為文求平樸 問藝尚深沉
——侯開嘉教授訪談

◇楊帆

侯開嘉，1946年出生于四川省宜賓市?，F為四川大學藝術學院教授。中國書法家協會第四屆、第五屆、第六屆學術委員會委員，第三屆、第六屆中國書法蘭亭獎評審委員，中央文史館書畫院院部委員，四川省書學學會副會長，四川省文史研究館館員。其書法作品在1988年湖南電視臺舉辦的國際書法電視大賽上獲金獎，在第五屆全國書法篆刻展上獲“全國獎”?！吨袊鴷ā?011年第2期《經典與當代》欄目專題介紹其書法藝術與成就。《中國書法》2018年第6期《人物·風采》欄目專題介紹其數十年來理論、創作、教學探索的歷程。應邀到北京大學、北京師范大學、首都師范大學、北京畫院、四川美術學院等處舉辦專題學術講座。主要著作有《中國書法史新論》《書法史求真錄》《中國近現代名家書法集·侯開嘉》等。

楊帆（以下簡稱“楊”）：侯老師上午好！今天這個訪問，主要就書法的多方面問題展開，希望能對現今的書法創作與理論研究有所助益，對有志從事書學研究的年輕人亦有所啟發。

侯開嘉（以下簡稱“侯”）：行。那就隨便談，不對之處歡迎批評指正。

楊：您出生于新中國成立前三年的四川宜賓市，現已七十有三了。自1981年參加中國書學研究交流會至今，您便一直活躍于書壇，在書法創作、書法理論、書法教學諸方面的成就和影響都是廣為人知的。但大多數朋友并不清楚所以成就侯開嘉的背景和經歷。據我所知，您年輕時沒上過大學，卻當過工人、木匠，還游走養過蜂，后來又調到宜賓書畫院做專職書家，再后來才調到四川大學當教授。能否談談這三個階段經歷對您書法產生的影響。

侯：我1966年高中畢業，正好遇上“文化大革命”和“上山下鄉”，其經歷和全國的年輕人大體相似，是所謂的“蹉跎歲月”，就不談了。我學書法是在17歲那年，其目標就是趕上班上寫字最好的同學。幸運的是我碰上兩個好老師，名叫高步天、銀際霖，是我家鄉的“宿儒”。在那個時代學習書法是不合時宜的，有一定政治風險。現在回想起來，這現象反映了中華文化有頑強的生命力，能生生不息吧。是這兩個老師把我帶進了書法殿堂，讓我感受了博大精深的中國文化，看見了美，因此就迷上了書法。在以后任何困難的時刻都有它相伴，生活就不寂寞，成了我生命的依托。

楊：您多次提到您人生經歷中主要做的三件事：寫字、研究、教學。可是，社會上很多人就不能都如您這樣幸運，他們做的僅僅一二件而已。于是便將此三者對立起來，認為搞理論的人創作不行，搞創作的人不一定要懂理論。您是怎么看待的？

侯：是的，人到老年都喜歡懷舊，回顧一生，發覺所做之事不多，也簡單，僅寫字、寫文章、教學生三件事而已，還不敢自信這三件事都做好了。我之所以能做這三件事，還要感謝有了改革開放的時代，否則將一事無成。我學書法之初和現在一些年輕人不同，即學書法時同時關注書法理論。我認為實踐和理論是學書法的雙翼，只有并重，才可能飛得高。教書是我年近半百之后。在高校教書和以往書法傳授是不同的，不能僅靠自身的一些經驗。教育是有嚴格的科學性的，這須向國內外先進的教育學習，走出自己教育的特色。教育搞得好不好，培養出的學生水平高低，即是檢驗教授水平的試金石了。

侯開嘉 篆書史繇孝道五言聯 143cm×30cm×2 紙本 2017年

至于如何看待書法創作和理論研究，二者的關系怎樣，我認為二者不是一回事。書法創作需要形象思維，而理論研究需要邏輯思維。二者雖然不同，但又相互聯系。對個人而言，在兩者之間，可以有所擇重，卻不可能不知。如果研究理論的人不懂創作，那研究出的理論可能是空中樓閣，深入不到哪里去。如果認為搞創作的人可以不關心理論，認為理論無用，那么他的創作很可能是“短命”的。我從20世紀80年代進入書壇，幾十年來，可謂閱人多矣，“各領風騷三五年”的現象令人喟嘆。當今書壇創作跟風現象如此嚴重，就與不懂理論有關。至于一些從書法復興到今仍活躍在書壇者，其身后必有學術背景為其支撐，這是不爭的事實。如果你真的熱愛書法藝術，愿為之奮斗終生，不關注學術，不懂理論，實為不智！

楊：記得很早以前，您就提出書法理論要具有新、爭、深的品格。我以為創作也要具有這樣的品格。一個人的創作與理論，不能大家都說好，也不能都說壞。沒有新意和深度的作品，也不會因職位、名氣等非書法因素而長久存世。請您談談書法理論與創作在現今背景下如何保持較高的品位。

侯：是的，我很早就認為一篇優秀的理論研究論文必須要具備“新、爭、深”三個特征。學術論文不同于一般的文章，如果沒有對原有現狀的突破，那這篇論文就毫無價值可言，是在浪費精力和紙張。從事書法創作也類似。書法創作大約分繼承型和創新型兩種。我們熟知書法史的人都知曉，留在中國書法史上的基本是創新型書家，而繼承型的書家很難在書法史上找到位置。書法創新很難，必須有繼承才有創新，離開了繼承是斷難創新的。那種輕視傳統，甚至拋開傳統去走所謂“創新”的捷徑，是不可取，也不會成功的。書法創新的確很難，相當難。若無“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的付出，就不要去搞創新了。即使如此，還不一定會成功。現實中，創新失敗者是大多數。但你不去探索創新，卻永遠也不可能成功。另外書法創新還有一個誤區，就是以為只要和其他的不同就是創新了。記得石魯先生說過一句話：“藝術第一要新，第二要美。”“新”和“美”是相關聯的，缺一不可，只新不美不是成功的創新。當今書壇就存在著這種創新傾向，新則新矣，但不美，就很難得到觀眾的認可。這個問題值得作者反思，不要把所有反對的觀眾都視為愚氓。因為當代藝術的現代性表現，就是要與觀眾互動，離開了觀眾參與的藝術，很難認可它是當今時代的藝術。批評對藝術家和作品都很重要。但這個問題比較復雜，所有人都說好的作品一定是最好的作品嗎？不一定！不少人說你的作品不好就一定是壞作品嗎？也不一定！現在有人很怕批評，一聽批評就跳了起來。其實任何一個有作為的藝術家都會被批評，如王羲之、顏真卿、蘇軾、米芾、王鐸、鄧石如、吳昌碩等都被批評過，只是被批評不倒而已。沒有被批評的書家只有兩種：一種水平差不值得批評；另一種是權勢重，不敢批評。你到底屬于哪種書家呢？不過現在書壇的批評有點變味，基本上是吹捧的居多，很難見到很有見地的批評文章了。另外，我認為真正的好作品，必須經過時間的檢驗，這要待到你百年之后，那時品鑒你的作品好壞，與身份無關，與身前炒作無關，只面對單純的作品本身，如此才能反映出真實的價值和藝術地位。

侯開嘉 隸書節臨張遷碑 168cm×50cm×2 紙本 2017年

楊：優秀的學術作品不僅充實，亦有光輝。您行走書壇幾十年，著述并未等身，書頁亦并非大部頭，前后就《侯開嘉書法論文集》《中國書法史新論》《書法史求真錄》幾本三十二開論文合集，這在今天評價體系下會被認為單薄。請談談您滿意的作品，與大家分享一下。

侯：我毫不諱言，情況確如你所說。世上有聰明人和笨人兩種，我是屬于比較笨的那種。我從事書學研究正好四十年了，回首往事，發覺值得看的文章不過二十多篇，論文集不過兩本而已。比起著述等身的朋友，真的顯得太寒磣了。我十分羨慕那種才子型的學人，我知道，有的朋友一夜之間就能作文一兩萬字。而我有的一兩萬字論文，從始到終，往往要花上近一年的時間。如《俗書與官書的雙線發展規律》（1989年）一文，至今還被有的高校指定為碩、博研究生必讀論文；《隸草派生章草今草說》（2001年）發表后被《人大復印資料》和《新華文摘》轉載，至今未見有質疑的文章；《齊白石與吳昌碩恩怨史跡考辨》（2012年）發表后引起書畫界強力關注，文章被多種刊物轉載、摘登，甚至被剽竊，在網絡、微信上著實火了一把。另外，還有《西學東漸與清代碑學興起思辨》（2003年）、《西域文明的東播與顏真卿的書法創新》（2009年）、《以學術激活藝術——乾嘉學派與清代碑學》（2015年）、《元代書法生態新論——從顏體書法在元代的際遇談起》（2017年）等文也是花了近一年時間完成。此外，另有幾篇文章寫的時間要稍為短些，但也花了好幾個月時間，如《題壁書法興廢史述》（1996年），此文參加第二屆中國書法史論國際研討會，當即被媒體評論為對晉唐書法史“無論在深度和廣度上都有新的突破”?！墩撝窈喤c紙的發明對書法藝術的重大意義》（1999年），此文被2001年《中國書法年鑒》列為十篇優秀論文之一?！墩撈企w書法的緣起和發展》（2007年），此文參加在香港召開的“第六屆中國書法史論國際研討會”，是第一次從書法史的角度來正視破體書法。情況大體就是這樣，文章不多，但卻是我心血所凝。另外，還說明一點，我寫文章純屬愛好，只寫想寫的文章，而不是為了評職稱，或去申請課題一類的。

楊：學術研究理路與習慣，往往因人、因題而各有特點。人文社科領域各面的大家，其研究往往又異曲同工。想知道您這么多年的一些慣常研究理路、方法、寫作習慣、寫作風格等，比如，如何選題？如何搜集和分析新材料？如何訂綱立論？如何書寫？

侯：我研究的重點是中國書法史。關于學術界對中國書法史的研究，主要集中在近幾十年，時間不長。說實話，只要你深入研究，需要研究的地方比比皆是，不愁無處著筆，這就看你的眼光了。我除了熟悉中國書法史外，比較關注學術界研究的信息，特別是一些學術前沿的信息。另外，對書法新資料的出現必須關注，如考古發掘出的新資料。我對書法史，從不孤立地去看待，要把它放在整個中國歷史的長河中去認識、去掂量，它與政治、經濟、軍事、文化、外交等的關系和受到的影響。這樣寫出的研究文章比較有深度，也比較客觀。我寫文章是從斷代史入手，譬如我研究的重點是清代碑學，幾十年抓住不放，對清代碑學的研究可以自信地認為較為前沿。但我著眼并不僅是清代碑學，關于書法史各個時期我都有所涉獵。當一個研究的選題確定之后，我就大量地收集資料，在收集資料地過程中，往往會對事先的選題作出修正或更加深入，當資料收集完后，就列出文章的提綱，最后才開始動筆作文。我喜歡晚上寫文章，晚上作文效果特好，是白天效果的數倍。因為多年的習慣，改變了我的生物鐘，即使不寫文章，半夜也要起來做其他事。我寫文章的文風，是追隨20世紀三四十年代大師們的文風，文章要求平實，從不故作玄虛，力求深入淺出，所以朋友們說我的文章“干貨”多！

侯開嘉 篆書臨虢季子白盤四條屏 180cm×48cm×4 紙本 2017年

楊：古人作書，多遵循人書俱老，我亦深信不疑。對應這個問題，您曾寫過《書法創新的年齡規律》作為首屆中國書學研究交流會的宣講論文。我看您中青年時代所寫作品，比較注重形式的奇崛與新意，在當時算是形式探索的先行者，但隨著您進四川大學以后這二十余年沉浸學術的時光，您的作品又將外顯的形式內化于書寫之中，簡靜中透平和。現在有些老年人寫字，故作鋪排，如猛藥亢進，有些中青年則故作龍鐘蒼老之態，我極不以為然，因為創作是在遵循年齡規律、歷史規律、書體發展規律下的個性創新。對于此，您有什么意見？

侯：20世紀初，書法藝術剛從中國大地復蘇，在習慣中，人們認為書法是老人藝術。從全國首屆書展到中國書法家協會成立，參與的人員基本上都是老人，對此我有感而發，寫了《書法創新的年齡規律》一文，沒想到入選1981年召開的全國首屆書學研討會，還被列為大會五篇宣講論文之一（另外宣講論文的四人是沙孟海、黃綺、陳方既、陳振濂）?，F在回過頭看這篇文章，的確寫得比較淺薄，但是在當時還起了點現實作用，為八九十年代中青年成為書壇的主力軍提供了理論依據，因而多被媒體轉載和引用。那時，我的書法追求創新，講求形式，講究變形，還得到了不少的贊譽。后來，這樣做的人多了，覺得沒意思，就改弦易轍，大概這與年齡增大有關。孫過庭說：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正?！碑斎?，此平正，非彼平正也。我認為，書法藝術發展到了當代，其觀念與傳統的觀念應有所改變，而與美術的觀念比較接近。若上屆獲獎的美術作品，在下屆仍然這樣做，可能就不會獲獎，甚至落選都有可能，書法作品也應如此。因此，我在創作書法作品時，盡可能不要重復，每幅作品都要有獨立的理念。雖然不可能完全做到，但我力求這樣去做。在多種書法表現形式中，又能體現出我的個人風格，讓人一看就知道是我寫的。我一生的書法都在追求壯美，這與我性格有關，而表現秀美與我無緣。

侯開嘉 隸書問道詩軸 180cm×73cm 紙本 2018年

楊：您是國內書法理論界的代表人物之一，尤其在碑派書法理論的總結與闡發上時出佳構。這與您的創作品格在整體上都是一致合拍的。從繼承傳統角度講，碑派書法的材料載體多為銅器、碑石、摩崖等，因年代久遠、風雨侵蝕而產生若干非原本書寫的蝕痕。但由于真實易拓，也就成為碑學大播于清代中晚期的重要原因。可是，現今印刷發達，都能將碑帖印到逼真效果，在這樣一個與清代迥異的范本條件時代，如何發揚碑派書法之美，并將晚清以來的碑學成果繼續推進？

侯：碑學建立之初，攻擊帖學的一個重要理由是刻帖不斷翻刻失真，而新出土的碑版更能體現古人書法的精神，因此應該去學碑而不學失真之帖。這個理由當時得到大家的認同，連帖學家也不否定，為碑學的建立起到了很大的作用。隨著時代的進步，照相印刷水平的普及提高，“翻刻失真”的問題已經不復存在了。那么碑學是否也應消失呢？如果這樣看就太淺薄了。碑學的出現是時代變革的必然結果，在清中晚期整個時代都要求變革，書法的變革僅是其中之一，沒有這個理由也會找出另外的理由來進行變革的。而清代碑學的變革為中國書法發展做出了很大的貢獻，因為有了清代碑學，中國一切實用的古文字，都成了觀賞性文字，都能創作出書法作品。特別在篆隸書上取得的成就，超越千年，碑學大大擴展了書法表現領域。因為清代碑學的出現，確立了“金石氣”新的審美標準，與傳統的“書卷氣”并立。清代碑學是“二王”體系外的新體系，所取得的成就不容小覷，是我們應該如何去認真總結、繼承、發揚光大的問題。在現代，聰明的年輕人利用電腦的熟練操作，書法“尚態”成為十分容易的事，甚至強化訓練、魔鬼訓練，幾十天后，作品就可以入選全國展或獲獎。這種急功近利的現象深為有識之士所擔憂。一位朋友與我說：“八九十年代的優秀書法作品給人的印象深刻，而現代這些得獎作品，看了就記不住了?！敝袊鴷ㄊ窃诟母镩_放時才開始復興的，前期有近三十年的斷層。因此，對清代碑學的認識是模糊的，不像老一輩書家如林散之、陸維釗、于右任、沙孟海、王蘧常等，他們的認識就很深刻?！安皇ё诌z意”的理念貫穿于書法創作之中，所以他們能留名書史。我想，當今聰明的年輕人要想真正有所作為，還得向老一輩書家學習，下點笨功夫。林散之對弟子說：“先寫三十年隸書后再去寫草書?！闭娼涷炛勔玻档糜兄镜哪贻p人去思量思量。

侯開嘉 隸書帆影駝鈴五言聯150cm×35cm×2 紙本 2018年

楊：作為您的宜賓小老鄉，我知道在您調四川大學前的十多年，宜賓多數習書者都受到您的指導和影響。我作為晚輩，能最終走出去學習，先國美后南藝，逐步思考和對自身書法作否定之否定，也都是您楷模在前。后來您在四川大學又先后指導了三十名左右研究生，現在退休了，仍義務給博、碩士學生例行每周一次的授課和不間斷交流。請談談您這兩個階段的教學特點和區別，以供廣大社會上書家和在校師生參考。

侯：我在四川大學任教之前，在宜賓書畫院主持工作十四年，是我人生的一個重要階段，為家鄉的文化作了應盡的努力。現在宜賓書法界不少的人都說是我的學生，其實我僅起了個學科帶頭人的作用。在20世紀八九十年代信息不如現在暢通，那時我把書壇先進的理念帶回來，同大家一起研討，經常組織大家一起看稿，甚至把看稿會帶到縣里去召開，以期帶動縣里的書法水平?？锤逯?，我們堅持以批評為主，哪些該改進，該調整的，如何改進和調整，都能暢所欲言，認為不怕內部批評得如何厲害，只要拿出去別人說好就行。記得每屆的國展宜賓都有人入選，甚至還有獲獎的，所以大家對這種研討形式都比較認可。另外，我還打算輔導一些人搞學術研究，進行了這方面的嘗試，也有的人寫了論文在《書法研究》上發表，但我最終發現做不下去，主要是資料太缺，不具備學術研究的客觀條件而終止了。在宜賓書畫院工作期間，我的經驗是要團結熱愛書法同仁，特別是注意扶持青年人。主持人必須要無私，甚至作出必要的犧牲。用川話俚語說：“吃得虧，才打得堆！”這樣才能把事情搞得好！

1997年初我調到四川大學藝術學院任教，情況又不同了，用不恰當的比喻：原來我帶的是游擊隊，現在我帶的是正規軍了。正規的高校教育是有嚴密的科學性的，因此我對此進行了仔細的考量，發覺國內北方的高校書法偏重于理論，而南方偏重于創作。因此，我決定對我校的書法教育，采用理論和創作并用，辦出自己的特色。在具體實施中，書法創作的教育比較容易，根據學生各自的特點，提出指導性意見，指出主攻方向就行了，因為這些學生大都有一定的基礎。而困難在理論教育，因為從事學術研究對學生完全是新課題，他們在讀研之前都沒有搞過，不做學術研究叫什么研究生呢？因此對這問題我還是費了一番心思的。一要求學生多閱讀與書法有關聯的書籍，擴大學術視野；二要改變本科學習的思維方式，閱讀時，要有問題意識，對相同的書，比較出它們的不同，要有懷疑精神。我教學時采用了西方的一些啟發性的上課方式，即老師不講課，把主動權交與學生，每個學生必須把平時看書遇到不解的問題在課堂上提出，由大家討論。這種課上起來比較生動活潑，氛圍熱烈，很受學生歡迎。但這課對主持老師的知識面是個挑戰，老師對學術信息和學術前沿都必須了解。當在討論時要敏銳地發現其中有學術價值的東西，就指導學生抓住不放，深入下去，往往一篇學術論文就可能這樣產生了。指導學生寫論文，如何去選準學術的切入點？如何去查資料？如何思辨性地闡述自己的觀點？這些都必須老師親自指導，只要學生成功地寫好第一篇論文，以后寫論文就容易了。在讀研期間，學生必須學會治學的方法。另外，營造學習氛圍也很重要。我是帶研究生的第三年才把這個氛圍營造起來的。那時學生學習非常自覺，競爭也激烈。你的作品參加展覽了，我也必須參加。你的論文發表了，我的也要很快發表。老師在旁對此良性競爭，樂觀其成，這樣老師也就輕松多了。根據我帶研的經驗，我認為學生讀研期間，三年的學習歷程應這樣：第一年努力補習應掌握的知識，擴大閱讀范圍，深入了解專業知識，在下半年開始發表論文。第二年是大量發表論文時間，下半年畢業論文開題。第三年完成畢業論文，通過答辯。這是正常的學習軌跡。學生只有先寫好幾千字的論文，才有能力寫好幾萬字的畢業論文，只有寫好幾萬字的碩士畢業論文，讀博時才有能力寫好幾十萬字的博士畢業論文。沒有這樣循序漸進的學術訓練，很難培養出合格的碩、博研究生。

楊：人到晚年，對生命的體悟會比年輕人更深刻。書法就是我們書法人的生命狀態之一，但又非全部，能將您現在的狀態分享給大家嗎？

侯：人的生命是有限的，當步入古稀之年，不由得要想到這個問題。俗話說：“生死有命，富貴在天?！遍L生不老是不可能的。即使你長命百歲，在宇宙的長河里也不過是微不足道的一瞬，只要這問題想通了，就釋然了！況且，人生應該活得有意義，而有無意義并不取決于生命的長短。就如一本書那樣，其價值不在厚薄而在內容。王羲之活了59歲，王獻之活了43歲，魯迅活了56歲，我已經73歲了，比他們活得都久。我想，如果我能有他們一半的成就，我也愿意早早離去。書法伴隨了我一生，我視它如第二生命?！案黝I風騷三五年”這種短命書法的讖語，我已經小心躲過了。我希望在臭皮囊離開之后，我的書法依然還存在（還需接受時間的檢驗），希望我的學術還未過時（也需接受時間的檢驗），希望我的學生有出息（看他們爭不爭氣了）。作為物質的生命肯定要離開的，但它可以通過你的事業成就得到延續。