弗朗西斯·培根畫作在19世紀主流藝術下所碰撞產生的視覺沖擊

劉婕

近些年，藝術市場逐漸青睞以培根和弗洛伊德為代表的具象繪畫，這不僅是因為兩者 獨特的繪畫風格與超凡的的繪畫技巧，更是因為兩人的作品推動了當代藝術的社會關注意識、自省精神和在人性層面上的深入探討。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）作為英國20世紀最偉大的藝術畫家之一，他的作品作為戰后描繪人類形體的力作，在英國本土甚至世界藝術史上，都占據著獨特的地位。目前，從繪畫市場上培根 的作品表現不難看出，當代對藝術的理解產生了十分明確的變化，一度被認為難以理 解與接受的畫作，現在逐漸被人接受、認可。曾經，培根的繪畫作品被看作是帶有恐 怖的病態，然而現在卻被人評價為令人興奮的生猛。說到底，這種轉變與目前的兩種 文化有關：一方面，藝術市場的風向標從紐約轉向倫敦;另一方面，具象畫家正逐步 進入前衛經典之列。當然，在19世紀培根生活的年代，包括浪漫主義、拉斐爾前派、 現實主義、印象派、新印象派、分離派、唯美主義、象征主義、后印象派在內的九個 流派，成為了當時熱門的藝術派系。本文則從培根本身的繪畫特點出發，循序漸進， 分析、研究培根畫作在19世紀主流藝術下所產生的視覺沖擊。

弗朗西斯·培根繪畫風格

我十分羨慕培根控制人們情緒的能力，在喏大得畫廊中，他得畫總能像吸鐵石般把人 的視線牢牢抓住，觀賞者的情緒立刻被帶動。作為一名視覺傳達的設計者，培根的 創作技巧對我們很重要，在這個時代，被傳達對象對廣告的態度近于忽視，即使使用 明星效應，依然不能吸引觀眾目光，而我們目前要改進的是怎樣通過可視的藝術形 式傳達一些特定信息到被傳達對象時，對被傳達對象產生影響。 1944年，弗朗西斯培根完成了他創作生涯的第一幅作品——以基督受難為題的三張習 作。以及之后的畫作《風景中的人 物》、《繪畫》都以夸張的表達方式展現了人體結構，對人體形象的表達也更為直接——進攻性、怪異、恐 慌。從這些畫作上來看培根很輕易就做到抓住人們的目光與情緒，因為培根繪畫時就分三步驟： 精確的人物造型和人物背后明亮且完全平鋪式的色域對抗，然后是畫家的法術與加了 帷幕、有色調的背景對抗。最后就是將這兩個對立的階段放到一起，回到生動和單薄 的背景，而在就近處，在每一點拉附近，用橫條紋或豎條紋掃筆，發明出模糊的效 果。據他自己說，他所要塑造的是一個痛苦和恐怖的世界，是要畫出巨頭和掌權者的 孤寂。在視覺傳達設計 中重要的不是作為先導的某種目的，可視的藝術形式也有很多選擇，傳達的信息是固 定的，，所以重要的是對被傳達對象產生影響有多大，弗朗西斯培根無疑是這方面的 專家，我們需要學習的是培根藝術傳播手段的威力，并不是他得內容。

1954-1961培根的藝術有了新的突破，基于當時第二次世界大戰后的背景，歐洲人民長期遭受了戰爭的折磨。所以培根把創作關注力更直接放到了當時的人民真實生活，所以在繪畫上把人物變形程度降低了。在這期間培根有一大部分作品都會以深藍色作為背景，其它油彩會直接涂抹與背景，顏色選用的飽和度都非常高，在弄污后背景上顯得十分搶眼。這一特殊技術 有時給形體以一種非實體的、鬼魅般的表現效果。在1960年左右，培根的作品由于受到了荷蘭后印象派畫家梵高的影響，繪畫風格從“黑暗”逐漸轉向“光明”。同時更加熱衷于“改編”梵高的畫作，如《路上的畫家》。當然，培根作品與梵高的作品相比還是有很明顯的區別的，不管是筆觸還是畫作尺寸。在這段時期之后，培根的風格逐漸成型。在晚期的作品中，他的素材選取都不是來自于當下的人物，而是來自于已成為歷史的過去，比如他的對過往的記憶，還有一些老照片。培根發現在沒有具體實物對照的情況下，他能更加具有想象力，能更加激情澎湃得進行創作，為畫作帶入意思緊張感。 就從培根繪畫的技法來講，他喜歡用一種融合的方式把畫筆，顏料和畫布結合在一起，充分能夠感受到油彩浸潤到畫布的編織紋理中。培根的繪畫過程也是非常粗暴的，他經常用手直接上色，并且用許多意想不到的材質進行涂抹修改畫面，比如像沙子，海綿，碎布等等，使得畫面表面有了不同的肌理效果。繪畫結束后培根喜歡直接用玻璃罩住的方式對畫作進行保護，而不是使用上光劑。不過這就更加增添畫面影像模糊后的效果。

十九世紀主流藝術分析

中產階級的興起，藝術市場也不再由宮廷、貴族壟斷，同時藝術的發展也逐漸地走向民主化、自由化。

十九世紀時代特點

工業革命的發展日新月異，這使西方社會發生飛速變化。資產階級積累大量財富，并且當時社會矛盾日益激烈。在這樣的氛圍中資產階級成為社會真正的統治力量。他們的要求與興趣，通常與保持一致，通過學院教育和作品展覽等方式，在美術領域內得到了強化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長。

主流藝術淺析

十九世紀初，歐洲政局的不穩定。同時，在自由主義思潮的影像下，藝術家們紛紛尋求更能傳遞時代內涵的表現方式，從而在法國在新古典主義式微之后，新的藝術流派正源源不斷的產生，浪漫主義便是在這樣一個激蕩不安的年代中應運而生。

培根藝術在主流藝術下產生的視覺沖擊非主流與各位高富帥的邂逅

19世紀是西方藝術領域非?；钴S的時期，各風格的繪畫作品層出不迭。而弗朗西斯培根則異與各個流派，他們的作品則以怪誕的變形和異乎尋常的想象給人帶來觸目驚心的獨特感受。

與塞尚來個“袒”誠相見一 “身體碰撞”鮮見的視覺刺激

德勒茲論創作繪畫中的身體感覺之路是從塞尚開始的。德勒茲老是在《感覺邏輯》中提到“塞尚的身體”，德勒茲看到了繪畫所具有的現代精神，即：重新以一種新的眼光看世界在轉瞬即逝，在身體感覺中捕捉對象叩擊我們的眼睛和撞擊我們的感官的方式。

雖不相識但在“噩夢”中遇到彼此——內在的思想沖擊

培根與賈科梅蒂這樣的奇葩遠離各個流派紛紛落單，賈科梅蒂在1930年上半年創作的作品很顯然地可以歸類為超現實主義藝 術的一部分，但是當他從虛構回歸到對現實感覺的再創造，他就成了一個孤立的人 物。與同時代的人相 比，當然有更充分的理由將培根和賈科梅蒂放在一起比較。首先，巴爾蒂斯、弗洛伊 德和賈科梅蒂的好友弗朗西斯·格魯伯的繪畫在形式和空間的處理上依然是傳統的， 而培根和賈科梅蒂卻都認為不能在已經形成定式的藝術樣式上發現有價值的點了。另 一方面，杜布菲也創造了一種全新的形象藝術來傳達人類的存在，但并不追求外觀的 形似。

在這個問題上，培根經常將他的藝術實踐稱為是在圖像與抽象之間游走。所謂抽象， 有個很好的詞可以概括——“抽象機器”。在《培根感覺邏輯》書中有很好的解釋，德勒茲認為引起事件的行動會把單純的生命狀態提升為有意義的生命狀態， 此為動者，便稱為“存有者”，他認為任何的存有行動，通常涉及世界表達或世界的創 造。 像十九，二十世紀的前衛者，發明者都屬于存有者，他們參與了歷史也創造了歷史。 這就稱之為“抽象機器”凌駕時間之上的創新者。就像無印良品的設計師原研哉說的：“將已知事物陌生化，更是一種創造?！?/p>

這簡直是“復仇者聯盟”——共生視覺

培根創作1944年的至關重要的三聯畫就是對畢加索20世紀20年代末作品的致敬。這種關系在《千高臺》這本書中，解釋到這種關系為胡蜂與蘭花共生關系，胡蜂汲取花蜜，蘭花借助胡蜂向外蔓延繁殖，由此形成一個共同求存的一個形態。。德勒茲應用蘭花的共生案例，主要解釋培根與媒材 之間捕獲關系，多種不同材質模擬聯結造成解疆域化的反應堆。多個模式聚集形成一個材質系列，這本身就是一個非?；齑顝碗s的過程。這也出現許多難以定義 難以解釋，但視覺沖擊力強烈，讓人感同身受的意識形態。

弗朗西斯培根在創作中，深切懂得自己存在 的意義，敢于創新和是錯優化，對于他人犀利不友好的評鑒，他反而能堅定自己創作理念——“遠離這一切，達到了否定或違反的 驚人程度”，他讓自己的想象力在畫面上馳聘，白日夢的基調屢屢出現在他的作品中，在這種冥想的沖動中不停創造。