中國新歌劇“新”在哪里？
——關于中國新歌劇《畫皮》創作的對話（下）

文：易立明 郝維亞 張 萌

易立明（以下簡稱“易”）：

回到“新歌劇”的提出，其實這是個觀念問題。

郝維亞（以下簡稱“郝”）：

“新”是與“舊”相對的。那么，什么是“舊”？

易：

為什么我們這么做？《畫皮》故事的概念和理念是落在人物及其關系上的，而我最終的處理是將這三個人抽象為一個人：這一切都是王生的夢境，是他想象出來的。

一直以來，我們的戲劇創作習慣于站在我們民族的立場上去敘事，而《畫皮》講的是“人類”的問題。對我們來說，談及“人類”就會自然而然地提及自身的“中華民族”這個概念，但它不是“個人意義”上的“人”。在今天的全球化視野下，我們早已開始講“地球村”了，因此我們有必要換一個角度來談“人”的問題。

《畫皮》主創在鋼琴前交流溝通，左起：葉聰、郝維亞、易立明（攝影：謝莉娜）

在技術層面上，我一直與郝老師爭論：音樂不要寫得太“好聽”。為什么呢？因為一位技術非常好的作曲家，容易沉醉于自己的技術之中，這是很危險的。在《畫皮》的排練過程中，我也發現類似問題，尤其是觀念上的。比如說，演員唱得準不準？太準了！但問題來了，他們始終處于古典音樂的演唱要求中，反而會在戲劇上失去一些東西。

郝：

易導一再提醒我，音樂不要寫得太“好聽”，言下之意是對音樂不太滿意。對此，首先我認為，關鍵在于什么是“好聽”的音樂。我們一說到“好聽”，就感覺是在創作或表演上試圖取悅觀眾。其實，20世紀的西方音樂，甚至是從19世紀初以貝多芬為代表的作曲家走向獨立開始，在這個問題上已經有了很大的變化。但今天仍有很多作曲家，為了寫得“好聽”，總陷在一個音程關系或以旋律取悅觀眾的境況中。還是那句話：個人的體驗是最重要的，同時還要有新意。脫離“美”，不是脫離“美”本身，而是要脫離取悅觀眾。這里的問題，在于創作者從潛意識里想要獲得認同，這是內心不夠強大的體現。

其次，關于接受古典音樂訓練后如何重新表達的問題，這其中可能還有天賦的因素。比如，笛子演奏家戴亞演奏什么風格都很地道，傳統曲目、現代音樂都詮釋得很好。我曾問他，技術訓練和風格訓練哪個更重要？他說，技術訓練永遠是第一位的，風格則是一個教學問題。只要你完全掌握技術，再去學習風格便不難。因此，除了天分，還在于演奏家、演唱家甚至包括作曲家的基礎訓練是否嚴格。只有演奏（唱）家的技術訓練足夠扎實，才能考慮創作上的問題。

易：

我們討論的話題岔開了。你作為教師談教學，我作為導演談戲劇。

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上：歌劇《畫皮》指揮葉聰（左）與導演易立明（攝影：謝莉娜）

下：歌劇《畫皮》作曲郝維亞（左）與指揮葉聰（攝影：謝莉娜）

作為導演，我在想一個問題。今天的歌劇，無論寫得好不好，都是寫給人民大眾的——這也是黨中央的號召。但是問題來了：“人民”具體是指誰？我能不能代表“人民”“大眾”？我去歌劇廳也想看到我愛看的歌劇。

張：

您剛剛說到，這是觀念問題。但我看到的問題不是觀念上的，而是態度問題——對藝術創作缺乏最基本的敬畏之心。

易：

先排除態度上有問題的情況，我們在這里要說的是，態度端正但在個人技術或觀念上出問題的情況。

郝：

從態度到個人技術能力，最后才到觀念。

張：

今天的談話似乎又陷入理論化的探討之中。讓我們回歸現實，回到我們的“中國新歌劇”。

易：

我們提出“中國新歌劇”這樣一個概念，是因為當下有關中國歌劇創作的爭論很激烈，但無外乎是歌劇的民族化等，而且似乎都有理。那么，中國歌劇的關鍵問題在哪里？我個人認為，現在的中國歌劇有各種想法和觀念，卻沒有代表作品。其實，用什么創作手法都沒問題，關鍵是要有思想，要有想要表達的東西。那么，藝術家想要表達什么？或許有兩種類型：一種是回憶型，陶醉于過去的成就，講述歷史與偉大；還有一種是對現實的憂慮，寫的是某位歷史人物，寫那個人物為什么在那樣的背景下成了偉大的人，那個人物一定是忍受了非人的痛苦，以帶給世人警示，從而讓人們審視今天、預言未來、調整自我。如果在這個層面上做到了，那么用西洋作曲技法還是用民族技法便不再重要了。

張：

但我們并不能要求所有創作者的立場和角度跟你是一樣的。

易：

我們考慮的角度雖然不一樣，但依然可以提出問題。我們的歌劇現在在走什么樣的路？我們是不是在走現代化道路？現代化道路是不是要吸取過去的經驗？

至于用民族樂器還是用民族唱法，這只是技術問題，或者說是材料問題。用作品表達人類內心的痛苦，文學家可以用語言、舞蹈演員可以用形體、雕塑家可以用形狀，但本質上還是表達“人”。“新歌劇”最重要的一點，就是回到“人”上面。我們過去有很多歌劇，說的既不是“人”也不是“神”，而是虛無的、不存在的東西！

創作一部歌劇，你可以在技術上寫得很好，但不能否認上述問題。當下很多歌劇的問題在于，沒有讓觀眾真切感受到，劇中人物在面臨著巨大而真實的矛盾時如何去突破困境——要么去正面戰勝，要么被困難毀滅——這不是為了展示黑暗，而是為了警示，讓觀眾去反思。

郝：

我想再對“中國新歌劇”之“中國”和“新”做一點補充。

首先，關于“中國”這一點上，我始終認為，歌劇不要以民族劃分，而要以語言劃分，因為音樂這門藝術的產生與語言習慣有關。體現在音樂的具體形態上，比如節奏是與語言結構相關的：為什么漢族音樂這么多2/4拍，卻鮮少有三拍子，這與漢語的單音節語言有關；西方歌劇的宣敘調為什么在單音上持續，因為多音節組成長字，就不需要念字的起伏，只需有重音的切割就可以了。音樂是一種特殊的語言，而語言的習慣決定了戲劇的風格——這是語言的問題，也是風格的問題。其次，在歌劇問題上，我們是否還承認音樂承載戲劇？音樂作為主要力量，決定了對戲劇的推動，一切表演尺度、舞臺視覺的尺度，都依靠音樂對人物的塑造。導演并不是整體戲劇完成的基礎，整個歌劇彌漫的氛圍仍是靠音樂。最后，關于“新”，我認為創新永遠要基于對古典傳統的學習。對此我一再強調，中國作曲家應該要去研究中國音樂戲劇的傳統，同時學習和分析西方歌劇中的經典作品。

易：

學習中西方戲劇、歌劇傳統是基本功，我認為這是你們作曲家自己的事。

郝：

可是你要不要解決實際問題？對于中國作曲家，若如你所說，一上來就談概念、談思想觀念、談戲劇概念，這對創作是毫無益處的！我帶一位學作曲的學生讀十本歌劇總譜，他的下一部劇就能寫得好很多倍。

易

：我還是堅信我所說的觀念。不然，新文化運動之后，中國的白話小說是怎么形成的？

郝：

你是要拋棄過去嗎？

易：

不是拋棄。如果一個人有基本的作曲能力，還是有強烈思想意識和戲劇表達能力，那就可以不去看古代的戲劇和音樂作品。中國戲曲包含所有的戲劇元素，但為什么卻鮮有創作者去深入研究？是因為他們認為那些元素還不夠。你去做這些研究，可以成為一位學者。但是對于富有創造性的藝術家而言，是否研究那些東西并不是先決條件。創作者當然可以有無與倫比的技術，甚至可以成為學者型的創作者，但是如果沒有強烈的戲劇表達和鮮明的創作理念，寫出來的東西是沒有真正價值的。

郝：

在作曲家中，有兩個人符合你說的情況——約翰·亞當斯和菲利普·格拉斯。雖然兩位的作品都有著很大的影響力，但我還是要說，他們的作品長期聽下來之后會感受到，其自身的音樂組織能力是不夠的。

易：

我聽了他們所有的作品。我的評價是：厲害！他們的音樂可以代表一個時代。

上：歌劇《畫皮》劇照（攝影：粟國光）

郝

：這就是問題所在。有一種可能是，如果你認為作品反映出的高度是最重要的，那么可以不用管技術細節了。或者說，沒有反映出思想的作曲，再好的技術也是無用的。

易：

這很淺顯。你說到菲利普·格拉斯，我們可以提一下他的小型協奏曲。我們不去說這部作品表達的內容與貝多芬的協奏曲有何差距，但是有一點，他的語匯和寫作代表了一個時代的思想。

郝：

從某種程度上來說，我的“新歌劇”正是這樣。《畫皮》的樂隊伴奏到最后越來越簡單，就剩下一個人在演奏。

易：

我說的是觀念問題，例如你說的“抽象的語言”，我用一句話來概括：審美的問題。你可以根據自己的審美來構造，無論是華麗的寫法，還是質樸的寫法，終歸都是表達真正想表達的東西，作曲家應該是誠實的。而且，很多時候我在中國作曲家的作品中看不到真正的華麗。有些作品技術雖然粗糙，但它真正打動了我——我想要的就是：真誠。

郝：

我經常對大牌演唱家說，你們唱了100場《卡門》，但是你唱過幾部母語的歌劇？他們自己也認為，用母語歌唱是很不一樣的。《畫皮》的民樂隊就這么24個人，你在舞臺上，若能有突破，那才有意思，才是價值所在！既是區別于西方的、文化自身的價值，又是“超越”音樂本身的價值。我們都知道，在創作上，沒有束縛就沒有創作。這些概念常識大家都知道，但是有幾個人真正嘗試去做呢？

左頁：易立明、郝維亞與張萌三人談（攝影：唐小茜）

易：

藝術的民族性與世界性是一對辯證統一關系。中國作曲家創作的都可以說是“民族歌劇”，因為不可能寫出“美國歌劇”來。問題在于創作力弱，而不是別的問題。

郝

：我來談談自己在這個問題上的感受。2008年我在續寫《圖蘭朵》的時候，有人問我難在哪，我說有兩點。其一，我雖然懂一些意大利語，但是那對我來說始終是外語。其二，普契尼創作《圖蘭朵》是在1924年，我續寫的時候是2008年，我很難“回到”80多年前的那個時代。文化規律和自律性真的是存在的，文化之間的不對等有時候也會令我很痛苦，我很難把中國文化完全介紹給西方人，西方人也很難完全理解中國文化。

易

：我不是潑你冷水，你永遠寫不好《圖蘭朵》的結尾。為什么？因為你還是在技術層面上做這件事。可是你在情感上“回”不去。

張：

我們一直談觀念，但最難改變的就是觀念問題。

易：

如果不去觸碰這個問題，我們會永遠在泥潭中，那是沒有出路的。