山水屏風、山居圖與書齋圖
——宋代以來三種山水圖像之間的演變與聯系

◇李文琪

傳統繪畫中的“山水”題材，在圖像的形式方面經歷過許多轉變。早期的山水作品真跡已經湮沒不見,但我們可以在流傳下來的人物畫上看到，以屏風或壁畫為載體出現的、被精心繪制的山水圖像。兩宋時期常見的山居圖，基于文學或歷史典故中的母題，描繪沒有現實指向的場所，即使尺幅小如團扇，在山水中的居所里，屏風上的山水圖細節也被詳細描繪。歷宋入元，逐漸流行起為某個現實中的人特別創作的書齋山水圖，在歷史的時空中有其實際而具體的指向，而書齋中的屏風上卻不再有山水的圖像。這三種形式的圖像之間，以“山水”為紐帶，有著特別的聯系。隨著時間推移，其中的某種圖像形式從另一種衍生出，但它們在宋代以來延續千年的藝術史中又一直并存著。

一、作為屏風或壁畫的山水

在年代較早的人物畫中，如《列女仁智圖》、《校書圖》、《韓熙載夜宴圖》、《重屏會棋圖》（圖1）等，可以見到畫面中以細致的手法，描繪作為背景的山水屏風：在居室中陳列著山水的屏風，體積較大，是房間裝飾的主要部分，占據畫面的比例也很大，有的畫中，如《韓熙載夜宴圖》，在多處場景中都有不同的山水屏風出現。屏風中的山水畫不僅面貌鮮明，結構甚至筆觸都能清晰可見。從歷史圖像的角度，這種畫面反映了自古以來人們對于山水的重視和熱愛。

1.人們喜愛山水的意識及發展

對于任何人而言，目睹自然中山水的第一反應，當然是被那些絢麗的色彩、多樣的景象吸引并觸動，這是完全無關任何理性思索和觀念主導而自然而然發生的。在此過程完成之后，人和山水才有了進一步的關系。《論語》中的“樂山”“樂水”之語，代表了人與山水關系較早的理性思索：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”〔1〕不管后人衍生出了多少種含義，但其中包含的最基本的文字意義是被廣泛認可和接受的，這一理論到宋代，又被朱熹進一步闡釋為“樂，喜好也。知者達于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。動靜以體言，樂壽以效言也。動而不括故樂，靜而有常故壽”〔2〕。達于事理的人，通過水的流動，感受到不被困擾的快樂；安于義理的人，通過山堅實厚重，感受到一種堅定和永恒的快樂，因此能獲得長壽。在宋代的文獻中，則可以看到在審美層面，山水是如何在人的生活中產生意義的：“山林之樂，士大夫知其可樂者多矣，而莫能有其有焉者率樵夫野叟、川居谷汲之人，而又不知其所以為樂。惟高人逸士，自甘于寂寞之濱，長往而不顧者，為足以得之。然自漢以來，士之遁跡求志者不可勝數，其能甘心丘壑，使后世聞之翛然想念其處者，亦無幾人，豈方寄味無味、自適其適而不暇以語世耶？至陶淵明謝康樂王摩詰之徒，始窮探極討盡山水之趣，納萬境于胸中，凡林霏空翠之過乎目，泉聲鳥哢之屬乎耳，風云霧雨縱橫合于沖融杳靄之間，而有感于吾心者，皆取之以為詩酒之用，蓋方其自得于言意之表也。”〔3〕作者以為，山水之樂趣在于雙眼看到的林霏翠色，在于雙耳聽到的泉聲鳥鳴，在于令人驚嘆的風云變幻的宇宙奇觀，只有士大夫和高人逸士才能感受得到，這才是審美的意義。而關于這種對山水之美的感受如何又變成了畫，這一問題在宗炳《畫山水序》中得到了扼要的解答：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺……如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣……于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。”〔4〕可見，人們喜愛山水的意識，經歷了一種由直覺的喜愛到理性的喜愛，最后再到審美的過程。

2.山水畫在宋代：需求與克制

在宋代的畫作中，那些純粹的山水作品，以及環抱于山水林泉中的書齋、亭屋形象（圖2），在人們的生活中，承擔著一種安放并落實人們的有關身處林泉的想象載體的作用。可以看到，此時這種山水中的書齋，其室內壁畫的內容仍然為山水，即使占據的畫面只是很小的一角，也會被如實地描畫出來。這種想象載體的流行，恰好說明了相關需求得不到滿足的一種匱乏感。北宋大儒張載，在其文字中就明確表達了流連山水無用的思想：“觀書且勿觀史，學理會急處亦無暇觀也。然觀史又勝于游山水林石之趣，始似可愛終無益，不如游心經籍義理之間，心解則求義自明，不必字字相校。”〔5〕在他看來，悠游山水所帶來的樂趣，始終不如窮就義理有價值。南宋時期的理學大家真德秀，舉出唐代的例子去勸諫君王：“唐穆宗問，開元治道最盛，何致而然？宰相崔植對曰，玄宗即位得姚崇宋璟，此二人蚤夜孜孜，納君于道。璟嘗手寫尚書無逸為圗以獻，勸帝出入觀省以自戒。其后朽暗乃代以山水圖，稍怠于勤，左右不復箴規。奸臣日用事，以至于敗甚。臣按無逸一書，萬世之蓍龜也，宋璟手寫為圖以獻，可謂有志于正君矣。今經筵所在，每設此圖，庶幾開元故事然，必玩而繹之。如姬公之在前，宋璟之在后，惕然自省，不敢暇逸，然后此圖能為進德之助，不然，則視山水之繪，其與幾何？惟圣明其深念之。”〔6〕這些人高居廟堂，可以說是掌握時代主流話語權的人，他們對游山玩水甚至山水圖畫持明確反對態度，恰好說明了當時這兩者的流行。自幼在儒家經典中成長起來的文人士大夫，內心向往山水煙云，但棄官歸隱，無論于他們自己內心還是外在社會環境而言，多半被認為成有違倫常的另類。北宋著名的山水畫家郭熙，在他的《山水訓》中，也承認“直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉”〔7〕，但作為名副其實的繪畫高手，他明確地提供了一條兩全之路：“白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”〔8〕于是懸掛于書房墻壁、置于廳堂中的那些山水屏風，成了這一矛盾需求的產物，大量流行起來（圖3－1、3－2）。

圖1 [北宋]佚名 重屏會棋圖卷 40.3cm×70.5cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖2 [南宋]劉松年 四景山水圖卷之三（局部）69cm×40cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖3－1 [南宋]牟益 搗衣圖卷（局部） 27.1cm×266.4cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

圖3－2 [南宋]佚名 孝經圖卷（局部） 43.8cm×823.7cm 絹本設色 遼寧省博物院藏

3.題壁：文人雅士的生活習慣

從元代及以前的繪畫內容看，其畫面上屏風的內容，以山水為多，也偶有書法出現，這些也不盡然全都是像郭熙這樣的國朝名手的作品。從文獻的記載看，自唐代時，文人和與其相交密切的親朋好友之間，互相在書齋的墻壁上題字或畫畫就是很常見的事情，大量的名為“題壁詩”作品的出現就是明證。顏真卿《鮮于氏離堆記》中記載了曾任京兆尹的鮮于仲通的名為“離堆”的別業以及親友題詩齋壁間的事：“堂南有茅齋焉，游于斯，息于斯，聚賓友于斯，虛而來者實而歸。其齋壁間有詩焉，皆君舅著作郎嚴從、君甥殿中侍御史嚴銑之等，美君考之所作也”〔9〕。宋代詞人劉克莊，還有“拂袖歸來羞炙手，望塵拜了難伸膝。把富春瀨與首陽山，圖齋壁”〔10〕。他這種將心中喜愛的山水繪于書齋墻壁上，觀看賞玩的豪情，當然也是一種仕途受挫后的排解途徑。而且，可能以劉克莊為代表的有些文人，他們書齋所放置的并不是什么名人字畫，或者畫工能手的作品，而是他們自己隨手涂抹的寫意之筆，而且當時已經蔚然成風，并延及后世：“歸來逸興猶遄飛，千巖萬壑填胸臆。槎牙奇詭郁不得，吐得云煙掛齋壁。我今讀畫兼讀詩，疑有山靈暗中覿。臥游便可學宗生，不須更著謝公屐。”〔11〕

二、標榜“山居”：新的圖像形式的流行與變化

1.山居圖

從早期繪畫中作為背景陳設出現的屏風內容看來，人們喜愛宏大遼闊的全景式山水，而全景式山水與“山居”結合，則是稍晚一些出現的新傾向了。北宋著名的山水畫家郭熙，在他的言論中批判了一種當時常見的山水畫：“近者畫手有仁者樂山圖，作一叟支頥于峰畔；知者樂水圖，作一叟側耳于巖前；此不擴大之病也。”〔12〕這種簡單直接地表達“山水之樂”的圖像被他詬病為“不擴大”，可以理解為狹隘和缺乏意境的意思；同時，郭熙提出了一種他認為成功的圖式和方法：“蓋仁者樂山，宜如白樂天草堂圖，山居之意裕足也；知者樂水，冝如王摩詰輞川圖，水中之樂饒給也。仁知所樂，豈只一夫之形狀可見之哉。”〔13〕可見，他是如此肯定地認為，“山居”這種圖式在表達人們“樂山樂水”主題寓意的恰當性。不能絕對地下結論說，由于郭熙個人言論的作用，宋代才有如此多的山居圖主題的山水畫，但他的作品和言論在其中的影響肯定是存在的（圖4、5）。隱居題材的山水畫和單純意義上的“山居”繪畫又有所不同。明顯標榜隱居行為的繪畫，描繪山野中的園林或書齋景象，流行始于元代。錢選的《題浮玉山居圖》及上面的題詩，就帶有很強的標榜傾向：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，嘯歌樂徂年。叢石映清泚，嘉木淡芳妍。日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五弦。塵彯一以絕，招隱奚足言？”錢選是宋末元初的著名畫家，與趙孟頫并稱“吳興八俊”，入元以后拒絕出仕，以書畫自娛終老。他是吳興（今浙江湖州）人，浮玉山（今天目山）位于浙江省西北部臨安市境內，從表面意義上看，浮玉山居圖畫面及內容題詩并不直接指向作者本人，但此畫采用了隱居齋舍與北宋全景式的構圖相嵌合的方式，并且在自題詩中明確了圖畫主旨，內容又暗合錢選本人的生平及經歷，可以說是一種將一個在地理空間中實際存在場所賦予與本人相關的象征意義的嘗試，由此，畫中的山水不再是宋畫中傳說或文學典故中的山水，而山居的主人雖沒有明確指向，卻也有可能是現實中的某人。具有這種精神寓意和鮮明立場的繪畫，在宋代幾乎是不存在的，也不可能在文人士大夫的書齋中大量流行。

圖4 [南宋]佚名 雪窗讀書圖軸（局部）49.2cm×31cm 絹本設色 中國國家博物館藏

圖5 [南宋]夏圭 雪堂客話圖頁（局部）28.2cm×29.5cm 絹本設色 故宮博物院藏

2.山水中的書齋

在元代，坐落于山水空間中的、屬于現實中人的書齋的繪畫大量出現。這種書齋圖景，并不重視書齋內部結構的精細描繪，更著力于營造了一個內外兼備的、系統而完整的景色，重點強調并再現主人書齋與它所處的外在山水環境之間的關系，并通過較為清晰的畫面結構表現出來。張渥《竹西草堂圖》（圖6），以當時流行的一江兩岸式構圖，描繪了與竹林隔水相對的草堂：畫卷起手處，是修竹萬根，越過水面與之遙相呼應，畫卷最左側則是背山面水的草堂一間，草堂中人以一種舒適而放松的姿勢斜靠在榻上，似在欣賞對岸竹林精致。畫卷末左上角有題詩為：“翠玉蕭蕭在屋東，主人號作竹西翁。品題莫作揚州夢，好寫云間入卷中。山居道人。”下有白文名章“楊元誠印”。關于竹西翁這一名號的歸屬，目前有所爭議，有認為是楊瑀（即楊元誠），還有認為是楊謙。卷后楊維楨題有《竹西志》：“客有二三子持竹西楊公子卷來見鐵崖道人者。一辯曰：大夏之西有嶰谷之竹，斷兩節而吹之，協夫鳳凰，此吾公子之所以取號也；一辯曰：首陽之西，孤竹之二子居焉，清風可以師表百世，此吾公子之所以取號也；一辯曰：江都之境，有竹西之歌吹，騷人醉客之所歌詠。此吾公子之所以取號也。道人莞爾而笑曰：求竹西者，何其遠也哉！伶人協律于嶰竹，未既竹之用也；孤竹二子，餓終于首陽，亦未適乎中庸道也；廣陵歌吹，又淫哇之靡竹之。所嫌也，地無往而無竹，不必在泣在渭在少室在長石羅浮慈姥，文竹之所也。公子居云之隩，篠簜之所敷，菌簵?之所蕞，結亭一所，在竹之右，即吾竹西也。奚求諸遠哉！雖然東家之西乃西家之東也，竹又何分于東西界哉！吾想，夕陽下春新月在庚，閶闔從兌，至公子鼓琴亭之所，歌商聲若出金石，不知協律之有嶰谷，餓隱之有西山，騷人醉客之有平山堂也。推其亭于兔園，莫非吾植；推其西于東南，莫非吾美。二三子何求西之隘哉！三子者矍然失容，惵然下意，梭巡而退。道人復為之歌。明日公子來請曰：先生之言善。言余竹西者，乞書諸亭為志，歌曰：易望便娟兮云之篁，結氤氳兮共成堂，百草芬而蘦兮，孰與玩，斯遺芳曰，美人之好修兮，辟氛垢而清涼，豈大東之無所兮，若稽首乎西皇，虛中以象道兮，體圓以用方，又烏知吾之所兮，為西為東？”〔14〕這一篇志文誠然是在他們交往應酬中產生的，但它其中有些內容表現了一些新奇的思想。志文開始說，有人拿著這畫卷來見鐵涯道人（即本志作者楊維楨），他們對“竹西”這個名號的來源有不同的認識，但有一點是相同的，即在他們看來，此名號是附會以前的名人或名勝而來。這恰好能說明，在當時人們普遍所認可的一種觀點或做法，即在行為乃至名號等事方面，比附前賢，沒有自我意識，反應在當時的繪畫上，就是“元四家”及其他畫家等人筆下的高士圖、漁隱圖等題材的流行。畫中有人物，沒有主人公，是先前的一個人，卻又不是任何人。楊維楨在題跋中說明，“公子”所居住的地方，當然是一個云煙環繞、修竹叢生的好地方，在竹子的右邊理所當然是“竹西”。他還暢想，傍晚時分，在主人居住的地方傳來鼓琴的優雅樂聲。這根本無關之前那些名聲在外的人和事，亭臺齋室都是自己建造的，位置就在此地，在一片竹林的西邊，這里就是因為主人本身才有意義，就是因為主人本身才使“竹西”這一名稱有了新的和獨特的價值。

圖6 [元]張渥 竹西草堂圖卷 27.4cm×81.2cm 紙本墨筆 遼寧省博物館藏

圖7 [元]朱德潤 秀野軒圖卷 28.3cm×210cm 紙本設色 故宮博物院藏

朱德潤的《秀野軒圖》（圖7），作于至正二十四年（1364），是為其好友周景安所作。秀野軒是周景安的書齋名，朱德潤在畫后的題記中詳細地記載了它的方位、周邊山水及植物的位置安排：“吳人周君景安，居馀杭山之西南，其背則倚錦峰之文石，面則挹真山之麗澤，右則肘玉遮之障，左則盼天池之坂，雙溪界其南北，四山之間，平疇沃野，草木蔥倩，卓然而軒者，景安之所游息也。軒之傍幽蹊曲檻，佳木秀卉，翠軿玉映于闌楯之間。”〔15〕在這段文字中，對秀野軒內部如何只字未提，而對于它和周邊山水植物的關系的敘述則幾乎面面俱到。畫家將這種關系投射到畫面中，在畫面中營造了一個半想象半真實的空間，想象在于并非運用寫實和準確透視的創作理念，真實在于各種現實中元素關系的如實再現：在畫面中，小小屋宇一座，房屋背后最高的山就是“倚錦峰”，近景處的大片水澤就是“挹真山之麗澤”，右有遮障，左為平地，是一個三面環山、一面鄰水并繞以雙溪的、草木秀麗的卓然不凡的所在。從畫后題記內容可見，秀野軒主人周景安，與一時名士多有交往。秀野軒作為他的游息之所，是他與新友故交過從往來的重要場所，而《秀野軒圖》中給予這種場景以盡可能詳盡的描繪：開敞的房間中，幾榻上放置著書籍、鼎、瓶等物，兩個人在這種清凈古雅的環境中，面對面促膝而談。卷后有周景安同時代的十幾人題詩，大都述及曾來秀野軒及和主人交往的經歷，在這些人的意識中，秀野軒儼然成了它的主人的某種象征，而畫家朱德潤在題記中的話則道明這一點：“麒麟鳳凰，羽毛之秀也；賢才碩德，人之秀也。人介乎兩間，又能攬其物之秀而歸之好樂，寓之游息，如昔人棲霞之樓、醒心之亭，見諸傳記者不一也。吳人周君景安……得江浙行省左丞周公題其軒之顏，曰秀野，以志其美。此其是歟。嗟乎。物有托而傳，野得人而秀，雷塘謝池是已。”〔16〕這兩幅出現于元末的繪畫，表現了現實中的人物在山水中的游息之所，與之前流行的有地點的山居圖（如《浮玉山居圖》《富春山居圖》）和無地點的漁隱圖、高士圖的題材已經有本質上的區別。這些類似特別定制的私人書齋圖，重視書齋與山水關系的呈現，強調書齋主人對于某個確定的現實中山水空間的意義，表明歷史發展到此時，人們已完成了從山水中印證自我到以自我去為自然中山水賦予意義的觀念轉變。而且，值得強調的是，原來在南宋及元初山水畫中居所中幾乎是必須存在的山水壁畫或者屏風的細節，這時的這類繪畫中已經不復存在，室內作為陳設的屏風依然被勾繪出輪廓，但在它上面卻什么都沒有了。巫鴻先生在他的著作中，指出了“素屏”這一元素“約在1360年左右稱為一些文人業余畫家所喜愛的繪畫母題，其流行與這些作家在元末大動蕩中歸隱山林稱為隱士的傾向相符合……素白屏風的圖像在14世紀六七十年代成為文人畫中的重要母題”〔17〕。雖然在繪畫中，空白屏風似乎直到元代才出現，但“素屏”這一意象，在文字記載中出現更早。白居易（772——846）《素屏謠》中敘述道：“素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白。吾于香爐峰下置草堂，二屏倚在東西墻。夜如明月入我室，曉如白云圍我床。我心久養浩然氣，亦欲與爾表里相輝光。爾不見當今甲第與王宮，織成步障銀屏風。綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相玲瓏。貴豪待此方悅目，晏然寢臥乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？”在白居易的文字中透露出有關素屏的三點信息：第一，有意不加點畫，使其“保真而全白”；第二，素屏的主人日夜浸潤在自然中，心中滿盈“浩然氣”，因而選擇以素屏來觀照自身（即“與爾表里相輝光”句所言）；第三，“木為骨紙為面”的素屏，它所適宜的環境，只有身處真正的山水中的“香爐峰”下的草堂。結合對這首詩歌的分析，再去看元代書齋山水圖中的白屏，可以這樣去理解：“無為有處有還無”，這反而是畫中人已經在實際中能夠達到他們理想的親近山水狀態的證明。

三、書齋圖：想象中的現實圖景

1.書齋與山水空間新關系的確立

既然已經充分強調書齋主人于書齋這一場所而言的決定性的重要意義，那么只要有“人”在，就有書齋的存在，不管那在何處，不管是它是怎樣的所在。倪瓚的《水竹居圖》（圖8）由畫家在題跋中點明“想象”事實：“至正三年（1343）癸未歲八月望日，□進道過余林下，為言僦居蘇州城東，有水竹之勝，因想象圖此，并賦詩其上：僦得城東二畝居，水光竹色照琴書。晨起開窗驚宿鳥，詩成洗研沒游魚。”在這幅畫中，畫家根據書齋主人的描述，構筑了一個在現實中完全不存在的圖景。類似的畫作還有《翠雨軒圖》（圖9），畫家在題記中除了表明是想象為之以外，還說明是仿照了巨然《蓮社圖》的形式。如果說，倪瓚的《水竹居圖》因為是根據當事人的描述所畫，還存在著一絲觀照現實的成分，那么《翠雨軒圖》代表的就是一種絕對想象的路徑。

出于種種原因，這種純粹想象的書齋圖景，在明代的時候大量流行起來。南宋的徐淵子有一首詩這樣寫道：“俸余擬辦買山錢，卻買端州古硯磚。依舊被渠驅使在，買山之事定何年。”對于文人來說，買山幾乎可以算是他們最為極端的物質欲望了，但是否能成功地置辦一個環境幽雅的優游之所，他們面臨著經濟、時間等各種嚴峻的問題。方孝孺《五云山房銘》說道：“五云山房者何，前宣寧簿樓君士連之室也。謂五云者何，山名也。山而加于房者何，室依乎山也。室則居之，爾而詠歌之者何？樓君將出以仕，而不忘乎室，則無所忘于心矣，知本之道也。知本者，君子之事也，何以昭之銘之？所由作也。銘曰：惟山房奧而明，弘而有容，君子是則，厥德以充峻而潔，不污不湼，君子是則，以保清節，山房之中，君子不忘慎終，毋忘仕也，孔士不知，所為學久矣，文辭以為華，記誦以為博古之學者，雖不外乎此以求道，然道不在是也。”〔18〕在這篇銘文的序言中，方孝孺首先指出了“五云山房”名稱的由來，是由于“室依乎山”，又回答了為什么要專門歌詠一個用來居住的“室”的問題，原來，主人要出來做官，不能再身居山房，而他認為不忘記這間山房，相當于不忘記自己的本心。山房中的君子，立身行事有一定的準則，清潔慎終，但更重要的是，“勿忘仕也”。銘文最后意為，追求文辭學問，是求“道”的途徑，終究不是求“道”的目的，體現出贊賞山房主人出仕為官的一種積極入世的價值觀。在這種價值觀的倡導下，很多讀書人都會選擇離開書齋，尋求仕途上有所作為。山中的書齋原本是有實體的，是一個實際存在的場所，但由于種種原因（主人入仕、游歷外出）等，離開了原來的場所，于是變成了一個沒有場所的場所。但場所還存在，在主人的心中，而且永遠地保留了名字，有條件者還將請人繪成圖景，以想象中的山水與書齋的形式，隨身攜帶或懸掛于日常起居的房間，時常觀看，提示自己不忘本心本性。此時，書齋的山水畫也成了一個象征，比之原來掛在室內、陳設成屏風的純粹的山水畫，除了單純滿足人們親近林泉的渴望之外，又具有了喚醒自我、洗滌靈魂的功效。這基本是在明代很普遍的情況，和元代出現的書齋繪畫有很大的不同。后者由于政治和文化環境等原因，在文獻和流傳下來繪畫中，更傾向于單純地弘揚隱居山中讀書這種做法。

圖8 [元]倪瓚 水竹居圖軸53.6cm×27.7cm 紙本設色 中國國家博物館藏

圖9 [元]莊麟 翠雨軒圖卷（局部） 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

圖10 [明]文徵明 高士隱居圖軸紙本設色 美國大都會藝術博物館藏

2.《高士隱居圖》：新關系的圖像表達

明代的歸有光，大半生擔任知縣一類的中低級官吏，他以他的方式滿足自己的書齋需求：“顧官舍迫隘，又無書齋。連日積土為室，編蓬為戶，度曲柳為架，亦可庋書數千卷。庭中鞭笞不行，簿書稀簡。可以終日閉門，怡神養性。”〔19〕這說明，他沒有被這種雖然是“雅好”但也依然須費用大量金錢的物質欲望所局限，這完全要歸功于他個人的思想認識：“書齋可以市廛，市廛亦書齋也。”〔20〕但他也不是一開始就這樣認為，在《書齋銘》一篇中他寫道：“余聞朱文公欲于羅浮山靜坐十年，蓋昔之名人高士，其學多得之長山大谷之中，人跡之所不至，以其氣清神凝而不亂也。夫莽蒼之際，小丘卷石，古樹數株，花落水流，令人神思爽然。”〔21〕他不是不認同名山古樹這種環境的優越性，只是“吳中名山，東亙巨海，西浸林屋、洞庭，類非人世，皆可宿舂遠者。今遙望者幾年矣，尚不得一至。即今欲稍離市塵，去之尋丈，不可得也”，在現實中，沒有條件去投身名山，于是只能“積土為室，編蓬為戶，度曲柳為架”了。明代文徵明的《高士隱居圖》（圖10），是為同時代人劉麟所作的一幅完全基于想象的書齋圖。劉麟（1475－1561），《明史》中有其列傳，《四庫全書總目提要》對其介紹如下：“麟字元瑞，一字子振，江西安仁人。后流寓長興，子孫遂隸籍焉。弘治丙辰進士。官至工部尚書。事跡具《明史》本傳。初，麟觀政工部時，即與同年陸昆抗疏爭諫官下獄事。及為紹興府知府，又以忤劉瑾褫職。后官尚書，卒以爭蘇松織造為宦官所擠而罷。蓋始終介介自立者。其自紹興歸也，依其姻家吳珫於長興。與孫一元、文徵明等往來倡和。世傳徵明《神樓圖》，即為麟作也。是集凡詩二卷，奏疏、雜文九卷，《附錄》一卷，麟曾孫{欽心}陛所編。萬歷丙午，湖州知府無錫陳幼學刊之長興。朱鳳翔為序，稱“其文出入秦漢，詩則骎骎韋、杜”，固未免太過。至稱“其標格高入云霄，胸中無一毫芥蒂，故所發皆盎然天趣，讀之足消鄙吝”，則得其實矣。是亦文章關乎人品之驗也。”〔22〕從這段清代人對他的簡要介紹中，可以大致看出他的主要經歷以及個性，始終“介介自立”的性格使他的仕途幾度浮沉，退仕而隱居也算是他人生的主要部分，介紹中還專門提到他與文徵明等人往來倡和，并特指出“世傳徵明《神樓圖》，即為麟作也”。文徵明在《高士隱居圖》上的題跋是這樣說的：“仙客從來好閣居，窗開八面眼眉舒。上方臺殿隆隆起，下界云雷隱隱虛。隱幾便能窺日本，憑欄真可見扶余。摠然世事多翻覆，中有高人只晏如。南垣劉先生謝政，歸而欲為樓居之念，其高尚可知矣。樓雖未成，余賦一詩并寫其意以先之。它日張之座右，亦樓居之一助也。嘉靖癸卯秋，七月既望，徵明識。”這說明，此畫是在劉麟的樓居還沒有的情況下就畫成了，希望等他的樓房落成，可以作為相應的陳設掛在書房里。《明史》列傳中對《神樓圖》一事說得更為詳細：“居工部，為朝廷惜財謹費，僅逾年而罷。居郊外南坦，賦詩自娛。守為筑一臺，令為構堂，始有息游之所。家居三十余年，廷臣頻論薦。晚好樓居，力不能構，懸籃輿于梁，曲臥其中，名曰神樓。文徵明繪圖遺之。”〔23〕可知他在嘉靖年間，于工部尚書任上沒過多久就致仕，有人在南垣為他建了一個小小的書房，然而他喜歡樓居，竟然無力經營，文徵明于是畫了神樓圖送給他。這樣來看，以上提及的文人所代表的一群人，書齋的所在環境對他們來說并不重要，書齋的本體對他來說也并不重要，重要的是有這樣一方被選定的小小空間，被人為地賦予特殊的意義，那么處在其中的人，可以“人心之精，通于神圣”。

圖11 [清]虛谷 香雪舊廬圖頁 紙本設色 上海博物館藏

四、后續及其他

上述山水圖像類型，在隨后的時間中繼續發生變化。山水中的書齋圖像，成了具備文學與圖像兩個范疇意義的“有意味的形式”和一種重要的繪畫題材（圖11），這種變化大致發生于明代并流行于明、清兩個時期。與前文提及的那種流行于宋元時期的山居讀書題材的圖像不同，后者顯然也能看作是“有意味的形式”，但這種“意味”只來源于文學范疇，還沒有經歷圖像的積累與演變。而隨著寫像技法的發展，明末以來又流行一種完全消失了書齋空間的、位于山水園林中的讀書圖像，強調主體人物的容貌、讀書的活動與周邊環境的關系，書齋在山水圖式中的重要性似乎又沒有那么強烈了。