1909年居滬前黃賓虹畫家主體身份的確認(rèn)探究
——以王中秀《黃賓虹年譜》為中心的考察

◇肖志丹

今天當(dāng)我們談及黃賓虹的時(shí)候，往往會(huì)把他先驗(yàn)為一個(gè)繪畫大師的形象或身份，這是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史宏大敘事邏輯的認(rèn)知結(jié)果。那么這一大師的身份是如何確立的？或者說黃賓虹一直以來都是大師的形象嗎？從某種角度來說，20世紀(jì)是中國(guó)歷史上中國(guó)作為一個(gè)民族主體或者文化主體對(duì)自己進(jìn)行主體確認(rèn)的參照系最為復(fù)雜、豐富的時(shí)代，圍繞這樣一個(gè)時(shí)代，在這樣一個(gè)主體確認(rèn)中，每個(gè)個(gè)體都因?yàn)槠鋫€(gè)人的境遇和經(jīng)歷的不同而產(chǎn)生不同的發(fā)生機(jī)制。之所以選擇1909年居滬之前的黃賓虹，就是要回到那個(gè)真實(shí)的場(chǎng)域中，去檢討作為大師的黃賓虹的真實(shí)身份，這樣一種真實(shí)身份是如何發(fā)生、生成及主體確認(rèn)的，這既是作為研究黃賓虹的一個(gè)起點(diǎn)，同時(shí)也是針對(duì)已建構(gòu)的歷史觀進(jìn)行一個(gè)反思。

具體而言，1909年這樣一個(gè)確切的年份對(duì)黃賓虹而言是具有重要意義的，是其身份發(fā)生逆轉(zhuǎn)的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。王中秀《黃賓虹年譜》載：“公元1909年，清宣統(tǒng)元年，己酉，四十六歲。春，移交堨務(wù)畢，出新安江赴安慶，應(yīng)聘安徽存古學(xué)堂，枉道上海，鄧實(shí)堅(jiān)意挽留里辦神州國(guó)光社，遂受聘請(qǐng)，居藏書樓，與重來上海的蔡守共同從事征稿、鑒定、編輯、印制事物?！薄?〕又黃賓虹《自敘》：“時(shí)議廢棄中國(guó)文字，當(dāng)與力爭(zhēng)之，由是而專意保存文藝之志愈篤，乃至滬，粵友鄧君秋枚，黃君晦聞；于《國(guó)學(xué)叢書》《國(guó)粹學(xué)報(bào)》《神州國(guó)光集》供搜輯之役?！痹凇毒攀s述》《任耕感言》等文獻(xiàn)中也有這樣的記載。也即在1909年黃賓虹放棄應(yīng)聘安徽存古學(xué)堂的教職而正式入駐上海〔2〕，同時(shí)在這一年，好友鄧實(shí)“為訂潤(rùn)格”〔3〕，與蔡哲夫、柳亞子訂交加入邑廟豫園書畫善會(huì)，并赴蘇州虎丘參加南社第一次雅集。如此，一個(gè)集編輯、文人、畫家、革命者等多重身份的主體得以開始確認(rèn)。自此在上海，黃賓虹展開其波瀾壯闊的人生畫卷，“上海時(shí)段”也成為探究黃賓虹一生的藝術(shù)歷程極其重要的一個(gè)界域。

本文探討的重點(diǎn)為1909年居滬之前的黃賓虹。黃賓虹生于1865年，從1865年至1909年，時(shí)間跨度接近半世紀(jì)，這樣的長(zhǎng)時(shí)段研究遠(yuǎn)非一篇文章所能探討和解決的，因此筆者的研究是以時(shí)間為線索，從中截取重要的事件節(jié)點(diǎn)展開論述，探究在這一特殊的時(shí)段、事件中個(gè)體的經(jīng)歷和境遇對(duì)畫家主體生成的意義與影響。依據(jù)王中秀先生撰寫的《黃賓虹年譜》，為了清晰地展示討論的具體內(nèi)容，我把這一時(shí)間跨度中的重要事件做成表格，特列如下：

時(shí)間 歷史事件備注1869年，清穆宗同治八年，己巳，六歲地方不靖，隨父避亂至金華山，從蕭山畫師倪逸甫處得聞“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”畫訓(xùn)。1872年，清穆宗同治十一年，壬申，九歲 從歙程建行學(xué)四子書及五經(jīng)，粗具獨(dú)立思考能力。1874年，清穆宗同治十三年，甲戌，十一歲 春返金華，讀族祖黃白山《字詁》并開始學(xué)習(xí)刻印。1875年，清德宗光緒元年，乙亥，十二歲 于五經(jīng)之外，兼習(xí)詩文詞書畫。 自撰年譜。1876年，清德宗光緒二年，丙子，十三歲于歙縣故家舊族得見古人真跡，尤其喜愛董其昌、查士標(biāo)山水畫，背摹數(shù)年；獲讀江、戴諸書及族祖黃白山、黃春谷著述，由是喜治經(jīng)史。1879年，清德宗光緒五年，己卯，十六歲 得《芥子園畫集》，反復(fù)臨??；從陳氏習(xí)人物畫。 陳氏，即義務(wù)畫師陳春帆，工寫真。1884年，清德宗光緒十年，己卯，二十一歲 負(fù)笈至南京、揚(yáng)州讀書，造訪通儒碩彥請(qǐng)益。1886年，清德宗光緒十二年，丙戌，二十三歲 應(yīng)歙紫陽、問政諸書院課，學(xué)習(xí)駢文及金石書畫譜錄。1887年，清德宗光緒十三年，丁亥，二十四歲居揚(yáng)州，是年購(gòu)古代書畫頗多；于市肆見陳崇光山水花卉，沉著古厚，力追宋元，極為心折。1890年，清德宗光緒十六年，庚寅，二十七歲 父親用易水法制墨，課讀余暇，協(xié)助點(diǎn)煙、和膠。易水法，南北朝時(shí)易水流域的居民用人工制造松煙墨，累長(zhǎng)年之經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的一套制墨方法。1891年，清德宗光緒十七年，辛卯，二十八歲從汪仲伊問學(xué)；造訪老畫家鄭珊，持習(xí)作請(qǐng)示畫法，鄭珊曰：“唯有六字訣，曰實(shí)處易，虛處難，子謹(jǐn)志之，此吾受法于王蓬心太守者也?！编嵣海盅┖不諔褜幦耍嬌剿P意蒼厚，寫花卉也饒有韻致，1869年曾寓滬鬻畫。1894年，清德宗光緒二十年，甲午，三十一歲 潛心收集古璽印及書畫，印癖之名遠(yuǎn)播歙中。1895年，清德宗光緒二十一年，乙未，三十二歲公車上書，致書康有為、梁?jiǎn)⒊?，表示聲援。夏，晤譚嗣同于貴池。1901年，清德宗光緒二十七年，辛丑，三十八歲居潭川興修水利、義田，整理古璽輯成《濱虹集印》，并為之序。1905年，清德宗光緒三十一年，乙未，四十二歲協(xié)辦安徽公務(wù)學(xué)府；任職新安中學(xué)堂國(guó)文教習(xí)，與監(jiān)學(xué)鮑振炳失和；時(shí)歙州革命思潮迭起，投身革命，加入工商勇進(jìn)黨；參加安徽創(chuàng)辦鐵路公司第一次會(huì)議。1906年，清德宗光緒三十二年，丙午，四十三歲遇陳去病，一見傾心，邀其入歙，任教新安中學(xué)堂；興學(xué)啟民智之余，又?jǐn)M辦報(bào)，因地制宜辦造紙小工業(yè)，事未果；以中學(xué)堂教習(xí)為主干，組織黃社，以詩文鼓吹革命。陳去?。?874——1933），字佩忍，江蘇人，創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，國(guó)學(xué)保存會(huì)會(huì)員。1907年，清德宗光緒三十三年，丁未，四十四歲以“革黨”罪名被控告于省，星爺逃亡上海，投奔國(guó)學(xué)保存會(huì)；在滬與鄧實(shí)、黃節(jié)、蔡守訂交加入國(guó)學(xué)保存會(huì)；秋月離滬，安慶拜訪沈增植，建議他去協(xié)助其創(chuàng)辦存古學(xué)堂；回歙里，整理《畫學(xué)散記》。1908年，清德宗光緒三十四年，戊申，四十五歲《濱虹論畫》連載于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第四十五、四十八期。1909年，清宣統(tǒng)元年，己酉，四十六歲黃賓虹放棄應(yīng)聘安徽存古學(xué)堂的教職而正式入駐上海；好友鄧實(shí)“為訂潤(rùn)格”（見《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第59期），與蔡哲夫、柳亞子訂交加入邑廟豫園書畫善會(huì)，并赴蘇州虎丘參加南社第一次雅集。

這一年表簡(jiǎn)單勾勒出黃賓虹在1909年入滬之前的一些重要事件，當(dāng)然事件選取的角度因研究者的需求而有不同視角的擇取。正如筆者一直所強(qiáng)調(diào)的，如果把黃賓虹看作是一個(gè)由多重身份復(fù)雜交織的畫家主體，那么年表的整理僅是對(duì)這樣一個(gè)構(gòu)成復(fù)雜主體的重要事件做了初步的現(xiàn)象學(xué)描述，換句話說，這只是一個(gè)機(jī)械性描述的結(jié)果，未能把主體確認(rèn)與上文表述的重要事件進(jìn)行有機(jī)融合，從而展開具有一個(gè)方法論意義上的檢討與反思。于是，接下來的問題便是：如何去認(rèn)識(shí)作為1909年生成的黃賓虹主體的復(fù)雜性？或者說如何去闡釋形塑這一主體的各個(gè)事件之間的復(fù)雜關(guān)系？

黃賓虹 溪上青山圖軸 紙本設(shè)色

一

黃賓虹于1865年（清穆宗同治四年）生于浙江金華，初號(hào)濱虹，民國(guó)丁戊（1917年）間改字賓虹，后以字行。如王中秀年譜記載，黃賓虹祖籍江南歙縣潭渡（安徽歙縣），他的父親黃定三奉其祖母潘氏之命因避太平軍之亂而遷居浙江金華。從1865年黃賓虹誕生到1876年黃賓虹首次返歙縣應(yīng)童子試，到1890年其父親黃定三由金華定居歙縣，在長(zhǎng)達(dá)三十五年時(shí)間跨度中，雖然黃賓虹在此期間也求學(xué)于杭州、南京、揚(yáng)州等地，但毫無疑問都是圍繞在金華和潭渡之間的，因此金華和潭渡是探究黃賓虹主體確認(rèn)的兩個(gè)重要的地理界域，長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，是貫穿于黃賓虹一生并被不斷反饋的一個(gè)文化符號(hào)和精神家園。甚至從某種角度而言，1948年黃賓虹定居杭州直到歸道山，除了社會(huì)人事等因素（接受潘天壽的邀請(qǐng)任杭州國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校教席）之外，誰能說清楚就沒有對(duì)這一文化“故鄉(xiāng)”之地的難以割舍的眷戀之情呢？

黃賓虹初號(hào)“濱虹”，何以得名？《八十自敘》言：“祖居潭渡村，有濱虹亭最勝，因號(hào)濱虹?！薄?〕經(jīng)考察，黃氏家族傳承有脈，歷史悠久，自二十世時(shí)就遷居黃屯，即潭渡，至黃賓虹時(shí)已是三十七世，因避戰(zhàn)亂不得已離開祖居之地遷至金華，因此“濱虹”二字顯現(xiàn)了作為黃賓虹的父親——黃定三對(duì)祖居地的難舍與認(rèn)同。這種情懷深刻影響了黃賓虹，以至于在“國(guó)變”之后，他雖改字“賓虹”，但僅僅是易“濱”為“賓”?！百e虹”二字除了能彰顯作為士人身份他的“家國(guó)”情懷之外，其靈魂深處仍然反映了其受父親影響或者說他對(duì)祖居地的文化認(rèn)同。

因徽文化的影響，黃賓虹的父親黃定三是一位頗具濃郁文人色彩傾向的商人，且對(duì)于黃賓虹而言，是卓有眼光和遠(yuǎn)見的。據(jù)《黃賓虹年譜》記載，黃定三“幼值家艱，恒忍饑勵(lì)學(xué)，志氣不凡”“既冠，克自樹立，然諾不茍，往來吳越，人皆信服”“生平多方善斷，性伉直重交與，凡于義舉，無不慷慨”，又“工擘窠大書，晚歲尤喜作畫，寫竹日可數(shù)十紙，畫梅，繁枝叢萼，自擬王元章、揚(yáng)補(bǔ)之，橫墨飛翰，不以示人”〔5〕。黃賓虹在《自撰年譜》中言其三歲受庭訓(xùn)，父親親督教之，可見黃賓虹幼年的啟蒙教育是非?？粗氐?，而且這種“滋養(yǎng)”是難以用文字表述的。黃賓虹四歲開始習(xí)畫，父親贊曰：“此兒有悟性，可以習(xí)繪畫?！秉S賓虹日后在畫壇的成就雖遠(yuǎn)非他父親當(dāng)時(shí)所能預(yù)見，但對(duì)于兒子天賦的發(fā)現(xiàn)及后續(xù)不斷的延師啟蒙卻真正造就了大師的黃賓虹。當(dāng)然他的“遠(yuǎn)見”不止于此，1880年，因商業(yè)休歇導(dǎo)致家庭經(jīng)濟(jì)窘迫，黃賓虹諸弟不得不廢學(xué)從商，然唯其遵父命，仍就讀書院，此后返潭渡，游黃山，負(fù)笈求學(xué)于南京、揚(yáng)州等地，一直過著較為“純粹”的讀書人生活。這樣的一種生活經(jīng)歷對(duì)于黃賓虹入滬之前多維身份主體的生成，其影響是顯而易見的。

1896年，六歲的黃賓虹拜師蕭山畫家倪逸甫，得聞“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”的畫訓(xùn)。對(duì)于黃賓虹是以何種方式得以成功拜師傲慢的倪先生這一細(xì)枝末節(jié)可以忽略，但這一事件成為形塑畫家主體身份的一個(gè)重要的原發(fā)性場(chǎng)景，而這一畫訓(xùn)也成為黃賓虹一生恪守并不斷實(shí)踐的繪畫方法，有效地影響并構(gòu)建他獨(dú)特的畫學(xué)思想及創(chuàng)作觀。經(jīng)由這一畫訓(xùn)，黃賓虹進(jìn)入了“以書入畫”的正途，他“行之年余，不敢懈怠，時(shí)家藏白石翁（沈周）畫冊(cè)，所作山水，筆筆分明，學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷”。也經(jīng)由這一畫訓(xùn)，黃賓虹個(gè)人“筆墨史”得以建構(gòu)。

黃賓虹對(duì)筆墨的看重已成為學(xué)界的共識(shí)，尤其是經(jīng)他發(fā)展而成的“五筆七墨”論更是成為當(dāng)下傳統(tǒng)型畫家內(nèi)心遵循的不二法門，然若想真正理解黃賓虹的筆墨觀，就必須對(duì)黃賓虹的“筆墨史”進(jìn)行考古式的系統(tǒng)梳理與檢討。鑒于本文研究的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1909年，在此筆者就1909年之前黃賓虹筆墨觀——主要是筆法問題——的生成作簡(jiǎn)單梳理。

1887年，24歲的黃賓虹于揚(yáng)州偶遇陳崇光山水花卉成為構(gòu)建黃賓虹筆墨史的一個(gè)重要事件。他在《論畫長(zhǎng)札》中載：“回憶我二十余歲初至揚(yáng)州時(shí)……遍訪時(shí)賢所作畫，七百余人以畫為業(yè)外，文人學(xué)士近三千計(jì)，惟陳若木畫雙鉤花卉最著名?！薄?〕又在《數(shù)奇之士》言：“邗上自雍乾來，以繪事名世者頗多……然抗心希古，卓爾大家，要推陳若木，以為之冠?！焙髞恚凇豆女嬑ⅰ分杏盅裕骸斑兡昃S揚(yáng)陳崇光，字若木，畫山水花鳥人物俱工，沉著古厚，力追宋元?！薄按私胖兄咭病！薄瓣惾裟境绻猓p鉤花卉，極合古法，人物山水，各各精妙?！薄?〕以上種種，可見黃賓虹是極為推崇陳崇光的，不僅僅是黃賓虹，吳昌碩對(duì)其也青睞有加，吳昌碩（70歲時(shí)）題陳崇光《擬柯丹丘墨竹圖》云：“筆法古嚴(yán)，妙意從草、篆中流出，于六法外又見絕技。若木道人真神龍矣?！薄?〕那么問題是黃賓虹推崇陳崇光，他推崇的是什么呢？檢索陳崇光的資料可知，其花鳥畫師法陳白陽及“揚(yáng)州八怪”之李復(fù)堂、高鳳翰的寫意畫法，粗筆中鋒，酣暢圓轉(zhuǎn)，頗有氣勢(shì)?；B中添蟲草，大多以雙勾出之，看似粗，實(shí)則細(xì)，有一種蘊(yùn)藉含蓄之美。而黃賓虹也稱其“雙勾花卉，極合古法”，再結(jié)合吳昌碩的評(píng)價(jià)——“筆法古嚴(yán)，妙意從草、篆中流出”，由此可見黃賓虹推崇陳崇光的正是以筆法為宗的“古法”。具體而言，這種古法是怎樣的筆法？陳崇光《哭張瑤圃》〔9〕一詩可以給我們一點(diǎn)啟示，詩云：

黃賓虹 春山垂釣圖軸 52cm×44cm 紙本設(shè)色

玉筋金蠺具典型，說文橅印證諸經(jīng)。

用刀用筆皆三折，此語今人不解聽。

“玉筋金蠺”“用刀用筆”等書法、篆刻術(shù)語無不向我們表明，這一“極合古法”的筆法正是金石意味濃烈的書法用筆，我們可稱之為“金石筆法”，一波三折，既有筆致變化的運(yùn)動(dòng)感，又能彰顯用筆的力度。黃賓虹“善書者必善畫，善畫者必先善書”，他在繪畫上的成就可以說是建立在深厚的金石筆法根基之上的。“此語今人不解聽”，這“一波三折”的金石筆法證明了在當(dāng)時(shí)是缺乏知音的，也解釋了陳崇光晚年畫愈蒼勁，然求者眾，識(shí)者寡，他的畫價(jià)從清末罕見的高位跌落塵埃，慘不忍睹，使得這位富有藝術(shù)氣質(zhì)的畫家以窮困潦倒終其一生。但其關(guān)于筆法的真知灼見被黃賓虹慧眼識(shí)珠，繼承下來并上溯追源，直接啟示了他晚年提出的“道咸畫學(xué)中興”說。1945年，黃賓虹在致女弟子朱硯英的信札中說：“年來燕市古書畫日有所見，有甚佳者，常得寓目。拙筆因之時(shí)時(shí)變換，復(fù)悟古人全重內(nèi)美，只在筆墨有法，不顧外觀粗拙?！睂W(xué)者王魯湘談及黃賓虹的“道咸畫學(xué)中興”：“賓翁認(rèn)為中國(guó)畫的精神全在內(nèi)美，而內(nèi)美支撐全在筆法?！薄?0〕由此可知，這一金石筆法不僅是黃賓虹“道咸畫學(xué)中興”說的理論源頭，更是孕育了黃賓虹崇尚“內(nèi)美”的繪畫美學(xué)觀。

二

正如上文所述，黃賓虹極為推崇從陳崇光處體悟到的金石筆法，并一以貫之于自己的書畫實(shí)踐中。那么接下來的問題是他為什么會(huì)對(duì)這種金石味濃厚的筆法風(fēng)格興趣如此強(qiáng)烈？換句話說，金石味是如何在這個(gè)當(dāng)時(shí)只有二十幾歲并未窺得藝術(shù)堂奧的年輕人身上生成的？一個(gè)直接的原因就是黃賓虹對(duì)古璽印的收藏、學(xué)習(xí)達(dá)到癡迷的境界。據(jù)王氏年譜載，黃賓虹7歲時(shí)就識(shí)字千余，11歲讀族祖黃白山《字詁》，并開始學(xué)習(xí)刻印。王伯敏《黃賓虹》言：“他的父親藏有鄧石如、丁敬等的印集，黃賓虹趁父親外出，偷取出來，一月時(shí)間臨刻鄧石如篆印十多方?！睂?duì)文字正統(tǒng)而嚴(yán)格的學(xué)習(xí)及刻印為后來他收藏古璽印成癡奠定了基礎(chǔ)。1883年，得友人汪懷之舊藏“鷹揚(yáng)將軍”漢印，愛不釋手，出入與共。1886年，應(yīng)歙紫陽、問政諸書院課，學(xué)習(xí)駢文及金石書畫錄。這里有一個(gè)小插曲值得關(guān)注：1907年，黃賓虹因革命黨人事件奔走滬上，結(jié)識(shí)鄧實(shí)、黃節(jié)等好友，后歸潭渡村，撰寫《畫學(xué)散記》。，這篇論文生前未發(fā)表，王中秀先生考證在清末創(chuàng)作，是我們能確知的黃賓虹的最早的一篇畫學(xué)著作，對(duì)于研究黃賓虹早期畫理、畫法及其演變有珍貴的價(jià)值。1908年，《濱虹論畫》連載于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第四十五、四十八期。兩篇論文，相隔一年，其中《濱虹論畫》有明確之發(fā)表時(shí)間，而《畫學(xué)散記》因生前未發(fā)表，王中秀在年譜里把它排在《濱虹論畫》的前面，是否確信？這個(gè)問題有待進(jìn)一步深入探討，但兩篇文章皆是駢體文，可以說黃賓虹早期文風(fēng)的淵源即如此。1894年，因父親去世，回潭渡，其間潛心收集古璽印及書畫，不惜以名瓷交換書畫，印癖之名遠(yuǎn)播歙中。關(guān)于這一年黃賓虹收藏古璽印的資料，可以參考《濱虹藏漢銅印記》一文，較為詳細(xì)地記載了黃賓虹收集古璽印的過程。1898年又獲得漢銅私印六枚，為汪讱弇《集古印存》中物。1900年獲觀黃牧甫治印，考黃牧甫工篆刻，刻印早年師法吳熙載，后宗秦漢璽印，并參以商周金文體勢(shì)，影響巨大。1901年整理所得古璽印輯成《濱虹集印》，并為之序。同年購(gòu)得朱寄洲舊藏刻本雙鉤《碣石頌》，因存秦斯小篆遺法，喜不自勝。1903年，輯成藏印二集并撰序。1908年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第三十期刊出黃賓虹《敘摹印》一文。自此，以王氏年譜為中心，1909年居滬前黃賓虹關(guān)于收藏、研習(xí)古璽印的活動(dòng)基本勾勒清楚。這一活動(dòng)并未在此終止，而是貫穿了他的一生，可以說黃賓虹在古璽印上傾注的精力，在歷代畫家中是極其罕見的，值得研究者重視。那么黃賓虹收藏、研習(xí)古璽印的目的是什么呢？或者說對(duì)于古璽印的研習(xí)如何滋養(yǎng)了作為畫家主體的生成？

惟是古文籀篆，風(fēng)雨磨滅，傳世□稀，而璽印之文，朱白累累，新發(fā)土中，方日出而不可窮詰，則通儒之名字，爵官之封號(hào)，其未記載于史臣與譜錄于先哲者，不勝枚舉。繆篆雖微，茍繇是以溯文字之源，而探經(jīng)傳之賾，周秦兩漢之學(xué)術(shù)，且蘄大明于天下，而豈徒雕蟲小技，夸耀今古哉。

——《敘印譜》〔11〕

可見，從宏觀來看，黃賓虹認(rèn)為這些古璽印文字不僅對(duì)于研究中國(guó)古文字具有重要的價(jià)值，并且能夠從流傳的古璽印文字中探究經(jīng)史流傳之蹤跡、周秦兩漢之學(xué)術(shù)，并能夠“蘄大明于天下”。他對(duì)古璽印文字的看重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其作為文物的藝術(shù)價(jià)值。微觀而言，其對(duì)古璽文字的收藏、研習(xí)直接影響了他繪畫、書法創(chuàng)作的筆法觀——金石筆法，正如前文所探討的他對(duì)于陳崇光的慧眼識(shí)珠，正是在數(shù)年累月對(duì)于古璽文字的研習(xí)中練就了黃賓虹獨(dú)特而又“正統(tǒng)”的眼光，選擇了陳崇光，在20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的文化情境中走出一條不同于“中西融合”又別離經(jīng)典文人畫傳統(tǒng)的藝術(shù)之路，也為我們探究20世紀(jì)中國(guó)畫的現(xiàn)代化演進(jìn)開辟出一條新的路徑。

三

筆墨，對(duì)于黃賓虹研究而言具有本體論意義。如果說前文主要探究的是居滬之前黃賓虹金石筆法的生成，下面則重點(diǎn)檢討此一時(shí)期黃賓虹的墨法問題。吊詭的是依據(jù)王氏年譜所載，在黃賓虹居滬之前具體關(guān)于墨法的表述可以說是零星半點(diǎn)，鳳毛麟角。然而這恰好驗(yàn)證了為什么學(xué)界對(duì)于黃賓虹的研究大多集中于其60歲之后，并提出了“白賓虹”“黑賓虹”之論調(diào)。傅雷曾言90歲是黃賓虹藝術(shù)風(fēng)格的登峰造極時(shí)期?；蛟S要捕獲歷史的真相確實(shí)需要一段時(shí)間的積淀，看似涇渭分明的歷史過往其實(shí)往往千溝萬壑，即便是眾目睽睽之下，也需要多方拼接，才能得到一幅完整的歷史圖景，以及其中的意味深長(zhǎng)。以辯證的二元觀角度來看，學(xué)界把目光聚焦于黃賓虹60歲之后，對(duì)其60歲之前必然是失焦，對(duì)于本文的課題——1909年居滬之前的黃賓虹——更是缺失甚至到失語的境地。然而對(duì)于王氏年譜中關(guān)于黃賓虹早期墨法的零星記載和學(xué)界研究的失語也向我們傳達(dá)一個(gè)信息，即黃賓虹的筆墨尤其是墨法之被認(rèn)同應(yīng)該是在居滬之后。當(dāng)然筆者也在反思對(duì)于居滬之前黃賓虹筆墨的這樣一種分離性研究是否合理，還祈方家指正。

正如上文所述，依據(jù)王氏年譜記載，具體表述黃賓虹對(duì)于墨法學(xué)習(xí)的極少，但黃賓虹對(duì)于跟墨法高低有直接關(guān)系的墨的質(zhì)量是非常看重的。1890年，清德宗光緒十六年，中外互市，洋煙輸入，而羼以洋煙制造之墨，質(zhì)量大不如從前，而此時(shí)原來定居浙江金華的黃定三——黃賓虹的父親——返回歙縣定居。目睹此種境況，為重振墨業(yè)，提高徽墨質(zhì)量，聘請(qǐng)技師，設(shè)立作坊，用易水法（南北朝時(shí)易水流域的居民用人工制造松煙墨，累長(zhǎng)年之經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的一套制墨方法）制墨，墨質(zhì)甚佳，頗受好評(píng)。而據(jù)王中秀考證，1890年至1892年，黃賓虹在歙縣受業(yè)于西溪汪仲伊門下，除研究書畫外，同時(shí)參與制墨各道工序，因而對(duì)于墨的質(zhì)量和性能十分精通，并掌握了鑒定古墨的能力。顯而易見，對(duì)于墨質(zhì)的精到研究使得黃賓虹必然通曉在書畫創(chuàng)作中水墨效果的呈現(xiàn)與表達(dá)，可以毫不夸張地說在20世紀(jì)眾多畫家中在對(duì)墨的研究與運(yùn)作效果上，黃賓虹可謂罕逢敵手，這也就直接影響了黃賓虹在臨摹古人作品時(shí)對(duì)墨法的看重和學(xué)習(xí)。黃賓虹88歲時(shí)的一首自題《白門清涼山》，記錄了他在1884年游學(xué)南京時(shí)觀金陵名畫的感受，言“于龔柴丈（金陵八家之首龔賢）尤酷愛之”。這條文獻(xiàn)可以看作是黃賓虹早期對(duì)于墨法學(xué)習(xí)的一個(gè)重要憑證（學(xué)界對(duì)于龔賢的研究始有“白龔”“黑龔”之論，而對(duì)于黃賓虹的研究亦有“白賓虹”“黑賓虹”之分，兩者立論的邏輯節(jié)點(diǎn)應(yīng)是以墨法為中心的）。然而，對(duì)于居滬之前黃賓虹墨法學(xué)習(xí)有著無法逾越的影響力的是畫家鄭雪湖（鄭珊，字雪湖，安徽懷寧人，畫山水筆意蒼厚，寫花卉也饒有韻致，1869年曾寓滬鬻畫）。王中秀年譜載，1891年黃賓虹游潛山，造訪老畫家鄭珊，持習(xí)作請(qǐng)示畫法，鄭珊曰：“唯有六字訣，曰實(shí)處易，虛處難，子謹(jǐn)志之，此吾受法于王蓬心太守者也。”〔12〕王蓬心即王宸，江蘇太倉人，是王時(shí)敏六世孫，王原祁曾孫，與王玖、王愫、王昱合稱“小四王”。可以說拜師鄭雪湖，實(shí)則可以追溯到清初“四王”一脈，而由“四王”上溯到宋元筆法，是為畫學(xué)正統(tǒng)。因此黃賓虹對(duì)鄭雪湖推崇有加，說他是“近古中之尤佼佼者”?！皩?shí)處易，虛處難”這一六字法訣對(duì)問道之初的黃賓虹而言可謂受益匪淺，對(duì)青年黃賓虹三十年后重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)畫學(xué)也是至關(guān)重要的。黃賓虹對(duì)宋畫有極高的評(píng)價(jià)：“北宋人畫，積千百遍而成，虛實(shí)兼到，故能渾厚華滋，一變唐人刻劃之習(xí)。”可以說正是對(duì)于畫面中由層層積墨而形成的“實(shí)虛”關(guān)系的微妙把握，才最終形成了黃賓虹追求的“渾厚華滋”的藝術(shù)境界。

四

蘇庚春在其編著的《蘇庚春中國(guó)畫史記略》書中，在談及晚清山水畫時(shí)，專門談到黃賓虹。此書撰成于20世紀(jì)七八十年代，其時(shí)蘇庚春已經(jīng)是名滿南國(guó)的書畫鑒定家，對(duì)中國(guó)畫史早已了然于胸，然在書中，蘇庚春將黃賓虹作為前朝（清代）山水畫家列入，與常見畫史中將黃作為20世紀(jì)山水畫代表截然不同。何以如此？〔13〕筆者試圖給予解答，一方面，蘇庚春作為一名長(zhǎng)于明清書畫的鑒定專家，從這一時(shí)期黃賓虹山水畫的風(fēng)格面貌來看，是接近晚清風(fēng)格的；但是更重要的原因在于，通過前文對(duì)于其詩書畫印的探討，可以說1909年居滬之前的黃賓虹已然完成了這一畫家主體身份的確認(rèn)?！?/p>