從《藝苑卮言》看王世貞早期的文學思想

徐小琳

(中國石油大學勝利學院 文法與經濟管理學院,山東 東營 257000)

王世貞(1526—1590),字元美,號鳳洲、弇州山人、弇山居士等,江蘇太倉人,明代文學家、史學家,一直活躍于明代中期文壇,文名滿天下。他生活在明代嘉靖至萬歷年間,這一時期出現了一個重要的文學復古流派──“后七子”文人集團,王世貞是其中的代表人物。王世貞在詩歌創作、理論研究等方面博采眾家之長,對明代以后的詩歌創作及詩文理論發展均產生了深遠的影響。

王世貞一生博學多才,著述繁豐,“考自古文集之富,未有過于王世貞者”[1],主要作品有《弇州山人四部稿》《弇州山人續稿》《弇山堂別集》及《讀書后》等。其中,《藝苑卮言》創作歷時16年,是他重要的詩文理論著作,也是“后七子”這一流派的理論依托,書中對歷朝詩文法度進行了歸納總結。書中王世貞雖然高舉復古的旗幟,但與同時期的李攀龍等人已經有很大的不同,他已避免偏執一端,注意到將各種對立的概念如崇古與求新、格調和才思、重法而不泥于法等思想加以融會貫通,這是他早期主要的文學觀點。

一、崇古與求新

王世貞倡導文學復古運動,復古態度十分明確,接受李夢陽“勿讀唐以后文”的說法,認為在學習古人時應選取宋代以前的作品,而把宋文排斥在學習古人作品的范圍之外,認為“宋之文陋,離浮矣,愈下矣”[2]102,確立了師古的范圍。

他還認為今不如古:“嗚呼!子長不絕也,其書絕矣,千古而有子長也,亦不能成《史記》,何也?西京以還,封建、宮殿、官師、郡邑,其名不雅馴,不稱書矣,一也;其詔令、辭命、奏書、賦頌,鮮古文,不稱書矣,二也;其入有籍、信、荊、聶、原、嘗、無忌之流足模寫者乎?三也;其詞有《尚書》、《毛詩》、《左氏》、《戰國策》、韓非、呂不韋之書足蕓轟者乎?四也。嗚呼!豈唯子長,即尼父亦然,《六經》無可著手矣。”[2]108這是絕對的是古非今的論調,也因此遭到后人的訾議,《四庫全書總目提要》中稱王世貞“惟其早年自命太高,求名心切,虛驕恃氣,持論遂至一偏;又負其淵博,或不暇檢點,殆議者口實。故其盛也,推尊之者遍天下,及其衰也,攻擊之者亦遍天下。”但是,若因此而認為王世貞只是主張膜拜古人,與古法為伍,不免過于武斷。“如何崇古”是復古派爭論的熱點,王世貞在李夢陽、何景明等“前七子”基礎上提出要反對“剽竊模擬”:“剽竊模擬,詩之大病。亦有神與境觸,師心獨造,偶合古語者。……不妨俱美,定非竊也。其次哀覽既富,機鋒亦圓,古詩口吻間,若不自覺。……近世獻吉、用修亦時失之,然尚可言。又有全取古文,小加裁剪,……已是下乘。然猶彼我趣合,未致足厭。乃至割綴古語,用文已陋,痕跡宛然,……斯丑方極。模擬之妙者,分歧逞力,窮勢盡態,不唯敵手,兼之無跡,方為得耳。”[2]216

王世貞認為模擬之作也是分品級的,學古者最上乘的是既合古法,又獨見匠心,具有“師心獨造”的特點,這樣的作品雖然是模仿古人作品,但卻是苦心經營獨立創作完成的,有獨特的韻味意境,屬于難得的佳作。第二品次的作品具有“哀覽既富,機鋒亦圓,古語口吻間,若不自覺”的特點,講求博學、變化、創新,通過學習和實踐,將古詩詞的知識、形式技巧、風格意蘊等悄然內化為詩意的心靈,最終發展成為詩人內在的思維能力。王世貞認為,在這個學習、實踐的過程中,學習者獲得的是古人煉字造句、謀篇布局的寫作能力,這樣寫出的作品雖出于模擬借鑒，卻不見模擬之跡,亦堪稱佳作。第三品次是指具有“全取古文,小加裁剪”的特點,這類作品通過對古人字句進行剪裁編輯而成,缺乏獨創性,這樣的作品算不上佳作,應屬下乘詩。而第四種“割綴古語,用文已陋”是最不足取的,這樣的詩作在語言、藝術技巧、意蘊等方面都能夠看出明顯模擬的痕跡,這樣的作品往往沒有什么藝術價值。

王世貞不僅宣稱:“剽竊模擬”是“詩之大病”,而且進一步提出“有真我而后有真詩”的觀點,詩人只有抒真情、寫心聲,在創作中真誠地表達自己的憂愁、悲憫、愛恨等情感,才能創作出真正成功的作品。他重視詩歌中的情感元素,批評“剽擬而少獲其似以為真”的作品缺乏生氣,難以動人。他嘲笑那些“好剽竊傅會,冀文其拙”的人,象“施鉛粉而強盼笑”的“倚門之妓”[3],并對“前七子”中過分模擬古人的陋習提出了許多中肯的批評。王世貞提出的“真情說”對糾正當時詩人中普遍存在的虛假文風起到了重要的作用。

對于崇古與創新的問題,王世貞說:“詩有常體,工自體中;文無定規,巧運規外。”[2]40認為學古妙者,重在“分歧逞力”,追求創新與變化。這種說法頗類似于宋呂本中的“活法”說,即“規矩備具而能出于規矩之外,變化不測而亦不背于規矩”[4],在詩文創作中,既要合乎詩文的法則,又要講究變化,靈活運用,有所創新,才能不蹈襲前人,從而寫出真切動人、個性鮮明的作品。詩人在具體創作過程中既要能做到“尚法”,又能“巧運規外”。“巧”字就體現了為文者如何將自己的所學舉一反三,巧妙運用,從而達到“兼之無跡”的效果。在王世貞的文學觀念中,學古是一種途徑,創新則是一種目標,這是他在復古道路上想要達到的理想境界。然而在創作中既要遵循古法,又要突破“剽竊模擬”的局限,做到有新創,不蹈襲前人的語句,還是很不容易的。王世貞要求在學古中有所創新,但卻忽略了社會、現實的影響,也就失去了求新的源泉,最終還是難以克服復古派理論固有的局限。

二、格調與才思

明人對于“格調”的論述不是一成不變的,而是有一個逐漸發展的過程。“前七子”主要關注的是“格調”對創作的規范作用,“后七子”開始關注詩人的“才情”,及至王世貞,才開始重視“才思”在詩人創作中的重要地位,“才生思,思生調,調生格。思即才之用,調即思之境,格即調之界。”[2]39

格與調并不是兩個彼此獨立互不相關的概念,《說文解字》曰:“調,和也,從言,周聲。”[5]“調”最早指音樂的調子,自魏晉開始被用來品評詩文,指詩歌中表現出來的能夠被讀者所辨識的聲調。“調”要講究婉轉舒暢,平整諧和,要掌握適度,忌“高”“卑”“短”“弱”[6]。“格”從“調”中派生,不能脫離“調”而存在。王世貞在評價孟浩然的詩“欲尋芳草去,惜與故人違”“林花掃更落,徑草踏還生”與韋應物的詩“身多疾病思田里,邑有流亡愧俸錢”時提到了“格調非正,而語意亦佳”。這里的“格調”就是聲調韻律的意思;在評論《靈隱寺》與《落花》這兩首詩的作者歸屬問題時提到“若究其詞氣格調,則《靈隱》自當屬宋(宋之問),落花故應歸劉(劉希夷)。”[2]201這里“格調”的意思與聲調格律不同,而含有詩人風格氣韻、思想意蘊的意思。所以王世貞《藝苑卮言》中的“格調”主要指的是作品的聲調韻律、遣詞造句、風格氣韻等,它來自于詩人獨有的風格韻味、氣質稟賦,又通過作品的外部形態表現出來。王世貞認為,詩歌的“格調”非常重要,通過“格調”能夠發現詩人隱含的風骨與詩作的風調。

王世貞的格調論包含兩重意思,一是由才思產生格調,二是格調為才思的境界。即是說:詩文的格調是作者個人才思的體現,反過來格調又對作者的才思起到一定的制約與規范作用[7]。才思與格調是相互依存、相互制約的關系。

王世貞的格調說融入了才思,是對傳統格調說的豐富和發展。才力的高下直接影響到格調的高下,“材不能高,故其格下也。”[2]49“才”是王世貞詩論中一個非常重要的創作理念,不僅僅指詩人的先天才華,也包括詩人后天的“才干”及“構思”能力。從本質上來說,才思又是作家個人主觀情感的綜合反映,因此格調又和情感聯系在一起。才思也就是作者的才力和情感的統一,原本格調是詩歌創作的形式法則的組成部分,在王世貞這里又加入了藝術的體現,離開創作者的才力和情感,格調也就失去根本。王世貞雖然重視作者個人才思的發揮,但仍然以古人的格調為準則,提出“抑才以就格,完氣以成調,幾乎純矣。”(《沈嘉則詩集序》)在他看來,詩始于“才”,而又終于“格”。詩人在創作中應明確“才思”與“格調”的地位,應以“才思”為本,“格調”為規范方法。在創作中,詩文格調是為了更好地表現和突出作者的個人才思。

對于如何作出符合古人格調的文章,他還提出了創作方法:“李獻吉勸人勿讀唐以后文,吾始甚狹之,今乃信其然耳。記聞既雜,下筆之際,自然于筆端攪擾,驅斥為難。若模擬一篇,則易于驅斥,又覺局促,痕跡宛露,非斫輪手。自今而后,擬以純灰三斛,細滌其腸,日取《六經》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》、《國語》、《左傳》、《戰國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》,西京以還至六朝及韓、柳,便須銓擇佳者,熟讀涵泳之,令其漸漬汪洋。遇有操觚,一師心匠,氣從意暢,神與境合,分途策馭,默受指揮,臺閣山林,絕跡大漠,豈不快哉!世亦有知是古非今者,然使招之而后來,麾之而后卻,已落第二義矣。”[2]39

王世貞強調才思的重要性,并認為在創作中應平衡好“才思”與“格調”的關系。一個人的先天才華可能很難改變,但后天的文學創作水平卻是可以通過訓練實踐獲得提升的,這種看法也印證了“師古”的可行性和必要性。學習古人格調,應以古代的佳作為對象,從優秀的文學作品中汲取營養,“擬以純灰三斛,細滌其腸”,并要多讀、熟讀,這樣動筆之時自然能夠“一師心匠”,心領神會,融會貫通,寫出好詩,這是王世貞贊賞的學古方法。第二義則是為學格調而學格調,結果只能落入學古的窠臼中。王世貞認為學習古人,學習的不僅僅是詩歌的外在形式、創作規律,還需要去探求作品的內在神韻,只有這樣,才能創作出如盛唐詩人一樣“格高調古”的作品。才思和格調在王世貞的詩文理論中既具有同樣重要的地位,又有著完全不能消解的矛盾,既要以格調為準則,“抑才以就格,完氣以成調”,限制才思,又希望作品能表達出作家的真情實感,抒發“性情之真”。他試圖在理論上調和兩者,但在實際的創作中是很難實現的。

三、重法而不泥于法

“法”作為一種規范,是一種客觀規律,既包括外在的體式之法,也包括內在的“意法”,它規范著詩歌的外在形式,如字法、句法、篇法,同時也制約著創作者主體之“意”。

重法是復古派開展復古活動的一個重要特點,王世貞也不例外。他對詩文之法的要求非常細致、嚴格,大到全篇,小到只字,都要有法,正所謂“字有字法,句有句法,篇有篇法。此三者不可一失也。”[8]

王世貞不僅要求篇法、句法、字法合乎規范,而且對詩文的聲律、風格以及體裁都有嚴格的法則要求:“首尾開闔,繁簡奇正,各極其度,篇法也。抑揚頓挫,長短節奏,各極其致,句法也。點綴關鍵,金石綺彩,各極其造,字法也。篇有百尺之錦,句有千鈞之弩,字有百煉之金,文之與詩,固異象同則。”[2]38

他以樂府、歌行、七言律詩為例對詩文的結構、聲律、文采、體式等各方面進行了細致入微的規定,反映了復古派對于詩歌整體美的嚴格要求。他在闡述近體詩應以“盛唐為則”的原因時談到 “盛唐之于詩也,其氣完,其聲鏗以平,其色麗以雅,其力沉而雄,其意融而無跡,故曰盛唐其則也。”[9]王世貞認為,盛唐的律詩氣、聲、色、力、意都達到了成熟的境界,意象圓融而無跡,從法的角度來判斷,達到了完美的和諧,是值得后人學習的。

在談到創作者主體之“意”時提到:“吾于詩文不作專家,亦不雜調,夫意在筆先,筆隨意到,法不累氣,才不累法,有境必窮,有證必切。”[2]361

這里的意是指創作者的內心“意法”,是詩人的內在情感,作為詩歌創作的必要前提和基礎,王世貞認為“意在筆先,筆隨意到”,只有當詩人“內足于意”,在內心情感充分準備的前提下,創作才能隨意而行。在創作中,詩人雖然要用“法”來規范主體之“意”,但又要能夠不受制于“法”。這說明,作家只有做好充分的創作準備,才可獲得創作的自由而達到 “有境必窮”的境界。

王世貞對法的態度是重法而不泥于法,認為作家創作雖需遵循法則規范卻又不可受其拘牽或拖累,而應自然、灑脫,在創作中自由發揮,主張“法之極者無跡”。論及五言古詩時,他認為有法的最高境界便是無法,“無岐級可尋”,追求創作中的“無法之法”:“西京、建安,似非琢磨可到,要在專習,凝領久之,神與境會,忽然而來,渾然而就,無岐級可尋,無聲色可指。”[2]25“篇法之妙,有不見句法者;句法之妙,有不見字法者,此是法極無跡,人能之至,境與天會,未易求也。有俱屬象而妙者,有俱屬意而妙者,有俱作高調而妙者,有直下不偶對而妙者,皆興與境詣,神合氣完使之然。”[2]28

在作品創作中,針對學古與法度,王世貞提出“離而合”的原則:“法合者必窮力而自運,法離者必凝神而并歸。合而離,離而合,有悟存焉。”[2]41

在學習古法的同時,我們要能夠做到自由運用,似合而實離;在凝神聚思之際,也需要時時注意法的存在,似離而實合。合中有離,離中有合,做到離合自如,才能真正地使法為創作服務。王世貞提倡學習古法,要悟法于心,在創作實踐中,一方面,學習古人詩文時要善于“苦思”,要能夠付出“熟讀涵泳,漸漬汪洋”的工夫;另一方面,要“一師心匠”,使“氣從意暢”,達到“興與境諧,神合氣完”的自然妙合境界。這種規則的掌握需要“悟”,而基礎仍然是熟讀古人作品,久而久之達到“興與境諧,神合氣完”的完美極致。

為檢驗作家學習古法的掌握程度,王世貞提倡“圓緊”的藝術效果:“謝茂秦論詩,五言絕以少陵‘日出籬東水’作詩法。又宋人以‘遲日江山麗’為法,此皆學究教小兒號嗄者。若‘打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西’,與‘山中何所有,嶺上多白云,只可自怡悅,不堪持贈君’一法,不唯語意之高妙而已,其篇法圓緊,中間增一字不得,著一意不得,一結極斬絕,然中自紓緩,無余法而有余味。”[2]208

篇法“圓緊”就是作詩自然,在創作中雖要遵循一定的字法、句法、篇法,卻又不露人工雕琢的痕跡,最終達到一種“有法而不見法”的目的。在王世貞看來,詩人在創作中既要遵守詩之“法度”,又要學會自由靈活,在“有意無意之間”形成一種“自然無極”的美學境界。

王世貞的文學思想來源廣泛,對歷代名家文人的思想觀點都有所借鑒批判,形成了相對完整的詩文理論體系。總的來說,他的文學思想中已具有很多前人不具備的特質,有些已帶有辨證的因素,但囿于復古派的立場,過分強調古人,揣摩古法,創作力幾乎被古人的格調論所埋沒。崇古與求新、格調與才思、重法而不泥于法在他的理論體系中得到一種理想化的統一,或許正是這種看似矛盾的思想,才導致他晚年文學思想的巨大轉變,這種轉變為前后七子所倡導的復古運動劃上了句號,并成為明清詩學發展的重要轉折點。