曇花一現的璀璨明珠
——清代中期的詞臣畫家與詞臣畫

◇韓小赫

清代中期通常是指從康熙至嘉慶之間兩百年左右的時間，與我們通常所講的“康乾盛世”大致相近。在這個重要的歷史時期內，得益于康熙和雍正兩位皇帝的勵精圖治，至乾隆皇帝時期，無論是政治統治的穩定還是社會經濟的繁榮，都達到了清朝最鼎盛的階段。這為乾隆皇帝進行大規模的文化藝術活動奠定了堅實的客觀基礎。為了滿足乾隆皇帝自身的審美需求，在傳統的宮廷繪畫已經不能達到皇帝對于繪畫內涵與文人意境表現的要求時，詞臣繪畫應運而生，而詞臣畫家群體也一并發展壯大起來。

一、乾隆皇帝與清代中期宮廷繪畫

中國歷代宮廷都會聘用畫家為其服務，自五代建立翰林圖畫院至宋徽宗時期達到鼎盛，中國的宮廷繪畫幾千年來都保持了相近的風格特點。宮廷繪畫大多具有莊重、典雅的畫風，用色瑰麗，筆法整飭。宮廷畫家的主要職能是繪制紀實性的畫作，如皇帝和后妃的肖像、功臣的肖像，記錄重要事件、活動的場景，創作各類題材的畫作用于宮廷的裝飾。

至乾隆時期，由于乾隆皇帝自身對于書法繪畫藝術以及古物珍玩有近乎癡迷的喜好，因此，宮廷繪畫在這個時期內得到了空前的發展與壯大。清代宮廷從民間遴選了許多功力深厚的職業畫家充當宮廷畫家。一些來自歐洲的傳教士因擅長講究透視、解剖、明暗的西方繪畫技法，可滿足宮廷繪畫的需求，亦被聘為宮廷畫家。他們的加入給宮廷繪畫帶來了新的畫風。擁有進士出身和文官身份的詞臣畫家，是構成清代宮廷畫家的一部分，這是有別于以往宮廷繪畫的一個重要特征。

清代中期的宮廷繪畫，無論是畫家規模抑或創作活動，都可說是清代宮廷繪畫最為繁盛的時期。

二、詞臣畫家

詞臣畫家是指宮廷中那些具有進士出身和文官身份且擅長詩文的畫家。

詞臣畫家群體在乾隆朝最具規模，他們隨侍在皇帝身邊，奉皇帝之命進行創作。皇帝中意的景色、古人的詩句、皇帝所作的詩句等都是他們的繪畫題材。皇帝通常在完成的畫作上品題詩文，以抒發鑒賞后的感受，有時還要求詞臣們唱和，在互動中滿足皇帝的審美需求。這種職能顯然是宮廷中的職業畫家所不易勝任的。詞臣畫家雖都擁有文官身份，但從傳世作品觀察，他們聽命繪制的畫作數量頗為可觀，需投入大量的時間、精力方能完成。因此，詞臣畫家本質上仍應屬于宮廷畫家的一部分。

1.詞臣畫家的界定

詞臣畫家是否應該屬于宮廷畫家，學界至今尚有爭論。一部分人認為詞臣畫家的主要身份應該是文官，繪畫只是他們取悅皇帝的一種手段和途徑，因此不能將其歸于畫家的范圍。而筆者看來，詞臣畫家的主要身份仍然應是畫家，進士出身只能說明他們較之一般的宮廷畫家更具文學功底罷了。原因大致有三。

其一是他們的作品數量，以董邦達為例，僅其一人收錄于《石渠寶笈》中的作品就高達274件，可見其產量之大。這些畫家們如果只是偶爾為之是不可能創作出這么多作品的。其二是創作目的，詞臣畫家的作品多為奉敕而作，多落“臣”字款。說明這些作品并非畫家們有感而作，或是單純出于愛好，更多是因為皇帝的需求。他們客觀上承擔了很大一部分宮廷畫家的職責，因此，也應把他們歸于宮廷畫家。錢載同為這個時期的畫家，同為進士出身，甚至官至二品，但是其作品多為晚年致仕之后所作。因此，筆者認為像錢載這樣的官員便不能歸于詞臣畫家。最后一點便是這些詞臣畫家雖然經常隨侍在皇帝身邊，而且品級、地位都很高，但是他們即使外放也多是作為主考或者學政，很少能參與到軍國大事或者具體的國家治理中。他們的作用還是更傾向于陪伴皇帝，滿足皇帝對于詩文、繪畫等方面的需求，所以說他們的官員身份反而變得不是那么重要了。

2.清代中期的重要詞臣畫家

清代中期的詞臣繪畫如此繁盛，必然會產生一個詞臣畫家群體，但是能夠常隨皇帝身邊的并不是很多。這與他們的繪畫水平、文學水平，甚至于出身地位都有著關系。我們現在多見于記載的主要詞臣畫家包括蔣廷錫、鄒一桂、蔣溥、董邦達、張若靄、錢維城、張若澄、王承霈、董誥等。其中，筆者認為又以蔣廷錫、鄒一桂、董邦達、錢維城四人最為重要。

蔣廷錫(1669——1732)，字酉君，號南沙，又號青桐居士。康熙四十二年（1703）進士，官至禮部右侍郎、文華殿大學士。擅畫花卉，畫風在工致與寫意之間。蔣廷錫主要活躍于康熙時期，是詞臣畫家的早期代表，可以說蔣廷錫的畫風很大程度上為之后的詞臣畫的發展設定了基調。

鄒一桂(1686——1772)，字元褒，號小山，晚號二知，江蘇無錫人。雍正五年（1727）進士，官至禮部侍郎。無錫鄒氏為繪畫世家，鄒一桂秉承家學，長于花卉。夫人惲蘭溪為惲南田宗族，鄒一桂畫風亦受惲南田的影響，風格工穩清秀，兼工山水，著有《小山畫譜》。

董邦達(1699——1769)，字孚存，號東山，浙江富陽人。雍正十一年（1733）進士，官終禮部尚書。他擅畫山水，畫風松秀，是乾隆皇帝頗為看重的一位詞臣畫家。董邦達、董誥父子經常隨侍皇帝身邊，畫作多為奉敕而作，作品不但具有很高的藝術價值，同時還有很高的史料價值。

錢維城(1720——1772)，字宗磐，號茶山，晚號稼軒，江蘇武進人。乾隆十年（1745）狀元，官至刑部侍郎。他擅畫山水、花卉。錢維城山水得到了董邦達的指導，可算與董邦達一脈相承，共同搭建了詞臣山水畫的主要風格結構。

[清]董邦達 仿陸天游山水圖軸91.5cm×44cm 紙本墨筆 乾隆十二年（1747） 天津博物館藏款識：陸天游畫法北苑，而用筆時與黃鶴老人相近。此幅擬之。丁卯新秋東山董邦達作于燕臺芥舟書屋。鈐印：邦達（白） 東山（朱） 茶熟香煴（白）

三、詞臣畫的風格特點

擅長秀逸的文人畫法是詞臣畫家的優勢，創作的題材多為山水畫和花鳥畫。因多是奉命創作，必然要適應以致迎合皇帝的審美趣味，故畫作大都具有在工穩、嚴整中顯現秀逸、灑脫的趨同畫風。

1.詞臣花鳥畫

詞臣花鳥畫當以蔣廷錫和鄒一桂為代表。

蔣廷錫的花鳥畫用筆工致細膩，用色清雅，有很濃的文人氣息。以天津博物館藏蔣廷錫《千葉蓮圖軸》為例，畫面繪瓷瓶中插有荷花兩枝，以水墨勾勒荷花，渲染荷葉，勾畫出瓷瓶，以濃墨寫葦葉，荷葉之上略用淡赭敷染。用筆在工穩中稍含秀逸簡拙，用墨、用色清雅，畫格端莊與秀逸相兼。此作較為典型地代表了蔣廷錫的畫風。同時，蔣廷錫還兼受西洋繪畫的影響，在作品中也嘗試使用色彩的變化來表現明暗關系，為中西方繪畫的融合做出了積極的嘗試。

鄒一桂的花鳥畫體現了詞臣花鳥畫的另一種風格特點。“四王吳惲”作為清代繪畫的主流審美，惲南田的沒骨花鳥一直深刻影響著整個清代畫壇，詞臣繪畫當然也不能例外。而鄒一桂正是惲氏花鳥畫在這一時期的重要畫家，繼而也代表了一批詞臣花鳥畫家的主要風格。鄒一桂與惲蘭溪合繪的《香界八仙圖冊》正是將這種惲氏花鳥的明凈清艷表現得淋漓盡致。鄒一桂在惲壽平沒骨法的基礎上更加強調線條的清晰和準確，用色也更加明亮。

2.詞臣山水畫

清代宮廷山水畫的風格相對單一，不論是宮廷中的職業畫家還是詞臣畫家，都是以“四王”為宗并上師宋元。雖說在繪畫技法上沒有出現什么新的突破，但是卻形成了相對統一的風格面貌，這與同一時期書壇的“館閣體”類似。

詞臣山水畫以董邦達的成就最為突出，學生錢維城、兒子董誥繼承了董邦達干筆皴擦的繪畫風格，使其對詞臣山水畫的影響延續了整個清代中期。

師古、仿古是清代宮廷山水畫的一大特點，模仿宋元諸家幾乎被視為提高畫技的唯一途徑。董邦達《仿陸天游山水圖軸》便是這一類的代表作品。畫幅上自署“陸天游畫法北苑，而用筆時與黃鶴老人相近。此幅擬之。丁卯新秋東山董邦達作于燕臺芥舟書屋”。“陸天游”是元代畫家陸廣，“北苑”為五代時的山水畫家董源，“黃鶴老人”為元代山水畫家王蒙，晚明以來這些畫家都被列為應當師法的經典畫家。

3.詞臣畫的特點

詞臣繪畫之所以可以單獨提出成為一個相對獨立的小門類，是存在著獨有的繪畫特點的。一方面相較于以揚州畫派為代表的民間繪畫，其畫風整飭而工細，這體現出了宮廷繪畫幾千年延續下來的固有風格。畫格端莊高雅，設色清麗祥和，甚至在顏料和紙張的選擇上都凸顯著皇家的富貴。而另一方面，與同時期同在宮廷的職業畫家相比，詞臣畫家們更加深厚的文學功底，可以更好地將皇帝所期望的意境表現出來。不僅如此，乾隆皇帝本身就愛好詩文繪畫，自身也有不俗的水準，他便需要有一些畫家和他一起品題唱和來滿足自己的審美需求，這顯然是職業畫家所滿足不了的。因此，詞臣畫中又蘊含了鮮明的文人情懷。

[清]蔣廷錫 千葉蓮圖軸 106cm×54cm紙本設色 康熙六十一年（1722） 天津博物館藏款識：壬寅八月臨內苑千葉蓮。青桐居士。鈐印：蔣廷錫印（白） 朝朝染翰（朱）

結語

宮廷繪畫本身便是封建統治下的產物。而詞臣繪畫因為清代中期的國力強盛，加之乾隆皇帝的大力支持，在這樣的特殊歷史背景下才得以空前壯大和發展。這些因素使得詞臣畫的發展充滿了局限性，這樣的繪畫如果失去了皇家的支持必然會走向沒落。清代中期的詞臣繪畫對于中國繪畫史來說既是濃墨重彩的一筆，同時也是曇花一現的空中樓閣。清代中期作為最后一個王朝的鼎盛時期，在中國畫的領域里給我們留下詞臣繪畫這樣一顆璀璨的明珠，是值得我們去珍惜的。詞臣繪畫中的整飭和表現出來的文人氣息，至今仍可以被我們所學習和借鑒。而詞臣畫家作為詞臣繪畫的構成主體，其歷史價值并沒有被我們完全發掘。也許有一天，當這些優秀的畫家和優秀的作品以及他們背后的故事完完全全展現在我們面前的時候，我們才可能真真正正地感受到當時那個璀璨的屬于詞臣畫家和詞臣畫的時代。

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之一31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：武陵仙。竹外枝三兩，花開歲幾千。武陵絢春色，沅水締仙緣。風度宜為友，霞餐不問禪。蟠桃欣結實，獻壽啟華筳。海虞蘭溪。鈐印：蘭溪（白朱連珠） 為花寫照（朱）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之三31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：銀漢仙。良辰近七夕，花亦有牽牛。露浥銀河曙，涼生玉宇秋。尋香臨月榭，送巧入星樓。籬落添佳興，唫詩好唱酬。惲氏蘭溪。鈐印：蘭溪（白朱連珠） 鄒惲（朱）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之五31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：臨江仙。涉江歌采采，木末有芙蓉。自合清波漾，還宜菉竹封。干霄枝獨茂，笑日貌長濃。相對為歌舞，祥光現幾重。二知桂。鈐印：鄒一桂（白） 詩畫（朱） 畫禪頤叟（白） 何如（朱）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之二31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：姑射仙。仙人何處所，藐姑射之仙。竹徑原深邃，花叢任往還，千竿當雪勁，一色殿春殷，富貴非仙物，盈盈贈答間。二知老人筆。鈐印：二知老人（朱） 臣一桂書畫（白）吾人詠歌獨慚康樂（朱） 生生（朱）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之四31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：九花仙。落英餐過未，竹寔亦甘香。碧色如春酒，黃花對夕陽。高人爭徙倚，夜月足輝光。貌似輸神似，勤將逸品藏。讓鄉叟鄒一桂。鈐印：鄒一桂（白） 號二知（朱） 內廷供奉（白） 用拙（朱）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之六31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：羅浮仙。西湖庾嶺外，此又見仙姿。山意沖寒峭，詩情結夢遲。一輪留月伴，數點逗霜宜。入世非無用，和羹待后期。蘭溪。鈐印：鄒惲（朱）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之七 31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：度索仙。和露種來久，人間別有天。試看綠竹茂，更倚碧桃妍。挺特凌霄汗，榮華知幾年。或紅或白者，瀟灑對群仙。二知氏。鈐印：臣一桂（白） 生生（朱） 內廷供奉（白）

[清]鄒一桂、惲蘭溪 香界八仙圖冊之八 31cm×25.2cm 紙本設色 天津博物館藏款識：洛浦仙。壽域宏開日，仙從遠浦來。凌波神宕漾，漱石意徘徊。煉就丹砂粒，宜藏白雪隈，憑軒看墨妙，水陸信多才。小山鄒一桂。鈐印：臣鄒一桂（白） 道卿后裔（朱） 九龍山房詩畫（白） 生生（朱）

[清]惲冰 摹徐崇嗣百花圖卷 32cm×1300cm 絹本設色 天津博物館藏款識：摹徐崇嗣百花圖卷于懷清閣。南蘭陵女史惲冰。揚州阮氏文選樓藏玩。鈐印：惲冰（朱白聯珠） 阮謝月荘（朱） 仲豪（白） 張氏文孚書畫之章（白）潞河張氏家藏（朱） 叔誠鑒賞（白）

[清]馬荃 白頭榮貴圖軸 132.6cm×65.7cm 絹本設色 雍正十一年(1733) 天津博物館藏款識：白頭榮貴。癸丑長至江香馬荃寫。鈐印：馬荃氏（朱） 字曰江香（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：蛛絲初罷網，蟋率語猶織。幾盞牽牛花，偷染天青色。懊道人鱓。鈐印：宗揚（白）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：擬將西蜀根，滋蔓中原土。六出愿未酬，至今味猶苦。李鱓。鈐印：復堂（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：莫怪毫端用意奇，年來世味頗能知。從今相與先防辣，到得含咀悔后遲。復堂寫此志感。鈐印：字宗揚號復堂（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：天地一沙鷗。李鱓。鈐印：宗揚（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：西府名花別樣紅，閑將粉繪奪天工。杜陵野老無詩句，有色無香獨惱公。復堂李鱓。鈐印：宗（朱） 揚（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：懊道人。鈐印：鱓（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：蝶翅因依露粉香，新秋誰敵此嬌黃。可憐不是唐婆鏡，也降微忱近太陽。復堂。鈐印：李鱓（白）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：天青雨過殘霞上，誰與平分一擔秋。懊道人。鈐印：宗揚（白）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：含笑東風少俗情，也勝憔悴亂心縈。千秋多少桃花案，似此應無帶累名。復堂李鱓。鈐印：字宗揚號復堂（朱）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：同是蒜也，有雅俗之分焉。鈐印：宗揚（白）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：峒山秋片茶，烹惠泉，貯砂壺中，色香乃勝。光福梅花開時，折得一枝，歸吃兩壺，尤覺眼耳口舌俱游清虛世界，非煙火人可夢見也。花谿有此稿，李鱓少變其意。鈐印：復堂（白）

[清]李鱓 花鳥草蟲圖冊 37cm×33cm 紙本設色 天津博物館藏款識：機聲軋軋月初斜，似此蟲聲又一家。曉起空庭尋未得，夜涼依舊咽秋花。復堂懊道人。鈐印：宗揚（白）