里爾克詩(shī)歌的俄耳甫斯主題研究

馮夢(mèng)婕 陳蕓

內(nèi)容摘要：古典神話中的俄耳甫斯是詩(shī)人和音樂(lè)家的原型，其形象包含了豐富多彩的內(nèi)涵，給作家們留下了巨大的創(chuàng)作空間。在眾多改編者中，里爾克有著自己獨(dú)特的一面，里爾克對(duì)俄耳甫斯身份的探索過(guò)程，正是詩(shī)人尋求偉大自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程。中期的里爾克通過(guò)俄耳甫斯的迷失和赫爾墨斯的目光，對(duì)其早期的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行了反思，并提出了穿透般凝視的創(chuàng)作方式。后期呈現(xiàn)的是一個(gè)經(jīng)由愛(ài)與死亡后的俄耳甫斯，完成了從觀看走向歌唱的轉(zhuǎn)變。俄耳甫斯的轉(zhuǎn)變也是里爾克對(duì)死亡的探索成果，俄耳甫斯從拒絕死亡走向擁抱，在最大程度上接受了殘酷的死亡，進(jìn)入生死同一的循環(huán)中，保持生命的敞開(kāi)，抵達(dá)一個(gè)無(wú)限廣闊的境地。

關(guān)鍵詞：里爾克 《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》 《致俄耳甫斯的十四行詩(shī)》 重寫神話

萊內(nèi)·馬利亞·里爾克，是二十世紀(jì)最具影響力的詩(shī)人之一。他一生都在輾轉(zhuǎn)漂泊，不停地尋找心靈的故鄉(xiāng)。“在一貧乏的時(shí)代里作一詩(shī)人意味著，去注視、去吟唱遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡，此正為何在世界之夜里詩(shī)人歌唱神性”。[1]85里爾克將自己比喻為孤獨(dú)的天才，把作品看為存粹的精神產(chǎn)物，認(rèn)為只有在神的幫助之下作品才能獲得永恒。他是一位別具一格的詩(shī)人，因其神秘玄妙的氣息，卓爾不群的氣質(zhì)，對(duì)死亡與存在形而上的思考，被人們稱為“詩(shī)意的哲學(xué)家”。[2]4

里爾克熟讀經(jīng)典，深深扎根于自己的文化土壤，一生都在孜孜不倦地從古希臘羅馬文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，企圖在精神上得到超越。里爾克曾經(jīng)閱讀過(guò)古羅馬奧維德的《變形記》，得到啟發(fā)，于是重新拾起俄耳甫斯神話題材，寫下了《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》"Orpheus Eurydice Hermes"與《致俄耳甫斯的十四行詩(shī)》（Sonnetten an Orpheus）。

俄耳甫斯毫無(wú)疑問(wèn)是最適合里爾克探索的神話形象，能讓詩(shī)人從中自由地創(chuàng)作。作為音樂(lè)家與詩(shī)人鼻祖，俄耳甫斯的形象包含了一系列豐富多彩的內(nèi)涵。他的音樂(lè)能迷醉大自然，迷醉所有心靈。他曾到達(dá)神秘的死亡之地并安然無(wú)恙地返回，將令世人苦惱的生與死連結(jié)起來(lái)。俄耳甫斯在最大程度上沖破作為個(gè)體的界限，“自然都能通過(guò)他發(fā)出話語(yǔ)”。[3]

俄耳甫斯曾陪伴里爾克度過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)光，尤其是在動(dòng)蕩不安與才思枯竭的沉默期。里爾克對(duì)于俄耳甫斯神話的更新，是高度個(gè)人化的作品。詩(shī)人以人生經(jīng)歷為背景，最終成功地超越了自我。里爾克通過(guò)借鑒神話的基本要素，為這個(gè)神話提供了新的洞見(jiàn)，講述了他在世界上作為一個(gè)男人、愛(ài)者、詩(shī)人與師者的處境。總的來(lái)說(shuō)“里爾克的俄耳甫斯探索歷程就是一個(gè)現(xiàn)代人尋求偉大的自我認(rèn)識(shí)以及對(duì)人類生活和世界上一個(gè)人的地位更為清晰的理解”。[4]65

里爾克的詩(shī)歌創(chuàng)作旅程從俄耳甫斯的失敗開(kāi)始，以贊頌俄耳甫斯的死亡結(jié)束，從而將生命與死亡、個(gè)人經(jīng)歷與藝術(shù)、神話與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起。本文將著重探討里爾克在中后期詩(shī)歌中對(duì)俄耳甫斯神話在人物形象塑造上的繼承與創(chuàng)新，以及在二十世紀(jì)里重寫神話的意義。

一.俄耳甫斯的失落：《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》

里爾克對(duì)俄耳甫斯神話的第一次探索是在《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》一詩(shī)，被收錄在于1904年發(fā)表的中期作品《新詩(shī)集》中。里爾克在創(chuàng)作《俄耳甫斯》時(shí)，其靈感來(lái)自觀看到的阿提卡浮雕，這一浮雕在訴說(shuō)著俄耳甫斯入冥追妻神話。

值得注意的是，古典神話的中心人物是俄耳甫斯與歐律狄刻。神話重點(diǎn)記敘了俄耳甫斯的拯救行動(dòng)，而歐律狄刻的形象卻是單一的。除了維吉爾之外，沒(méi)有作家描繪過(guò)這個(gè)神話的女主人公。在維吉爾筆下，對(duì)歐律狄刻的書寫僅僅是再次墜入深淵時(shí)發(fā)出呼喊，此時(shí)的歐律狄刻仍然愛(ài)著俄耳甫斯，他們之間的分離如撕裂生命般痛楚。然而里爾克從古代文本中看到了空白之處，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的歐律狄刻形象，歐律狄刻變成了故事的主角，俄耳甫斯則淪為第二位。此外里爾克還添加了神使赫爾墨斯這一形象，為讀者提供了一個(gè)新的觀察視角。

在傳統(tǒng)神話中，赫爾墨斯有多重的身份，充當(dāng)眾神與人神之間的傳旨者，傳達(dá)宙斯的命令。在里爾克的詩(shī)歌里，曾兩次出現(xiàn)描寫赫爾墨斯的片段，都起到了過(guò)渡的作用。從對(duì)俄耳甫斯的描寫轉(zhuǎn)向了歐律狄刻，再?gòu)臍W律狄刻轉(zhuǎn)回俄耳甫斯。“赫爾墨斯如同里爾克本人站在浮雕前觀看，充當(dāng)著事件進(jìn)程的第三視角，將讀者從事件的全程引向神話的俄耳甫斯與歐律狄刻。”[5]當(dāng)赫爾墨斯將手伸向歐律狄刻時(shí)，從他目光中，讀者可以看到一個(gè)鮮明的女性形象，她“舉止輕柔，不急不躁”[6]325。同時(shí)也可以看到俄耳甫斯的形象，他為了撫平內(nèi)心焦躁不安，用歌聲創(chuàng)造出了一個(gè)幻象世界。可見(jiàn)赫爾墨斯不僅在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)上起到了的過(guò)渡作用，也能引導(dǎo)讀者了解詩(shī)歌中的人物形象。

跟隨著赫爾墨斯的目光，看到的是一個(gè)陷入迷失之域的俄耳甫斯。“死亡總是被描繪得陰森恐怖，令人不堪忍受。生者一想到死者再也不能分享生之快樂(lè)就感到無(wú)比痛楚，出于幸福與活著的需要，便竭力去驅(qū)逐死亡。”[7]當(dāng)妻子被死亡占據(jù)時(shí)，俄耳甫斯一心只想著拯救妻子脫離苦難。俄耳甫斯在此對(duì)死亡是持有否定的態(tài)度，正是這種驅(qū)逐死亡的愿望，使得死亡成為了生命的敵人，由此生與死徹底地分離開(kāi)來(lái)。

古希臘的路吉阿諾斯曾稱贊俄耳甫斯的里拉琴，“豎琴的七弦，象征了宇宙的和諧，俄耳甫斯探索天空的奧秘，思考這些問(wèn)題，還迷醉、征服了所有的心靈”。[8]121里爾克的書寫繼承了里拉琴的宇宙論。俄耳甫斯在這個(gè)迷醉的狀態(tài)中，創(chuàng)造了一個(gè)悲傷的世界。在此豎琴是所有力量的源泉，它將對(duì)歐律狄刻的記憶與迫不及待的愛(ài)意，復(fù)制到藝術(shù)中，并對(duì)其進(jìn)行加工，從而脫離了現(xiàn)實(shí)。在愛(ài)情關(guān)系里，兩性之間本來(lái)是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體，但是俄耳甫斯渴望作為女性的歐律狄刻能傾向于對(duì)男性的屈從，因此他便臆想出一個(gè)只有歐律狄刻的世界。在這個(gè)世界里，他們之間才存在關(guān)聯(lián)，此時(shí)的歐律狄刻才是完完整整地屬于俄耳甫斯。俄耳甫斯迷失在自我的想象世界中，神圣的起源已全然忘卻，左手上那牢固的豎琴成為了擺設(shè)。失去記憶與歌唱能力的他，已完全淪為一個(gè)普通男人。

跟隨著赫爾墨斯的目光，看到的是身處死亡之域的歐律狄刻。里爾克對(duì)歐律狄刻死亡狀態(tài)的描寫是深入內(nèi)核的。這是一枚矛盾的果實(shí)，既甜蜜又黑暗，因此死亡的狀態(tài)是豐富的，也是受難的。里爾克常常將死亡比做一枚果實(shí)，《定時(shí)禱告文》的第46首詩(shī)開(kāi)篇“因?yàn)槲覀冎皇瞧瑲ず腿~片。每個(gè)人身上所含有的偉大的死，這才是人人圍著轉(zhuǎn)的果實(shí)”[6]104。在里爾克看來(lái)死亡是與生俱來(lái)的。在成為果實(shí)之前，它就是一粒種子，悄悄孕育于人的生命中，受到時(shí)間的澆灌過(guò)后，果實(shí)消亡落地，重新回到土壤當(dāng)中。

在古代文本里，歐律狄刻是色雷斯的水澤仙女，名字字面的意思是“統(tǒng)治遙遠(yuǎn)國(guó)度的”或“無(wú)邊國(guó)度”，按照某些古典語(yǔ)文學(xué)者的看法，所謂無(wú)邊的國(guó)度就是地獄，也就是亡靈的世界。“歐律狄刻說(shuō)不定是色雷斯地區(qū)的亡靈之后，所以她其實(shí)永遠(yuǎn)不可能隨俄耳甫斯回到陽(yáng)間，因?yàn)椋氖澜缇驮跓o(wú)邊的地下”。[8]25里爾克對(duì)歐律狄刻死亡狀態(tài)的描寫呼應(yīng)了這一說(shuō)法，他將女性與死亡結(jié)合在一起，認(rèn)為女性的死亡是回歸到她的本質(zhì)當(dāng)中。歐律狄刻的死亡，并不是傳統(tǒng)意義上一個(gè)人生命的結(jié)束，而是一種回歸，因?yàn)樗緦儆谀呛诎档牡氐资澜纭Ｔ谶@回歸死亡的狀態(tài)里，歐律狄刻仿佛獲得了新的生命，她成為了靈魂礦山中的根，承載著靈魂所流出的血液，與大地融為一體。“因?yàn)樗劳鍪莾?nèi)在于大地的，與大地有一種親密的關(guān)系，所以里爾克將其稱為親密的死亡”。[7]死后的歐律狄刻，成為了一種更為敞開(kāi)的廣闊狀態(tài)。她重返了自己的本源，揭示了生與死本為一體。相比起活著的人，死亡才是一種最本質(zhì)的真實(shí)。

二.俄耳甫斯的蛻變：《致俄耳甫斯的十四行詩(shī)》

二十年之后，里爾克從中期長(zhǎng)詩(shī)轉(zhuǎn)向了晚期的兩組組詩(shī)。組詩(shī)中大部分的詩(shī)歌與俄耳甫斯是并無(wú)關(guān)聯(lián)的，第一部詩(shī)集的“第一首和最后一首都沒(méi)有涉及俄耳甫斯。當(dāng)然這也并不令人詫異，因?yàn)榕c俄耳甫斯的關(guān)聯(lián)在第二部中已退到很次要的位置”[9]，為什么里爾克會(huì)選擇如此特別的題目？什么才是詩(shī)人重寫神話以及哀悼俄耳甫斯的理由？

十四行組詩(shī)是奉獻(xiàn)給俄耳甫斯的，詩(shī)人是在給讀者制造無(wú)關(guān)聯(lián)的幻象。在詩(shī)歌中俄耳甫斯不止一次被稱為神，詩(shī)歌的創(chuàng)作靈感被詩(shī)人稱作神啟，可見(jiàn)組詩(shī)正是在俄耳甫斯的啟示下所作。里爾克在短短幾天時(shí)間里完成了這一組詩(shī)，并相信這個(gè)超自然的力量已經(jīng)充盈著自我的靈魂。“他與里拉琴之神的關(guān)系，已不僅僅體現(xiàn)在一首神話主題的詩(shī)歌上，更多地是表現(xiàn)為一種模仿，就像通常在教堂所看到的仿效基督一般”。[10]

在古典文本里，俄耳甫斯死于女人之手，死后其頭顱仍在漂泊歌唱，里爾克便將其死亡與歌唱的內(nèi)容進(jìn)行續(xù)寫。

恍若一位少女，從歌唱和古琴

這和諧的幸福中飄然而出

散發(fā)清輝透過(guò)她春天的面紗

把自己的眠床鋪在我耳中。

睡在我身內(nèi)。一切是她的長(zhǎng)眠

樹(shù)木，我所贊賞的每一顆樹(shù)，

可感覺(jué)的遠(yuǎn)方，已感覺(jué)的草原，

觸動(dòng)我自己的每一個(gè)驚嘆。

她睡這世界。歌神，你是怎樣

完成她的，她居然不貪戀

這醒時(shí)之在？看，她復(fù)活又睡去。

何處是她的死？哦，你能否發(fā)掘

這個(gè)素材，趁你的歌聲尚未消歇？

她向我沉向何處？……恍若一少女……[11]7-8

這是十四行詩(shī)第一組第二首詩(shī)歌，第一次出現(xiàn)了一個(gè)朦朧的年輕女子形象。這個(gè)女孩一直以沉睡的姿態(tài)存在著，她沉睡在詩(shī)人的耳朵里。即使她醒過(guò)來(lái)了，依然又睡過(guò)去，只活躍在她的睡夢(mèng)里、無(wú)意識(shí)中。這可以讓我們聯(lián)系到里爾克早期的歐律狄刻，她沉浸在死亡之中，返回她的本質(zhì)。現(xiàn)在的她也沒(méi)有渴望醒過(guò)來(lái)，就像過(guò)去死去的妻子沒(méi)有渴望回到俄耳甫斯身邊。這個(gè)女孩還睡在樹(shù)林世界里，便讓我們不由地想起歐律狄刻的另一個(gè)形象。在古典文本中她是一位森林女神，是阿爾忒彌斯的女祭司，她的靈魂就居住在森林里，她處于一種縹緲的狀態(tài)，唯一的特征是清輝散發(fā)在她周圍。此時(shí)的歐律狄刻充滿著一種活力，“鋪”、“睡”使得她像擁有生命一樣存在著。歐律狄刻完成了一個(gè)轉(zhuǎn)變，從冥界里的獨(dú)立女性變成了更高層次的自我。她不再與死亡的王國(guó)聯(lián)系，而是與春天、重生、創(chuàng)造結(jié)合在一起。這個(gè)蛻變的歐律狄刻是里爾克重新塑造的女性形象，她代表了自然、死亡與創(chuàng)造。

因?yàn)槎矶λ箤?duì)死亡的懼怕，把自己的愛(ài)盲目地投擲到想象空間。里爾克認(rèn)為關(guān)于男性是欲望的代名詞，無(wú)法擺脫情欲與本能的困擾，愛(ài)情中夾雜的不存粹，極易使得對(duì)女性感情的變味。“真的生命是更直接、更豐富、更親切地在婦女的身內(nèi)，根本上他們?cè)鐟?yīng)該變得比那男人更純凈”。[12]27而女性比起男性要更為純凈，她們更容易抵達(dá)象征母性的大地，回歸自我，從而富有生命力與創(chuàng)造力。

男性世界與女性世界的分離導(dǎo)致了里爾克開(kāi)始探索兩個(gè)世界的差異，發(fā)問(wèn)男性如何才能真正地走向女性的純粹世界。里爾克認(rèn)為需要“超越一切的也許是一個(gè)偉大的“母性”作為共同的渴望”。[12]17這份偉大的母性，也蘊(yùn)含在男人的體內(nèi)。最終男性要在女性的引導(dǎo)下，將自己歪曲的天性洗凈，不被欲望的表象所耽誤，學(xué)會(huì)正確地去愛(ài)。因此里爾克認(rèn)為俄耳甫斯能透過(guò)歐律狄刻去發(fā)掘這個(gè)內(nèi)在的女性形象，從而再次獲得愛(ài)與創(chuàng)造的能力。

不要立起墓碑。只需讓玫瑰

年復(fù)一年為他開(kāi)放。

因俄耳甫斯就是它。他的變形

在此者彼者之中，其他的名稱

我們不該尋求。每逢歌聲響起，

那就是他，一次即永恒。他來(lái)而復(fù)去。

若他有時(shí)超出玫瑰的花期，

逗留幾天，那豈不是逾分？

哦，他必須消失，愿你們理解！

縱然他或許害怕自己消失。

一旦他的言語(yǔ)超越此間，

他已在彼處，非你們所能伴隨。

古琴的弦柵未擠壓他的手指。

他順從于它，當(dāng)他逾越之時(shí)。[11]13-14

這是十四行詩(shī)第一組第五首詩(shī)，里爾克曾贊頌歌者的死，稱其為綻放的玫瑰。曾一度進(jìn)入死亡之域的俄耳甫斯，憑借著動(dòng)人心弦的歌聲，反抗天命，得到了冥后的準(zhǔn)許，將歐律狄刻帶回人間，可他最終的努力卻化為了徒勞。他所發(fā)出的歌聲，是帶有欲望的。他在死亡的恐懼中，祈求得到所愛(ài)之人，從而制造出自我催眠的幻象世界。

歌唱并不是欲求，也不是追求終將得不到的心愿。妻子的死亡，揭示了生命包含著死亡，生與死處于無(wú)限循環(huán)之中。死后的俄耳甫斯，他的頭顱彈唱著死亡的奧秘，沒(méi)有否定死亡，不再想盡方法挽回逝去的生命，不再阻擋死亡的步伐。他開(kāi)始擁抱死亡，將生與死聯(lián)系起來(lái)，用歌聲架起了真理世界與現(xiàn)象世界的橋梁。俄耳甫斯的身份有了顛覆性的轉(zhuǎn)變，成為一個(gè)永生之神。這也是帶刺的玫瑰所包含的又一層矛盾的隱喻：桀驁的抗?fàn)幣c溫良的順從。

在詩(shī)歌里，里爾克把死亡表現(xiàn)為一種超脫于生命的自然力量。俄耳甫斯的死亡，一如玫瑰花期的到達(dá)。他并不是逝去，而是進(jìn)入了長(zhǎng)眠，變成了一枚平靜的音符，融入到大地的樂(lè)章之中。他并沒(méi)有死，只是從有限者轉(zhuǎn)入到無(wú)限的空間，并對(duì)生者起到召喚的作用，鼓勵(lì)人們勇敢地接受分離，接受自然的饋贈(zèng)，用以治愈內(nèi)心的悲痛。因此生命的逝去并不是終結(jié)，而是另一種重生。

三.重寫神話的意義

在西方文學(xué)史上，俄耳甫斯冥府巡游呈現(xiàn)的是一個(gè)拯救的主題，傳統(tǒng)的經(jīng)典文本都將注意力集中在俄耳甫斯為何會(huì)轉(zhuǎn)身的千古疑慮之中。但在二十世紀(jì)，里爾克已經(jīng)不再對(duì)此重點(diǎn)探索。他通過(guò)對(duì)歐律狄刻形象的剖析，從新的視角來(lái)詮釋拯救行動(dòng)的失敗。當(dāng)俄耳甫斯轉(zhuǎn)身時(shí)，并沒(méi)有看到他認(rèn)識(shí)的那個(gè)妻子。歐律狄刻在死亡之中，得到了生前沒(méi)有的體驗(yàn)，并意識(shí)到過(guò)去的身份已經(jīng)不再適合自己。她不再是那個(gè)美麗的女人，也不再是任何一個(gè)男性的財(cái)產(chǎn)。她擺脫了塵世的身份，發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在真實(shí)的身份，并回歸其中，完全擁有了自我，成為了一個(gè)獨(dú)立的女人。

俄耳甫斯男性身份的受到了女性的質(zhì)疑，對(duì)俄耳甫斯身份的質(zhì)疑與歐律狄刻自我身份的肯定，兩者之間形成了鮮明的對(duì)比。這充分地展示了死者與生者之間的本質(zhì)矛盾，生者從未看清人生的深淵，而死者已在彼岸中走向自我。因此俄耳甫斯必須要解決掉這個(gè)問(wèn)題，“誰(shuí)”便是開(kāi)啟俄耳甫斯走向自我認(rèn)識(shí)的道路，就像歐律狄刻一樣要充分認(rèn)識(shí)自我。

里爾克認(rèn)為現(xiàn)代人所面臨的問(wèn)題是：并不完全了解自我。天真的愛(ài)人時(shí)常被欲望、焦躁以及貪婪等情緒所操控。俄耳甫斯陷于愛(ài)情中，因此他的歌聲失去本有的魔力，正是藝術(shù)家局限自我的真實(shí)寫照。里爾克在創(chuàng)作前期塑造這樣一個(gè)形象，表明他意識(shí)到俄耳甫斯局限：“感傷的、浪漫主義的拒絕生命和同生命相對(duì)立”。[7]這也是浪漫主義詩(shī)歌創(chuàng)作存在的弊端，主要體現(xiàn)為“主觀自我的脆弱性及編織世界圖景的虛無(wú)性”。[5]

里爾克在詩(shī)歌創(chuàng)作上，曾經(jīng)歷兩次富有啟示性的轉(zhuǎn)換，《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》處于第一次轉(zhuǎn)化階段。俄耳甫斯在與愛(ài)對(duì)抗當(dāng)中，與里爾克當(dāng)時(shí)所面對(duì)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，即怎樣平衡創(chuàng)造性激情與藝術(shù)結(jié)構(gòu)原則是一致的。創(chuàng)作對(duì)里爾克來(lái)說(shuō)意味著放棄如無(wú)疆之馬的感情熏陶，將注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)形式不斷提高的要求之上。

在《俄耳甫斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》中，俄耳甫斯的迷失只是藝術(shù)家專注于挖掘自我內(nèi)心，然而赫爾墨斯的觀看，才是里爾克所追求的方式。他告別了浪漫主觀與印象，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)客觀與事物。詩(shī)人試圖用“穿透般的審視”[13]4來(lái)替代自我投射的想象世界，從空泛的抒情回到了真實(shí)的存在。

最早的俄耳甫斯代表了敢于冒險(xiǎn)進(jìn)入黑暗世界追逐靈感的藝術(shù)家，然而里爾克將此打破。俄耳甫斯的目標(biāo)已然不是指向歐律狄刻，而是通過(guò)冒險(xiǎn)走向自我。“盡管如此，歐律狄刻的形象對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，因?yàn)闅W律狄刻將此時(shí)的俄耳甫斯過(guò)渡到下一個(gè)俄耳甫斯”。[4]俄耳甫斯跟隨偉大女性走向認(rèn)識(shí)自我。

“眼目之作已經(jīng)完成，現(xiàn)在是心靈的轉(zhuǎn)變者”。[14]8中期的里爾克正是在“觀看”中獲得創(chuàng)作的靈感。但這樣的創(chuàng)作方式是有著一個(gè)無(wú)法逾越的界限，詩(shī)人完成的只是一種視覺(jué)作品，對(duì)更高的創(chuàng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。于是里爾克在創(chuàng)作后期用歌唱替代了中期詩(shī)歌的觀看。歌唱是看不見(jiàn)的，在變幻莫測(cè)的無(wú)形之中，成為一種敞開(kāi)之勢(shì)。

古典神話中的俄耳甫斯從冥府回到人間，從此拒絕所有女性，并把注意力轉(zhuǎn)向了年輕的男子，“俄耳甫斯試圖將自己完全從女性身上分離出來(lái)”[4]。然而在《致給俄耳甫斯的十四行詩(shī)》中，俄耳甫斯的第二次轉(zhuǎn)化，是在女性歐律狄刻的引導(dǎo)下轉(zhuǎn)向了自己的天性，女性與俄耳甫斯仍舊聯(lián)系在一起。在此里爾克打開(kāi)了另一個(gè)空間，這是一個(gè)充斥著對(duì)悲傷的哀悼以及在尋求慰藉中走向敞開(kāi)的空間。

為了打開(kāi)這個(gè)更為廣闊的領(lǐng)域，里爾克不斷地對(duì)死亡進(jìn)行深度思考。前期的俄耳甫斯因經(jīng)受內(nèi)在生命的局限性，將死亡看成是不可理解的怪事，他只看到了死亡可怕的一面，否定死亡的存在。對(duì)于晚期的俄耳甫斯來(lái)說(shuō)，死將不再是生命的終結(jié)。

在里爾克的轉(zhuǎn)換經(jīng)驗(yàn)里，死亡失去了偶然性，變成了一種內(nèi)向性的運(yùn)動(dòng)。詩(shī)人將人的死亡比作一枚果實(shí)，設(shè)法將生命的終了變成實(shí)物，而不是看作外部不幸降臨的事故。這樣的比喻，是為了喚起人們的關(guān)注，人是死于自身孕育的死亡。死亡在生命中得到了肯定，成為了生命的可能性與必要條件，它并不需要被克服

當(dāng)人們接受了生死同一的觀點(diǎn)時(shí)，死亡成為一種超越的運(yùn)動(dòng)。在死亡和毀滅的循環(huán)之中，生命有了重生。俄耳甫斯的死亡，就如玫瑰花凋謝，長(zhǎng)眠在根部，完美地融入大地中，與大地完成了一種“親密的死亡”。生者走向死亡，從有限轉(zhuǎn)化到無(wú)限，走向了敞開(kāi)的空間。這樣的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換，讓人感受到永不停息的生命力，讓聽(tīng)者感到喜悅與慰藉，治愈了分離的痛苦。

贊美，只有贊美！一個(gè)受命的贊美者，

他像礦砂一樣誕生于

巖石的沉默。[11]17

“自俄耳甫斯開(kāi)始歌唱，一個(gè)傾聽(tīng)者的世界就出現(xiàn)了，詩(shī)人在歌唱和贊美中傾聽(tīng)存在到達(dá)的消息”。[7]俄耳甫斯是一個(gè)歌者，更是一個(gè)受召的贊美者，他所作的贊美，全然歸于一個(gè)召喚之下。所謂的贊美，在里爾克看來(lái)，就是在歌唱之上的超脫。這就需要一個(gè)詩(shī)人賦有勇氣地去頌揚(yáng)，使人們能最大程度上擔(dān)當(dāng)生命中的生死與悲歡離合。俄耳甫斯已不再迷失于歌唱?dú)W律狄刻與內(nèi)心的虛構(gòu)世界，而是通過(guò)肯定人的局限性，進(jìn)入到一個(gè)更為敞開(kāi)的空間。一切早已逝去，死亡成了生命的伴侶，在那里恐懼與歡悅、慶賀與哀悼共存。

里爾克在贊頌中，將自然、人、死亡、回憶融合在一起，將這些有形的東西創(chuàng)造成無(wú)形之物，并在創(chuàng)造中獲得超越。“詩(shī)人的天職就是承受，就是轉(zhuǎn)化和贊頌”。[14]6里爾克筆下的俄耳甫斯的命運(yùn)，就如他自己一般，從深入苦難的命運(yùn)，達(dá)到了愛(ài)的回歸，在贊美與吟唱中，走得更高更遠(yuǎn)，最終在荒原的大地上獲得詩(shī)意棲息的能力。

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[14]張海燕.漫游者的超越[M].南昌：江西人民出版社，2007

（作者介紹：馮夢(mèng)婕，浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院中文系學(xué)生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)；陳蕓，浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向：比較詩(shī)學(xué)與德國(guó)文學(xué)）