書法現代轉型中的身份認知（第十五講）

◇ 主講人：胡抗美

◇ 時 間：2018年10月14日15：00 18：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術館

一、回到傳統中看書法

今天講座的這個題目準備了一段時間，也是我長期的思考。書法身份的認知就是要通過討論書法的定義、職能等來明確書法藝術的定位。它關系到什么是書法、書法是不是藝術、是什么樣性質的藝術，也關系到我們學習書法的方向，以及大眾書法審美的目標。由于書法與實用長期結合在一起，其書法身份一直處在模糊狀態，尤其在書法轉型中，最容易對其身份產生誤解。

改革開放40年以來的書法實踐，為書法現代轉型進行了多視角實驗，提供了足夠的條件。放眼世界，全球化、消費主義、權威瓦解，以及知識商品化等后現代主義思潮甚囂塵上。這是這個轉型期的國際背景。著眼于國內來看，對書法傳統與創新的認識參差不齊，導致各種各樣的消費書法現象出現，有人說書法是寫字，有人說書法是文化，有人說書法是視覺藝術，有人說書法是抽象藝術……眾說紛紜，莫衷一是。實質上，反映的是書法在現代轉型過程中的身份認知問題。書法一方面被泛化，缺乏門檻意識和最起碼的敬畏，另一方面被群毆、被惡搞，缺乏藝術意識和最一般的審美常識。

面對這些書法身份認知的危機，我倒覺得我們有必要或必須回到傳統當中來認識這個問題。我們可以以蔡邕的書法觀切入來分析這個問題。他在《九勢》當中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”這里講了三個關鍵詞，一個是“自然”，認為書法藝術功能就是表現自然。什么是自然？《荀子·王制》里把自然萬物分了四個類，即水火、草木、禽獸和人。其中，他認為人是最重要的，人有氣，有生，有知，也有義。這個“義”在那個時代顯然是指禮儀之類的東西，所以說人“最為天下貴也”。因此“書肇于自然”就產生了兩個書法的定義：第一個就是“書者法象”，認為書法是對自然萬象的一種效法，實際上就是人們對物象的觀察理解、取舍和想象。第二個定義就是“書者心畫”。書法是一個人的內心世界、內心情感的流露，這種流露被我們的古代書論說成是字如其人，后來到了劉熙載干脆總結為“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，這個理論在書法史上塑造一個又一個偉大書法家的形象。

第二個關鍵詞就是“陰陽”。我在很多地方都講過一句話：陰陽是中國書法的指導思想。就是說書法創作如離開了陰陽學說，那就不知其本?？v觀書法史，蔡邕的書法陰陽觀提出之后，歷代書家、書論家們都是圍繞著陰陽美學這個命題來進行深入探討的。

第三個關鍵詞是“形勢”。形包括什么？我們在這里給它簡要成點畫結體、組行、區域、墨色和空白等元素，歸納起來就是空間構成。勢包括用筆的提按頓挫、速度的輕重快慢、組合的離合斷續等，歸納起來就是動感和節奏—實際上它講的就是一個時間性。所以形和勢在我們現代的書法理解當中，我認為應該是書法家對時間和空間的認識，或者說是書法家觀察世界、理解世界、認識世界的一種方式或者方法。形和勢是一體兩面的關系，比如說王羲之的老師衛夫人在教書法的時候，她就強調形和勢的結合統一：寫一個點它綜合為“高山墜石”，寫一個橫歸納成“千里陣云”，寫一個豎比喻為“萬歲枯藤”。點的形如石頭，光有這個形還是不夠的，必須要有從高山往下墜的那種勢。這個勢是一個看不見摸不著的東西，是通過體積、重量、方向和速度來體現的?！皺M若千里陣云”“豎若萬歲枯藤”也是這樣。

蔡邕也好，衛夫人也好，他們都是在書法意識的前提下，對書法造型功能的強調，如果只是完成日常的實用寫字，把字寫準確、寫工整就可以了，那就用不著“自然”“陰陽”“形勢”和“一點若高山墜石”，也用不著“龍跳天門，虎臥鳳闕”，更用不著“公孫大娘舞劍器”和“飛鳥出林、驚蛇入草”，因為這些才是書法層面的要求。

二、書法史上的幾次轉型

要認知今天的書法身份，那肯定就要了解它的歷史，我們看看書法史上的幾次轉型。

比如說篆隸問題。隸變的過程，實際就是把篆書的那根曲線（或弧線）拉直，并把它切斷，然后命名為“側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，開始了書法的筆法筆勢建構。隸變的核心是“變”，但必須要認識到變中有不變的東西，不變的就是篆書的那根線的質量，所以我們講書法的身份認知，當然就應該從這根線開始，從書法藝術的自覺期開始，循著這個源頭、這根線來往下分析。

第十五講主講人

第一次轉型的重要標志，那就是魏晉新體的產生。第一次轉型中歷史選擇了王羲之。王羲之的實質是什么？是一種精神。王羲之的精神第一就是創新，第二是他的繼承，第三是以他為代表的大批書法家構建的魏晉傳統。魏晉傳統是什么呢？很重要的一點是篆隸為本。所以我們學習王羲之書法的難度并不是飄逸和秀美，而是樸厚靈動，就是用篆隸的線創造生動活潑的藝術形象。所以，我們在認識王羲之的時候，我覺得有魏晉的王羲之，有唐代的“王羲之”，有唐以后的“王羲之”，有當下的“王羲之”。王羲之只有魏晉時代的一個，但“王羲之”是發展變化的。

第二次轉型是到了唐代的時候。就是說，從魏晉到公元581年，再到唐代，這一階段書法并列存在著兩大風格：一個是王羲之為代表的精致一路，另一路就是北朝的相對粗獷的傳統。北朝也好，南朝也好，它們都來自秦漢。應該說，到了初唐，書法的確是進入了法度“建設”的階段。以歐陽詢的“三十六法”為核心的各種法度相繼建立，強調了入筆、收筆、轉筆，而冷落了那一段漫長的行筆表現，這一段行筆正是我們前面所強調的那個篆隸的傳統。忽略行筆中法度構建者的筆下并不缺乏古法，問題是必然造成后世人對行筆的疏忽。面對這種情況，實現這次轉型的關鍵性人物是顏真卿、張旭和懷素。顏真卿的墨跡本《竹山堂連句》（盡管有人質疑）、張旭的《古詩四帖》和懷素的《自敘帖》是這個時期篆隸筆法筆意提醒的代表作。從唐代的一些抄經到宋之后，我們看到篆隸古法是逐漸在丟失—看看這些抄經的入筆、轉筆等，幾乎都無可挑剔，可是它中段虛弱的問題開始顯現，因為這些經生寫手跟初唐那些大家，跟后來的顏、柳都沒法比。

第三次轉型，我們以李商隱的“夕陽無限好，只是近黃昏”來描述這樣一個由盛轉衰的轉折點，即書法的法度開始松動。宋代書法的筆法基本上是口訣化了，過去的屋漏痕、錐畫沙、飛鳥出林……這種形象的東西相對就少了，而口訣化，像數學公式一樣，因此就降低了人們對筆法、技法理解上的難度，書之妙道之類的“秘訣”就不再神秘了。米芾的“八面出鋒”“風檣陣馬”向中鋒提出了挑戰，規矩、法度變成了創作當中的工具，而不再是表現對象。我認為這是米芾在轉型過程當中創造的奇跡。米芾的作品圖式前所未有，即使從我們現在的現代性觀念出發，米芾的作品也毫不遜色。當我們面對他的作品時，能說他沒有法度嗎？顯然不是，他只是把法度分解了，由在一個點畫內完成，變成了在幾個點畫內共同完成，甚至在一個字、在一行當中完成，所以他的筆法由表現進入了運用。

在這個轉型期當中，黃庭 堅也是一個重要的人物。黃庭堅轉型的一個重要貢獻是線條變化的兩個極端。所謂兩個極端，一方面是把點畫拉長為長長的線，另一方面又把線條縮短為點，一方面拉長，另一方面縮短，一方面左右搖擺，另一方面還有上下的穿插。當然黃庭堅在轉型過程當中最大的貢獻還不在此，我覺得他最大的貢獻是強調篆隸為本這個觀念。他針對當時學《蘭亭》者不識筆意（就是忘掉了篆隸的筆意）的情況，強調篆隸筆法的重要性，他說：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與蝌蚪、篆、隸同法同意。數百年來，唯張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳?！彼@里講很重要的一個觀點，就是無論你寫哪一種書體，都與篆隸同法同意，即在筆法和筆意上是一樣的。我們當下書法創作的問題也是出在這個問題上。

第四次轉型是在復古與轉型較量當中進行的。趙孟頫的復古主要表現在泥古、擬古、摹古上。趙孟頫書法的篆隸筆意沒有問題，問題出在點畫之間的關系上。趙孟頫生活在外族統治下，按理說，書法和繪畫是他表情達意最好的選擇，但是他選擇了沉默，沉浸于擬古和摹古，“表情達意”在趙孟頫的作品中體現得不是很明顯。對書法來講，趙孟頫這種復古的影響十分強大，幾乎成為當時知識分子的共同追求。元代轉型代表性人物是楊維楨。他沒有人云亦云，而是用筆墨來進行自我表白，來暢快淋漓地表達自己的內心世界。趙氏的復古反而遠離了“二王”，楊維楨他們的筆下才表現出更多的“二王”精神。但趙孟頫的影響之大，以至于人們以趙孟頫來替代“二王”，形成了以趙孟頫、文徵明等為替代品的“二王”形象—這跟我們今天的展覽也有很大的關聯?，F在的展覽為什么寫得千篇一律，問題就在于取法不古，對“二王”缺乏真正的了解。而楊維楨就逆“替代品”思維而行，把自己的眼界開放到“二王”之前的篆隸，開放到章草，從而成為這個轉型時期的一個高峰。

第五次轉型出現了群體性、多樣性的特征。我們上述這些轉型都是一些代表性人物，但到了明代，我認為轉型的書家幾乎成了一個隊伍，而且這個隊伍當中各有各的特點，每個人都有自己轉型的個性。徐渭的癲狂，尤其是用行書的符號來寫狂草，是史無前例的；黃道周，從理論上說，他把“二王”闡釋得非常到位，但是看他的作品，體現的只是“二王”的精神；倪元璐，也是一個很有個性的書家，左右開張，用筆以方折為主，非常張揚；張瑞圖創造了一種新的結體和行氣的模式，結體緊，但行距寬，超越了人們的審美慣性；第一個張揚墨的人應該就是王鐸；傅山在轉型當中干脆喊出了“寧丑毋媚”……所以我認為這個時期出現了一個轉型的群體，以各種不同的姿態表現了自己的心性與意愿。

第六次轉型就是碑學運動。其背景，一個是刻帖的一刻再刻，出現了“二王”、魏晉包括唐的信息的失真，人們苦心臨帖的結果卻漸行漸遠；第二個就是臺閣體、館閣體在科舉制度的保護下盛行；第三個就是甲骨文等這些新出土的材料也導致了這次轉型。這次的碑學運動，是對帖學的提醒、糾正補充和捍衛，同時，一方面使篆隸書的創作與實用脫離，另一方面取得了碑帖結合的成果。

第七次轉型主要是在20個世紀上半葉，這個時期的轉型我覺得具有被現代性特點。一個就是科舉制的廢除、硬筆的引入，倒逼書法向學科化、專業化發展；第二個受西學東漸的影響，書法理論中史無前例地引入了西方藝術理論和美學思想，開拓了書法理論的視野；第三個是碑學思潮在這個時期結出了豐碩成果，出現了這個時期特有的書法范式—民國范。

書法的身份在這幾個轉型中不斷被確認。

三、當代書法的身份認知

對于這幾次的轉型，我們的認識可能并不一致，但對前六次應該都比較熟悉，而對最后這一次很生疏，并由此而對書法產生諸多誤會，導致書法身份認知遇到了新的危機。首先面臨如何定義的問題。我覺得，書法的工具材料以及書法的表現方法、表現內容是定義書法的重要參考內容，把這些都包括進去，是給書法一個有意義的定義的先決條件，因此我們給出這樣一個定義：書法是使用毛筆，通過漢字造型來表情達意的藝術。這個定義提出了判斷作品的標準：一、書法的思想情感性；二、漢字的不可動搖性；三、技道關系的規律性。我著重講一下工具與材料。書法的工具是毛筆，材料是漢字，這是不可動搖的。梁啟超在《書法指導》中說：“美術世界所公認的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是寫字。外國人寫字，亦有好壞的區別，但是以寫字作為美術看待，可以說絕對沒有。因為所用的工具不同，用毛筆可以講美術，用鋼筆只能講便利，中國寫字有特別的工具，就成為特別的美術?！绷终Z堂說：“正是中國的毛筆使每一種韻律的表達成為可能?！笔Y彝說：“漢字的結構為書法家提供了種種機會，利用每一個筆畫，利用毛筆的每一個動作，進或退，順或逆，重或輕，濕或燥，疾或徐，密或疏，肥或瘦，粗或細，連或斷，來表現藝術才思?？恐P的每一個運動，書法家可以改變自己的風格?！弊诎兹A說，書法之所以成為藝術，一是毛筆，二是漢字。等等等等，不一一列舉。

我們還可以從書法的內容來看書法的身份。那么書法作品的內容是什么，或者說書法作品的內容和文本的內容是什么關系？書法的內容是通過筆墨的變化、行氣的流動、各種造型元素的組合對比等表現出來的。按梁啟超的說法是通過線的美、光的美、力的美和個性的表現體現出 來的。林語堂說：“欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構造。”馮友蘭也曾說：“書可以離開其所表示之意思，而以其本身使人觀之而感覺一種情境……如雄渾，秀雅等，可使人感覺各種之境，而起各種與之相應之情?！毙鼙髦赋觯骸爸袊诵蕾p書法，也并不就非把文字讀出來不可，許多草書往往是難于辨讀的，在我們沒有辨讀之前，書法的造型美已給我們以觀賞的滿足。所以真正的書法欣賞還在純造型方面，等到讀出文字，知道這是一首七言絕句或五言律詩的時候，我們的欣賞活動已經從書法的領域轉移到詩的領域去了。”