容膝齋圖》《秋亭嘉樹圖》《江岸望山圖軸》《江亭山色圖》《楓落吳江圖》《琪樹秋風圖》等作品中提取筆意，畫中構(gòu)圖尤像《容膝齋圖》。整幅畫面干筆作畫，筆墨清逸淡雅，逸筆草草。造型簡淡疏朗，給人以蕭疏逸氣的感覺。漸江在創(chuàng)作中不拘于古人，更注重自身個性的表達，在《幽亭秀木圖》中漸江沒有單純模仿倪瓚“一河兩岸”的構(gòu)圖模式，畫中江亭造型稍大，在樹木最后層次加一棵高桐，處于整個畫面最高的位置，右側(cè)落款：“辛丑結(jié)夏澄觀軒為作幽亭秀木圖，奉岳生大居士教。漸江學人弘仁。”鈐“弘仁”“漸江”印。此幅作品是贈送安徽歙縣羅袞期，在圖左側(cè)上方有羅袞期題跋曰：“啟悟師久慕漸江筆意，屬予代索，遂以寄予者轉(zhuǎn)贈之。”左側(cè)下方有江注題跋：“吾師漫寫倪迂意，古木孤亭水石幽。優(yōu)缽曇花題品在，禪門珍秘抗王侯。為啟公題家?guī)煿P。江注。”從江注的題詩中一方面可以看出漸江對倪瓚的追慕，畫面簡淡蕭逸，骨力內(nèi)蘊；另一方面也可以看出漸江絕不是以追求倪瓚的畫法為目的，而是取其蕭瑟幽寒之意來抒發(fā)自己的胸臆。如漸江詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”

漸江不僅學習繪畫的傳統(tǒng)技法，還注重師法自然，在大自然的造化中，寄懷書畫。他一生游歷名山大川，曾游皖南、廬山、武夷山等地，體悟自然萬象，追尋自己獨特的藝術(shù)風格。1657年漸江到南京游歷，在香水庵居住并作畫遺存八幀。1658年，漸江到杭州、蕪湖、宣城等地游歷，其間和畫家梅清會晤。1660年8月漸江遍游黃山，并對景寫生得黃山圖六十余幀，每一幅作品都是黃山不同的景點。與漸江同時代的石濤曾言：“漸公游黃山最久，故能得黃山之真性情也。即一木一石皆黃山本色，風骨泠然生活。”［6］漸江師法造化，對景寫生，在黃山的寫生中注意觀察黃山的變化。黃山石多樹少，奇石陡壁，山體有的雄奇博大，有的怪石嶙峋，大多呈現(xiàn)幾何狀；其中在山表多松樹，有的松樹生于石罅之中，有的生在絕壁之上，或盤曲，或挺拔。像《黃山圖》《黃山始信峰圖》《黃山天都峰》《黃山蟠龍松》《黃海松石圖》等都是取自黃山真景，在這些作品中可以看到漸江復歸平淡、知性見真的創(chuàng)作情懷。

（二）漸江山水畫中的筆墨精神及美學品格

筆墨精神是一種來自于中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)創(chuàng)作氣質(zhì)，它是中國歷代文人所追求的創(chuàng)作境界，它來自于藝術(shù)家生存經(jīng)驗中形成的精神氣質(zhì)和人格美學。漸江的儒學思想主要表現(xiàn)在幾個方面。第一，漸江出生于安徽歙縣，此地深受程朱理學影響，這里人杰地靈，儒風獨茂，為漸江青年時期儒學思想的形成奠定了環(huán)境基礎。少時的漸江勤奮好學，熟讀四書五經(jīng)，深諳儒家經(jīng)典。漸江志向遠大，希望長大能夠取仕為官。第二，明朝末期，清軍入關(guān)，社會動亂，民族危亡。在清軍攻陷徽州之時，漸江積極參加反抗清廷的運動，表現(xiàn)出了強烈的愛國熱情。后來他又到福建投靠唐王朱聿鍵政權(quán)。第三，漸江重孝，重氣節(jié)。王泰徵在《漸江和尚傳》中記載：“漸江和尚者……少孤貧，以巨孝發(fā)聲，類其家次翁；賣薪養(yǎng)母類文通。”其父去世之后，生活困頓，卻事母至孝，曾賣薪籌錢糧以養(yǎng)母。其母去世后，為母守孝，從未婚娶，孑然一身，可見漸江至真至孝。

漸江的審美氣質(zhì)來自于他思想的變化。就漸江的思想來看，早年主要是儒家思想，后期儒釋道三家思想并存。可謂“禪其表，道其中，儒其實”。當他求“儒”無果，只有出家為僧。他在武夷山皈依古航禪師，法號弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江。又號梅花古衲、梅花老衲。起初漸江出家時還抱著一種逃禪的心態(tài)，這使得他得不到真正的解脫。當他看到復明的計劃渺茫時，為了保持氣節(jié)，皈依佛門，開始潛心研究繪畫創(chuàng)作。其實在他的內(nèi)心懷著對故國的懷戀、對自身際遇的無奈和對未來的迷茫和焦慮，經(jīng)過多年的漂泊，他游遍大山名川，閱盡世間百態(tài)，這使得他認識到“人生最苦是飄零”。在他游歷的過程中結(jié)識了許多畫友、詩友和禪友，這也使他漸漸釋懷。漸江每到一個地方，就把當?shù)氐恼鎸嵣剿鳛閯?chuàng)作的對象，對景寫生。這種創(chuàng)作形式打破了早期以摹古為主的創(chuàng)作思路，此時的作品更加沉穩(wěn)老辣，表達出荒疏蒼寒的意境。漸江晚年畫風的轉(zhuǎn)變主要是源于他面對生活出現(xiàn)的心態(tài)轉(zhuǎn)變。我們在其作品中看到漸江漂泊的生活及經(jīng)歷的坎坷和苦難。到了晚年他才得以平靜下來，面對真實的山川，對景寫生，其作品中的荒疏蒼寒、虛靜空靈正是他的心路歷程及生活狀態(tài)的寫照。他的作品《窗影群木圖》在筆墨表達上簡淡荒寒，三五樹木成林，畫面中間有簡陋小屋，房子后邊是一座山峰，畫面上可以看到漸江隱居的山林，在窗外只能看到樹木陪伴他，而在墻陰處是一座山峰孤獨屹立。在畫面的右中題曰：“窗影搖群木，墻陰載一峰。”從此畫中可以看出漸江進入到一種自由的境界，他不再為原來的理想而躊躇，此時他已忘卻一切，成為一個真正的禪者。

漸江晚年的畫風也蘊含了濃厚的道學思想，表現(xiàn)出了一種空靈美好、荒寒寂靜的美學韻味。漸江游歷名山大川，閱盡世間百態(tài)，最后遁跡山林之間，過著遁世隱逸的生活，面對的是山川林泉，日靜天長。他的作品《深山幽居圖》構(gòu)圖嚴謹，氣象宏大，山間茅亭兩處，山泉靜噎，靜水流深，整個畫面無人跡、鳥獸、船舫。右上方題曰：“梁苑有人，洛陽無冷。幽居深山，出戶翩然，梅花有信。”由此可見，此時的漸江寄情于山石林泉，隱逸于茅亭溪澗之間，過著隱居的生活。荒寒、靜美的筆墨表達正是他追求道家“逸”的生活狀態(tài)和精神境界的寫照。他把自身的“生活狀態(tài)和精神境界，滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了所謂的逸品。逸品的一個特點是得之自然。整個自然是指表現(xiàn)一種超凡脫俗的生活態(tài)度和精神境界”［7］。漸江在人生經(jīng)歷的苦難之后體悟出生命的本質(zhì)，坎坷的人生經(jīng)歷、豐富的人生際遇使他更能體悟到道家思想的精髓，他追求道法自然、超然物外的審美精神，構(gòu)成了他的筆墨精神和人格美學。

四、結(jié)語

漸江作品用筆清晰簡明，虛實并出，墨色清而不浮，淡而不虛，畫面空靈靜逸。漸江的作品呈現(xiàn)出蒼寒疏淡、虛靜空靈的藝術(shù)特色，而這種獨特就來自于其中所蘊含的筆墨精神。筆墨精神的表現(xiàn)不單單是運用嫻熟的筆墨技法描繪物象，更重要的是在筆墨黑白象罔中所蘊含的精神文化。“在中國畫體系中，筆墨精神是其核心的要素，筆墨精神即人格特征。”［8］筆墨的形態(tài)、運筆的姿勢、作畫的動作都反映了藝術(shù)家的人格，在筆墨精神的表達中，藝術(shù)作品承載著藝術(shù)家的思想、情感和心境，從而表達藝術(shù)家的個性氣質(zhì)和生存狀態(tài)。藝術(shù)家筆墨精神的表達正是其美學人格的表達。漸江坎坷的人生際遇，壯志未酬的精神追求，晚年皈依佛教，寄情山水，隱居山林，這都使?jié)u江的性格帶有凄涼、焦慮、絕望、淡然的情感色彩，而這種情感在他山水畫中則呈現(xiàn)出荒疏冷逸、靜美空靈的美學意蘊。漸江的藝術(shù)世界構(gòu)成了一個獨特的審美空間，這種恬淡的憂傷之美正是他亦儒亦道亦禪的文人氣質(zhì)的表露，也正是漸江作品當中所蘊含的筆墨精神和美學品格。

注釋：

［1］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：462.

［2］汪世清.藝苑查疑補正散考［M］.石家莊：河北教育出版社，2009：261.

［3］朱良志.論中國畫的荒寒境界［J］.文藝研究，1997（7）：139.

［4］陳傳席.陳傳席文集3［M］.鄭州：河南美術(shù)出版社，2001：864.

［5］朱良志.“虛靜”說［J］.文藝研究，1988（7）：27.

［6］汪世清，王聰.漸江資料集［M］.合肥：安徽人民出版社，1984：79.

［7］葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：293.

［8］潘公凱.論筆墨典范——人格理想的一種表征系統(tǒng)［J］.北京大學學報（學版），2015（4）：5.