論沈曾植“通古今以為變”的書學觀

◇文津

沈曾植（1851——1922），字子培，號乙庵，晚號寐叟，別號甚多，如乙僧、釋持、寐翁、睡翁、守平居士、谷隱居士、遜齋、遜翁、巽齋、李鄉(xiāng)農等等。生于北京，浙江嘉興人。光緒六年（1880）進士，授刑部主事，歷任刑部員外郎、郎中、總理衙門章京、安徽提學使、署部政使、護理巡撫等職。甲午戰(zhàn)爭后，支持維新變法，并赴日本考查學務。1898年，在武漢兩湖書院擔任主講。1910年因得罪權貴以病為由辭去官職寓居上海。辛亥革命以后反對共和制，為清帝復位而努力，在張勛復辟時，受禮部尚書。1922年卒于上海。

沈曾植博覽群書，知識淵博，被后人稱為“清末大儒”。他擅長經史、地理、律法、佛教，著述非常之多，如《元秘史箋注》十五卷、《蒙古源流箋注》八卷等，代表了當時學術界西北地理衍變研究的最高水準。“根據(jù)《沈寐叟年譜》中的統(tǒng)計，沈曾植有關史地方面的研究著述達十五種。”〔1〕在律法方面，他做了不少輯佚補缺的工作，其中《漢律輯存》《晉書刑法志》被刑部尚書推為當代律家第一。他精通佛學，還是個善于表情達意的詩人。雖然沈曾植晚年才開始專心鉆研書法，但他的學書思想和書法作品卻取得了很高的成就，在書法史上有著不可取代的地位。他的書法理論主要有《海日樓札叢》《海日樓題跋》。他在書法實踐中秉承“通古今以為變”，追究“異體同勢、古今雜形”，有效地使碑、帖結合，在行草書中融入章草字形，以章草筆意嫁接行草書，創(chuàng)造出了生拙野逸、跌宕起伏、姿態(tài)萬千的書法作品，做到了“古”與“今”、“南”與“北”書體風格的統(tǒng)一。

[清]沈曾植 隸書惟德以禮八言聯(lián) 紙本

一、打通“古”“今”

《海日樓書法答問》云：“學古人者必求其淵源所自，乃有入處。”〔2〕沈曾植認為，學習古人必須知道他取法何處，只有這樣，才算真的“學古”。“學古”的關鍵在臨摹，臨摹旨在知其淵源。“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”〔3〕這里，沈曾植指出了書體間的關系，他認為楷書的生動取于行，篆書的生動取于隸。隸書就是快速書寫的篆書，篆書因為得到隸書的筆勢而姿態(tài)萬千，隸書因為得到楷書的筆勢而搖曳生姿，這就是所謂的“通乎古今以為變”。沈曾植認為“學古”關鍵在臨摹，臨摹貴在“通”，由于“通”才能產生變，所以說，“通乎古今以為變”就是沈曾植書學的宗旨。在沈曾植的觀念里，“通古今”是為了“變”，“變”才是“學古”的最終目的。“古”為“質”，“今”生“姿”，“古”“今”都是為“變”服務的，在沈曾植的書法里我們可以看出，他真正做到了“變”，做到了古今為我所用。

二、打通“南”“北”

沈曾植發(fā)展了劉熙載“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也”的觀點，認為“實則南骨即北骨，北韻即南韻”〔4〕。劉熙載雖然在竭力兼顧碑、帖二者，但還是認為碑、帖二元不可調和，而沈氏則認為南北兩派是融會貫通的。沈氏分別從南北用筆、小楷和碑刻用筆結構以及南北朝書法發(fā)展脈絡、碑帖書家的相互影響來證明“南北互通”。

1.從南北用筆證明“南北會通”。沈曾植在《菌閣瑣談》中說：“《校官碑》結字用筆，沉郁雄宕，北通《夏承》，南開《天發(fā)》。”〔5〕南方《校官碑》的結字用筆厚樸方正，集中體現(xiàn)了北方《夏承碑》的圓筆和南方《天發(fā)神讖碑》的方筆，其樸茂的風格恰恰表現(xiàn)了南北骨韻相通的特點。在《禪靜寺剎前銘敬使君碑跋》中：“北碑楷法，當以《刁惠公志》、《張猛龍碑》及此銘為大宗。《刁惠公志》近大王，《張猛龍碑》近小王，此銘則內擫而外拓，藏鋒抽穎兼用而時出之。中有可證《定武蘭亭》者，有可證《秘閣黃庭》者，可證《淳化》所刻山濤、庾亮諸人書者，有開歐法者，有開褚法者.蓋南北會通，隸楷裁制，古今嬗變，胥在于此。”〔6〕沈氏不同于其他書家過于強調南、北的區(qū)別，而認為南北朝碑帖之間有其共性。沈氏在文中把《刁惠公志》比擬王羲之書法，把《張猛龍碑》比擬王獻之書法，其實也側面反映了南北相通的道理。《敬使君碑跋》雖為北朝碑刻，卻藏鋒露鋒同時兼具，內擫外拓共同兼有，其已體現(xiàn)出南北互通，北派歐陽詢書與南派褚遂良即是同源異流。又如《敬使君碑跋》云：“此碑運鋒結字，劇有與定武《蘭亭》可相證發(fā)者。東魏書人，始變隸風，漸傳南法，風尚所趨，正與文家溫、魏向任、沈集中作賊不異。世無以北集壓南集者，獨可以北刻壓南刻乎？此碑不獨可證《蘭亭》，且可證《黃庭》。”〔7〕沈曾植認為《敬使君碑》正碑凝重，不勝碑陰，碑陰渾厚參以行書筆道，與《定武蘭亭》可相互印證，由此得出“南北互通”的結論。

[清]沈曾植 行書包世臣論書詩軸 127.8cm×66.2cm 紙本 遼寧省博物館藏

2.從小楷與碑刻用筆和結構證明“南北會通”。沈曾植在《星鳳樓祖本〈黃庭經)跋》中說：“此《星鳳》祖本也。畫中圓滿，非宋刻不及此。以筆法論，尚在越中石氏本上。吾甚愿學者以此與《禪靜寺》同參。因此溯《水牛山》，不惟南北交融，抑且大小同貫也。”〔8〕《黃庭經》筆法“畫中圓滿”，用筆與東魏碑刻《禪靜寺》相近，與北齊《水牛山》摩崖石刻雄健渾厚、古樸拙厚的風格相似。雖《黃庭經》為小楷，《禪靜寺》為北朝碑刻，但《黃庭經》反映出宏大氣象，《禪靜寺》兼具南朝用筆結體，由此得出“南北交融，抑且大小同貫也”的結論。

3.從南北朝書法發(fā)展脈絡證明“南北互通”。沈曾植在《全拙庵溫故錄》中闡述：“南朝書習，可分三體：寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。《樂毅》《黃庭》《洛神》《曹娥》《內景》皆寫書體也。傳世墨跡，確然可信者，則有陳鄭灼所書《儀禮疏》，絕與《內景》筆鋒相近，已開唐人寫經之先，而神雋非唐人所及。丁道護《啟法寺碑》乃頗近之。據(jù)此以推，《真誥論》《楊許寫經語》及《隱居與梁武論書語》乃頗有證會處。”〔9〕“碑碣南北大同，大較于楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用寫書與用于簡牘者，亦自成兩體。”〔10〕這里，沈曾植將南朝書跡分為寫書體、碑碣體、簡牘體三類，《樂毅》《黃庭》等是寫書體，《儀禮疏》與《內景》相近，已開唐人寫經之先河，而丁道護的《啟法寺碑》雖為碑刻，卻與上述的寫書體相似，可見，沈氏認為南北并非完全對立。另外，他認為南北碑碣大同，大概是由于楷書沿襲的是隸書的筆法。這就好比簡牘為行草書之宗，而其后簡牘與寫書卻是行草書的兩種書體。由此，可以看出沈氏對南北兩派流變的深刻思考。

4.從碑帖書家互相影響證明“南北互通”。包世臣作為碑學書法的倡導者，對董其昌評價不是很高，而擁護包世臣的沈曾植卻對董其昌有很高的評價：“劉文清出于董；何子貞從董破角瓜為圓、削繁成簡語悟入，是張得天變相，亦董系也；完白行書，承其家學，從陳香泉來，亦間接受董影響。故董為近代書學大宗。《畫禪室隨筆》及倪家《雜記筆法》為書家之宗門武庫，《藝舟雙楫》由二書而更上一層樓者也。”〔11〕可見，沈曾植打破了清際“碑眼看帖”的思維定式，他認為劉墉、張照學董，甚至碑學大家何紹基、鄧石如也受到董其昌的影響，碑派著作《藝舟雙楫》也只不過是承《畫禪室隨筆》和《雜記筆法》的余緒而已。“香光安吳，本是一家眷屬，血脈相通。”〔12〕沈曾植認為帖學大家董其昌與碑學倡導者包世臣是“一家眷屬”，二者是相通的。另外，從包世臣和沈曾植對米芾書法的不同態(tài)度，也可以看出沈曾植認為“南北互通”。在《明拓思古齋黃庭經跋》中：“襄陽無一畫入晉人，此長睿諸君畜諸胸臆，閟不敢言者。不意七百年后，發(fā)之此老。如涂毒鼓，聞之者死。然使安吳當日多見唐賢手跡，恐宗論將不能無小變。又使引申此意，再下一轉，曰率更無一筆入晉人，或曰河南無一筆入晉人，不知先生將何以應之？”〔13〕從這段話可以判斷沈曾植對包世臣于米芾的微詞很不滿意，并指出米芾足以入晉人格，如果提出歐陽詢、褚遂良無一筆入晉人的說法，不知包氏會如何應對。綜合包世臣、沈曾植對董其昌和米芾的不同態(tài)度可以看出，沈氏已經超越了碑、帖二元的局限，認為二者同源。

在沈曾植的觀念里，不僅沒有南北流派之差異，更沒有經典、非經典之高下，相反，他認為南北派相互作用，經典、非經典之間也是相互影響的。在《菌閣瑣談》中：“伯英為西州宗尚。而今流沙諸簡，精緊多于縱逸，足證《閣帖》章草一帖，是伯英真跡。”〔14〕沈曾植用流沙墜簡風格來佐證《閣帖》章草為張芝真跡，可見，他認為非經典也是有值得學習的地方的。在此，他以非經典來證明經典的權威，由此可以看出，他有著開放的學術態(tài)度。《菌閣瑣談》記載：“《禮器》細勁，在漢碑中自成一格。或疑師宜官書，雖無確證，然非中郎派，可決定也。唐人論隸，韓、蔡輩皆祖中郎，故此碑不見稱道.北宋時乃稍顯，國初大行，幾為漢刻之甲，要亦百法門中一法耳。流沙木簡“始建國”“折傷薄”“急就篇”，皆此體。”〔15〕沈曾植以墨跡證碑，認為《禮器碑》與流沙墜簡亦有相通之處。以下是典型的以墨跡證帖，“內府收王珣《伯遠帖》墨跡，隸筆分情，劇可與流沙簡書相證發(fā)”〔16〕。“黃(伯思)論閣帖，真確有據(jù)依，非僅精識。以波磔別章草，可謂得立論之源。漢晉以下，波磔寖少，或非天然矣。流沙墜簡，所以可貴。”〔17〕由此可見，沈曾植觀照書法，除了前人所依據(jù)的秦漢刻石、魏碑、刻帖，又以新出土的《流沙墜簡》漢晉墨跡為依據(jù)，對書體的流變進行重新整理，對碑和帖的筆法進行再思考。沈曾植學碑不囿于碑，學帖不限于帖。他用廣闊的視角和獨到的眼光去探索發(fā)現(xiàn)，嘗試著打破碑、帖之間的界限，為實現(xiàn)書體大融合做著不懈努力。正是由于他開放的學術態(tài)度，才使得他晚年在非經典作品中吸取了大量營養(yǎng)，為他鮮明的書法風格的形成奠定了堅實基礎。

三、打通書體

唐孫過庭在《書譜》中提到：“圖真不悟，習草將迷。草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。故亦旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡、越殊風者焉。”〔18〕可見，早在唐代就已經主張字體間要相互補充。到了宋代，蘇軾提出：“世之書，篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。”〔19〕黃庭堅說《石鼓文》“可得正書行草法”〔20〕。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“乃知作楷書必自八分大篆入門，沿流討源，見過于師，方堪傳授。”〔21〕董氏主張學習楷書必先由篆隸入門。晚明的傅山則把篆隸提到一個新的高度，他說：“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。”〔22〕傅山認為篆隸是學習書法的不二法門。早在唐代，書家就已經注意到書體互兼，主張各種書體是平等的，但在清代尤其是碑學興起之后，書家提倡楷、行、草要有篆隸筆意。

沈曾植也認識到書體之間的互補作用，他在書論中提出：“右軍筆法點畫簡嚴，不若子敬之狼藉，蓋心儀古隸章法。由此義而引申之，則歐、虞為楷法之古隸，禇、顏實楷法之八分。”〔23〕可見，在他的觀念里，行、草、楷、八分、古隸之間有著密切聯(lián)系。“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。完白以篆體不備，而博主碑額瓦當，以盡筆勢，此即香光、天瓶、石庵一行作楷之術也。碑額瓦當，可用以為筆法法式，則印篆又何不可用乎？”〔24〕楷書之所以生動，是因為吸取了行書的體勢流暢，篆書之所以生動，是因為吸取了隸書的舒展開張。隸書是快速書寫的篆書，篆書因為取隸勢而姿態(tài)萬千，隸書因為取楷勢搖曳多姿。篆書參以籀勢而古拙，隸書參以篆勢而質樸，可見，各種字體間是相互貫通的，可以互相補充，因此說“物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾”。另外，他非常贊賞鄧石如將碑額瓦當與書、印交叉學習的方法，肯定了董其昌、劉墉以楷作行的書寫方法。“修短相副，異體同勢，奇姿譎誕，糜有常制。中郎《隸勢》。蔡邕采斯、喜之法為古今雜形，然精密閑理，不如淳也。衛(wèi)恒《四體書勢序》。”〔25〕“異體同勢，即所謂古今雜形也。”〔26〕大量的書論資料顯示沈曾植主張打破篆、隸、楷、行之間的界限，認為它們之間可以相互補充，字體間的融合可以促進書法風格的演進。“異體同勢”“古今雜形”也是他在書法實踐中所追求的。

四、打通風格

字體間的融合可以促進書法風格的演進，沈曾植不僅主張書體兼通，還進一步提出了風格兼通。沈曾植在《與謝復園書》說：“寫《鄭文公》，當并參《鶴銘》《閣帖》大令草法，亦一鼻孔出氣。形質為性情之符契，如文家之氣盛，則長短高下皆宜也。又云：‘云臺山皆道昭書，而碑體謹嚴，摩崖較縱，其超逸蹈躚，真令人對之飄飄然有凌云氣也。論韻格，恐在《鶴銘》上。’”〔27〕沈曾植認為寫《鄭文公碑》應當參以摩崖《瘞鶴銘》及大令的草法，因為它們氣息相通，風格相似，性情通過形質才得以表現(xiàn)。鄭道昭的《云臺山刻石》結構嚴謹，縱逸跌宕，論格調，應該在《瘞鶴銘》之上。沈曾植主張寫一個碑或帖時，應當參以其他的碑和帖來進行輔助學習，這樣才能做到“變”，做到融會貫通。

沈曾植的書法作品不僅做到了書體兼通，而且做到了風格兼通，其書法寓草于行，寓楷于隸，很多筆畫帶有章草意味，有些用筆蒼勁渾厚猶如篆書，這正是他追求“異體同勢、古今雜形”的真實寫照。

結論

在清末帖學占主導地位的大局里，沈曾植能站在客觀、公正的立場，否定碑帖二元，古今對立，闡述論證碑派、帖派本就融合的觀點，指出古為今用，這不僅打破了書學者狹隘的學書思想，而且開闊了書家取法的范圍，實現(xiàn)了清末民初書法藝術風格的百家齊放。沈曾植廣采博取、善于雜糅的思想給后世以啟發(fā)，他認為篆籀漢隸、北朝碑刻、簡牘帛書、鐘繇“二王”、“蘇黃米蔡”，無論碑、帖都可以為我所用，這遠遠超越了簡單的碑帖融合。其包容汲取的思想使沈曾植有著更廣闊的取法空間，最終形成其書體兼通、碑帖相融的書法風格。