舞蹈本體論鉤沉

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

一

一切發現、發明、創造，本已潛伏在自然中，就看誰能最先發現了。然而有人在發現和進行研究，并將研究成果公諸于世后，其他人會出現兩種截然不同的反應：一是“這事情很簡單，誰還不知道，沒什么了不起”；一是“哪有這事，玩兒點概念罷了”。

舞蹈本體論，就經歷過這樣的事。雖然“舞蹈本體”的概念早已被廣泛使用，也早已沒人再用心去思磨它，但回憶它的產生與應用過程，倒是蠻有趣，它會告訴我們一些思維的、實踐的規律。

20世紀80年代初，改革開放剛剛開始，舞蹈創作界頓時出現了一股新風，也出現了不少評論文章。但我總覺得還有沒完全說準的問題，它的本質是什么呢？恰在這時，我國翻譯出版了大量原來禁閉的西方美學理論著述，也新版了曾被拋棄的一些傳統古書。在前類書中，我看到了“本體論”這個概念。不少論著都提到早在20世紀初，俄國莫斯科大學和彼得堡大學出現了兩個關于詩歌的研究小組，它們不約而同地從語言入手，而沒有從慣用的社會、歷史、人文視角研究。人們對這種現象予以理論概括，認為如果說原歷史的、社會的研究是由外向內的研究走向，那么這兩個詩歌研究小組的研究走向則是從內走向外的。于是，人們說這是一種本體論性質的研究。

其實在藝術研究范圍內，比如美國的蘭色姆就開始了“音樂本體論”的研究。音樂理論固然是有先決條件的，正是因為人類已經發現音高是物理振動次數決定的，其和聲也是振動次數構成的，音樂本體論研究的是音的構成，本體論研究的出現便是自然而然的事了。用這樣的觀念來看我國當時舞蹈創作中出現的情況，我寫了《80年代：舞蹈本體意識的蘇醒》。

我認為，舞蹈本體意識作用于創作，不敢說它就是一種傾向，更不好說是一種自覺的傾向。因此，我加了一個“80年代”的概念，留下了進一步思考的余地，也留下了進一步觀察和研究的空間。

此后，《舞蹈》雜志關注到舞蹈界已經開始出現“本體”概念的使用。有人發現這是一件值得討論的問題，便邀我、馮雙白、趙大明對“舞蹈本體問題”各寫了一篇文章，以“舞蹈本體三人談”為名同時發表了。我認真讀了他們二位的文章，顯然，我們的思考對象特別是研究視角有很大不同。他們主要是從舞臺舞蹈表演的視角出發，談得比較真切而務實。而我的思考偏于哲學層面，是個廣義的視角，基本上是詩歌小組和蘭色姆的研究走向。這說明舞蹈本體研究可以有多種視角，都對如何認識舞蹈以及舞蹈創作有益。

依我的認識，果然在全國第二次舞蹈比賽、第三次舞蹈比賽后，舞蹈創作的本體意識仍在發展。這就是另一篇論文《90年代：舞蹈本體意識的認同》。我的連續性理論思考，結合了對世界性美學和藝術本體研究。我逐漸明確了創建“舞蹈本體論”理論的構想。20世紀90年代初，我為迎接北京舞蹈學院碩士點的創建而寫的《舞蹈本體論》，以及21世紀初我撰寫的《舞蹈美學》，都不僅正式使用了“舞蹈本體論”的概念，并把它當作方法論貫穿全書。

沒有想到的是，2012年，《舞蹈美學》在出版的第二年，便在中國文聯舉辦的全國評比中獲得文藝評論獎著作類一等獎。

二

我在舞蹈本體論中提出的重要觀點，首先是舞蹈的發生體，是人自體，這是舞蹈區別于其他任何藝術最大的特點。

我在《舞蹈美學》中說：“舞蹈藝術不借助于其他任何東西的幫助，而只依靠人自身肢體——包括肉體與精神，創造一種獨特的藝術。”［1］它隨著人類的誕生而誕生，可以說是人類與生俱來的、最早出現的藝術形態，因而被許多哲學家、美學家稱為“人類藝術之母”，科林伍德甚至說舞蹈是人類“一切語言之母”。

如果我們從藝術的載體與物質材料來認識各種藝術的話，舞蹈的物質材料與人類自身最接近。音樂多通過木體、金屬體的樂器發出聲音，只有一部分歌唱是通過人體部分器官而發聲。繪畫也是通過巖石、紙張、畫布，甚至泥土與金屬等物質材料為感性材料。只有舞蹈是完全呈現在人的肢體上。從音樂的人聲也借助于人身體器官來看，音樂與舞蹈有部分共性。

我們知道，美術品，不論繪畫還是雕塑，一旦作品完成了，藝術家與藝術品便可分離。音樂作品也可與原創者分離。而舞蹈則不然，舞蹈跳則存在，不跳則消失。雖然當代舞蹈創作與表演者可以是不同的人，但始終離不開人體。有人說舞蹈不是也可以被錄制下來或畫出來嗎？實際上那已經不是純粹的舞蹈，更不是鮮活的舞蹈，而已經成為另一種藝術了。

或許人們會懷疑，雜技或體育特別是藝術體操豈不是也發生在人體上？不錯，在加德納的多元智能中，運動或舞蹈被看作是人類的智能之一，但他不是討論藝術，他是在討論人類的智能。從他的角度來看，舞蹈與體育可以并列。在西方教育中，舞蹈和體育也常會被放在一個系統中，教師培養體育和舞蹈人才均可在一個身體上。但舞蹈更重視人的情感的表達，而雜技或體育更在于技能的炫耀。因此，我在舞蹈美學中定義舞蹈時，用了黑格爾的邏輯，把舞蹈定義為人的意識的肢體表現。

從原始舞蹈開始，人類就非常明顯地在舞蹈中表現著自己的意識。諸如：

生命意識。原始人并不覺得跳舞有什么難，他們甚至不需要教育便可自然地舞蹈，因為它是生命的本能，如同一個孩子無緣無故地自己旋轉并舞動起來一樣。只有舞蹈起來，他們才有種“自己是活著的”的感覺，才感受到“生命的活力”。因此英國哲學家赫夫洛克·埃里斯說：“如果我們漠視舞蹈藝術，我們不僅對肉體生命的最高表現未能理解，而且對精神生命的最高象征也一樣無知。”①赫夫洛克·埃里斯：《生命的舞蹈》，轉引自沃爾特·特里：《美國的舞蹈》開篇語，三聯書店1989年版。這也是我們把舞蹈藝術看作是人的主體性最強的藝術的原因。因為舞蹈最能說明人的生命存在的意義，當代中國詩人聞一多先生曾激情滿懷地一連用了六個“最”來肯定它：“舞蹈是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”［2］101這段話已成為中國舞者認識舞蹈生命意識最著名、最準確、最生動、最易懂、最易記、最多引用的一個金句。

宗教意識。原始人類與神的距離很近，一個伙伴若生前業績輝煌，今天死去，明天他就被同伴們立為神當作偶像來崇拜和敬仰，宗教性舞蹈自然產生。如唐代的《蘭陵王》就是這樣的舞蹈。還有那些無形的神，如上蒼、春神、雨神、風神，等等。當天氣炎熱，久旱不雨，人們跳起舞來求助天神賜雨，甚至要在跳舞中向神奉獻一個活人。相傳成湯建商朝時，遭遇大旱，百姓叫苦連天，成湯便在桑林擺下祭壇，載歌載舞。當要獻活人時，湯王自己登上火堆，天神感動，降下喜雨，解救了眾生。自此，歷史上的桑林樂舞便誕生了。李澤厚先生說：“古代所以把禮樂同列并舉，而且把它們直接和政治興衰聯結起來，也反映原始歌舞（樂）和巫術禮儀（禮）在遠古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運直接相關而不可分割。”［3］

藝術史家們認為，原始藝術的一個重要母題便是取悅于神，而舞蹈是其中最重要的形式。美學家們則認為在那樣一個神秘的國度里，最先產生的藝術當然便是舞蹈藝術。而藝術人類學家則認為，那種不是跳給人看的舞蹈，是真正發自內心的真誠愿望的真正的舞蹈，而非被修飾而變得虛假了的、異化了的現代舞蹈。可能這些認識是當今舞臺表演性舞蹈家們無法理解的，然而，它卻是哲學意義上人類真正的原本性舞蹈。如同當今邊遠地區保留至今的儺舞，被現代人依現代舞蹈的規范修飾后，便失去了真實感和可信度，失去了它的本真。

象征意識。什么是象征？象征即用一物代表另一物，因此它也是一種比方。西方古人手持一根木桿代表男性生殖器，在地上挖一坑代表女性生殖器，這一切均為了跳一種乞求生殖、渴望生命繁衍的舞蹈而設。現代人手臂起伏代表天鵝翅膀，手捏在一起代表孔雀等，都是活生生的象征實例。這是一種不用思考的感性認識能力。跳舞的人、觀舞的人都能夠意會這種象征和代表。當然，當人類有了語言和文字后，給舞蹈起個名字，這個名字就是一種“暗示”或是“引發”。問題是它雖是一種感性活動，卻也進入了意識的范疇。意識中出現了某種意義，因此中國古人很早就開始使用“意象”這樣的詞語。中國藝術家最懂得在象中取意，當取了意后，便會達到得意忘象、得意忘言、得意忘形的境界。

中國美學家講的“意”，有多種含義，但基本上講的是內在思想的、理念的、情感的、觀念的，而非外在外形的。中國人認為舞蹈是“與志遷化，容不虛生”，因是“形三、勁六、心意八，無形者十”，都在強調“意”。所以中國古典舞教師有“起于心，發于腰，形于體，達于梢”的說法。黑格爾在象征中看到兩層意義，一是在象征里看到兩個因素，二是這個意義的表現，因此，他說“意義就是一種觀念或對象”。

審美意識。舞蹈尚在萌生時代就很快步入審美范疇，這是舞蹈發展的必然。在胚胎性藝術中，它必然要作為人的本質力量而被對象化，這就是最早的審美現象，是人的審美意識的發生。文化人類學家格羅塞早在考察原始部族舞蹈時便發現：“再沒有別的藝術行為，能象舞蹈那樣的轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美和享樂。”［4］165“最強烈而又最直接地經驗到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之間的快感，也同樣地可以展拓到觀眾，而且觀眾更進一步享有舞蹈者所不能享受的快樂。舞蹈者不能看見他自己或他的同伴，也不能和觀眾一樣可以欣賞那種雄偉的、規律的、交錯的動作，單獨的和合群的景象。他感覺到舞蹈，卻看不見舞蹈；觀眾沒有感覺到舞蹈，倒看見舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群眾對他的善意和贊賞也可以得到一種補償。因為這個緣故雙方都激起了熱烈的興奮；他們漸為音調和動作所陶醉了；熱情愈漲愈高，最后發展到成為一種真正的狂熱，這種狂熱發生不少的暴行。”［4］168格羅塞對原始審美現象的描述，既讓我們想象出原始舞蹈所產生的最初的審美現象，也能激起今天的讀者感知現實生活中所遇到的帶有自發性質的舞蹈審美現象。現代社會，雖然把眾人聚攏在固定劇場等場所進行舞蹈審美活動，通過燈光和有意的編排，帶有強迫和強制性，但觀眾仍可進入審美狀態。

舞蹈審美活動，如今已成為一種社會文化秩序，它被約束并存活在儀式性活動中，說明這種藝術自身所蘊含的審美要素，它所激發的美感與快感，具有吸納當代觀眾自覺走進審美場的力量。而這種審美力，可使人們自覺不自覺地擴展其功能，讓舞蹈者和觀賞者無形中獲得道德的、政治的，甚至法律的乃至非意志力的熏陶，如集體主義團隊觀念、紀律觀念、吃苦耐勞和堅韌頑強的精神，等等，這難道不是今天在素質教育中人們會有求于它，讓它發揮獨到的功能的根本原因嗎？

社會意識。今天的人已經難以想象，在遠古時代舞蹈的社會功能是多么強大。在生產力水平很不發達的占卜時代，能帶領大家舞蹈的人最有可能成為巫師，成為祭祀活動的領袖。而祭祀活動是原始時代最基本的生活內容之一，幾乎所有的生產活動都需要占卜祭祀，也就是所有活動都離不開舞蹈活動，舞蹈即是生活內容本身。直到周代我們仍可以看到，每年國家都要舉行盛大的“六代樂”祭祀活動亦即禮樂活動，形成并鞏固社會秩序，樹立等級觀念。可想而知，這些盛大典禮和盛大的樂舞，是需要下功夫學習和訓練的，因此周代就有這樣制度嚴明的教育制度和內容。否則就會破壞它的莊嚴和隆重，褻瀆神明。也可想而知，參加這樣隆重的祭奠，既是學習了前人的英雄行為，也通過祭祀，訓練了人要遵紀守法，共建社會井然秩序，培養了等級制度中人的服從精神，具有強烈的社會目的。

這種現象，本是人類共有的現象，并非中國獨有。格羅塞認為，如果說現代社會文明人是通過有秩序的合作，原始人則是靠舞蹈訓練而獲得。

三

如果我們認可舞蹈是人的意識的肢體表現，那么就要堅定身心一元論的觀點。

在常人看來，舞蹈最顯耀的是肢體美，因此它只不過是一種“賞心悅目”的玩意兒。即使是專業舞蹈者，也因過分強調舞蹈的外在美，而忽略了它最能表達人深層情感的藝術本質。其根本原因，是他們視人體為孤立的、肉體的，忽視了人的靈魂和大腦也在這一人體上。我們上面之所以分析了舞蹈是一種意識的肢體表現，通過生命意識、宗教意識、象征意識以及審美意識和社會意識，說明舞蹈的產生與發展至少是在這些意識中開展，就是因為要讓我們重新回到人的靈魂，給心理因素以特別的關注。

人們之所以很容易只看到舞蹈的外在美而忽略了它的內在美，是因為他們自覺不自覺地掉進了身心二元論的泥沼。其實這并非常人的過錯，在西方哲學家中，也有不少人是持身心二元觀點的。在他們看來，人的身體即肉體是罪惡的深淵，因而要讓靈魂回歸，只有靈魂才是理性的。他們主張“理性至上”而排斥感性。據說著名的哲學家笛卡爾就是典型的身心二元論者。

人和動物都跳舞，有的西方學者在談到舞蹈時甚至會拿動物作例。然而，人和動物是不能等同也不能相比的。在辯證唯物主義看來，意識是人的頭腦對客觀物質世界的反映，是感覺、思維等各種心理活動過程的總合。它并非動物所共有，而是人特有的心理反映形式。恩格斯早在《自然辯證法》中講到人因勞動而創造勞動工具，因而改變了自己的四肢，雙手能夠創造出精美的藝術品，雙腳可以跳出奇妙的舞步。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“動物和自己的生命活動是直接統一的。它不把自己和自己的生命活動分別開來。它就是它的生活活動。人卻使他的生活本身成為他的意志和意識的對象。他具有有意識的（自覺）生活活動。這不是人與之直接融為一體的那種規定性。有意識（自覺）的生活活動把人和動物的生活活動直接分別開來。正是由于這個緣故，人才是一種物種存在，或者說，只是由于他是一種物種存在，他才是一種有意識的存在，就是說，他的生活對他自己是一個對象。只是由于這個緣故，他的活動才是自由的活動。”［5］這就是舞蹈本體論研究身心一元論的理論根源。只有這樣一個人，一個人體，才會窺見舞蹈人體的本質。

人類文化學家在認識舞蹈時，認為原始舞蹈更具舞蹈的本質，就是因為那時的舞蹈不借助任何其他形式，沒有燈光布景，甚至沒有服裝的掩飾，是純粹的人體運動，而這一載體不僅包括了外在各種器官，更包括人的精神系統，包括人的思想、意志、情感、觀念等，這種運動與動物運動的區別在于而且僅僅在于人是靠意識支配的，是肉體生命與精神生命的高度結合。

不錯，在原始意識中有許多錯誤。比如人為解救旱情跳了幾天幾夜的求雨舞蹈，不是未感動天神，而是沒能弄懂大自然的規律。原始人當時不可能對大自然有正確認識，因此他們認為不下雨說明他們還不夠虔誠，因而導致做出要獻活人的錯誤決定。然而，這種錯誤行為對舞蹈藝術來說卻具有非凡的意義，只有揭開這個秘密，才能認識舞蹈的真諦。確如聞一多先生所說：“一方面，在高度的律動中，舞者自身得到一種生命的真實感（一種覺得自己是活著的感覺），那是一種滿足。另一方面，觀者從感染作用，也得到同樣的生命的真實感，那也是一種滿足，舞的使用意義便在這里。”［2］101為了活著，他們不用召喚，不用命令，無須強制，便會聚攏在一起，興高采烈地學舞蹈，跳舞蹈，傳播舞蹈。人類文化學家認為原始舞蹈才是最本質意義上的舞蹈，就因為這種舞蹈不是虛假的，是身心一致的。

四

舞蹈本體論認為，舞蹈最突出的特性還在于它的鮮活性與現在時性。

我們既然承認舞蹈藝術是人的意識的肢體運動，既然要明確這個人體是身心一元的，既包括肉體生命也包括精神生命的藝術活動，那我們就會意會到這種藝術只有當肢體運動起來才會見到，雖然它的載體是人自身，表演起來極為方便，只要人到舞即到。然而，也必須認識到真正的舞蹈只有跳起來，它才出現，跳即有，不跳則無。對于舞蹈審美活動而言，也只有人跳人看才能構成審美主體和審美客體。只跳無人欣賞，那不是審美活動，如果想看，但沒人跳，也構不成舞蹈審美活動。

舞蹈的這一特性告訴我們什么呢？也就是鮮活的、真正的舞蹈是無法保存的。前面已經說過，通過其他手段留下來的，事實上已變成另外的藝術或另外的物品，并非舞蹈自身。這一特性也說明舞蹈活動是現在時性的。過去的已經消失，只有現在。而未來也是現在，到了未來又跳起來，它便又成為現在。

研究這一特性是有意義的。在舞蹈世界里，跳舞或表演跳舞永遠是第一性的。沒有鮮活的舞蹈，就沒有編舞的存在，也不可能有理論舞蹈、說舞蹈和教舞蹈。這就是說，舞蹈理論在舞蹈面前永遠是灰色的，第二位的。有人認為舞蹈理論是指導舞蹈實踐的，雖然它有一定的正確性，但并不能保證它永遠正確，要認識到，人類的語言或文字，本就有局限性，關于舞蹈的語言或文字，更為局限。因此要知道在舞蹈面前，特別是在優秀的舞蹈面前，語言或文字永遠是詞不達意的，永遠是笨拙的。因此德國舞蹈科學家拉班的學生魏格曼說，若評議能說清楚，何必舞蹈。

當然，我說舞蹈理論的局限甚至蹩腳，當然不是說應取消舞蹈理論研究，不是的。正因為它有局限甚至詞不達意，才更需要研究，要永遠追逐舞蹈本體，尋找最能接近舞蹈本體的語言或文字，盡可能地挖掘其本質，以促進舞蹈實踐的發展。

舞蹈本體論，如同詩歌本體研究一樣，改變從外向內的研究方法為由內向外的研究，要從舞蹈語言入手。但這只不過是一種比喻，舞蹈是沒有語言的，舞蹈語言即是動作，包括靜態肢體和動態肢體，特別是動態肢體。因為后者最具舞蹈本質的屬性，而靜態只是暫時的、過程的，動態性才是它的本質。

舞蹈本體論雖然不時也講“舞蹈語言”，但這一用詞絕不可等同于某種語言學，也不同于索緒爾的語言學。舞蹈的語言是動作，舞蹈語言或舞蹈詞匯只是比喻或者借用罷了。

舞蹈語言——即人體呈現的舞蹈動作，它的本質是流動的。短暫的姿態或靜止造型，只是人體動作的延伸而已，它也只是動作的運行過程中臨時的停留，大都是為了再次的活動。

舞蹈動作構成的舞蹈語言，既然不能等同于人的口頭語言，更不等同于文字，因而，它最本質的特性當然就不是語言等含義，動作本身并不具有真正含義，只有被運用于某種語境或氣氛中，它才具有某種含義，但也多是抽象的，非具象的。那么觀賞者通過什么來理解呢？意會。在這一點上，舞蹈也如佛教禪宗一樣講究“只可意會，不可言傳”。“意會”就是悟，就是覺悟，但它可能是不言的，因為那會詞不達意，因此禪宗講“言無言，不言言”，然而它卻可達到很高的層次。舞蹈不是哲學，但它可如尼采說的達到形而上，他認為藝術本身就有著“藝術的形而上”，無言的舞者，無言的觀眾，不論是不是舞者，都可自覺地進入高層審美境界，只要他們認真地跳舞，認真地觀舞。

我認為，這里所說的“意會”，作為一種思維現象，是最為寶貴的，因為它是人類認識世界的一種方式，一種思維形式。當舞蹈發展到很高境界時，意會思維便起著重要的作用，它雖不是一種物理實在，但也并非是虛無的空頭理論。

舞蹈本體論是一種認識舞蹈的認識論、藝術觀，也是一種方法論。但它并非萬能，僅是一種認識渠道，一種方式而已。它從否定外在社會的歷史的方法而產生，又可與社會學歷史學方法并存。