舞蹈人才類型的歷史遷化

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

1985年起，我正式走上舞蹈教育崗位。在北京舞蹈學院的院級崗位上工作的十余年間，一個問題不斷地拷問著我，這就是：舞蹈學院到底要培養(yǎng)什么樣的舞蹈人才？沒想到退下來的二十多年間，此問題非但未消失，反而愈加猛烈地拷問著我。只要談論舞蹈或思考舞蹈的任何問題便涉及舞蹈人，只要談到舞蹈人便又回到培養(yǎng)的問題上來。這篇文章，實際上是將我個人的所思、所做、所想、所涉及的理論與實際問題做一清理，或許對別人思考這些問題有一點參考作用。

H型人才類型的提出

20世紀中葉，西方企業(yè)管理界認為時代最青睞的人才類型是T型，其意指在寬廣知識的基礎上，有一門造詣較深的專業(yè)技能。后來，日本企業(yè)界又提出V型人才結構，也是一寬一深的思考。

20世紀80年代，當這些人才類型的研究以現(xiàn)代企業(yè)管理理論的身份傳到中國后，也恰是我開始對中國老一代舞蹈家的成功之路進行思考之時。我對戴愛蓮、吳曉邦以及賈作光等人進行了深入分析，最后集中到70多歲仍堅持舞蹈實踐的賈作光身上，撰寫了《賈作光的舞蹈藝術思想》一文。那時他舞臺表演的機會雖然少了，但逢有聯(lián)歡會、紀念會仍會主動參加表演。他具有尼采說的那種先天性的酒神精神，這是優(yōu)于別人的天然條件，但他本人同時也具有表演和創(chuàng)作的悟性和能力，這使他自然成為能夠“自編自演”的兩棲人才。沒人規(guī)定一個人一生只能做一件事，然而在大多數(shù)人自然走上單一職業(yè)之路時，他卻成了舞界的驕子。

說來也并非巧合，賈作光的能力，在戴愛蓮抑或是吳曉邦身上都具有，這就是一種人才類型的共性。雖然吳、戴表演活動中斷得早一些，但他們原都是自編自演的大家。

我也曾思考過國外的舞蹈家，那些成為大家者似乎都符合這一規(guī)律。著名的芭蕾舞大師福金、巴蘭欽無一不是此類型，而那些現(xiàn)代舞大師，大都是身兼表、教、 編、演于一身。在這種認識下，再來觀察我國現(xiàn)代的舞蹈教育，便明顯地暴露出欠缺所在。雖然半個多世紀的教育成績斐然，但成才者多是單一人才的典型，很少出現(xiàn)身兼數(shù)職的大家。我本人是第一代接受專業(yè)舞蹈教育的人，深諳舞蹈專業(yè)教育發(fā)展的過程和走向。我在思考這些問題時也恰好是返校擔任領導者，并且在擴大學校建制時，我親自將專業(yè)分工進一步地細化。我深知，專業(yè)分工越來越精細使學校規(guī)模擴大了，但這對人才個體是極其不利的；因此從理論思考的視角，正式提出H型應當是我國舞蹈人才培養(yǎng)值得提倡的人才類型。

賈作光最成功的作品當屬《雁舞》。我，以及與我同時代的很多同學都學過賈作光這個舞蹈，但成功者幾乎無一人。顯然，在老一代舞蹈家與我們之間，有一道坎或一個界限。他們雖然也都向別人學過舞蹈（特別是戴愛蓮先生還是英國皇家芭蕾舞學校的畢業(yè)生，學的主要是表演），但他們在編導上卻都是自學成才，因國外那時根本不設舞蹈編導專業(yè)。而我們當代中國舞蹈教育，不經(jīng)意地走向專一化，如用字母方式表示，即典型的I型人才。如果僅用表、編來表示，老一代多屬于H型。

我國舞蹈人才類型的形成

我國第一所舞蹈專業(yè)教育機構北京舞蹈學校，建立于1954年。開始時它并未分科，等于是全校只有一個舞蹈學科。到20世紀60年代，在蘇聯(lián)教育的影響下，我國學科化得以深入。1957年，它分為兩大科：一是芭蕾舞學科（即歐洲舞劇科），包括芭蕾舞與代表性民間舞；另一個則是中國民族舞劇科，包括中國古典舞與民間舞。1978年，北京舞蹈學校改制為高校時，為擴大到國家統(tǒng)一要求的辦學規(guī)模，并順隨全國學科化普遍走向細化之路，分為古典舞、芭蕾舞、民族民間舞等學科，再加上橫向的如舞蹈編導、舞蹈史論、社會音樂舞蹈教育、音樂劇等，文化課則統(tǒng)稱為社會科學學科。學科是細化了，專業(yè)走向多了，專業(yè)人才也培養(yǎng)了，但是人才的專一化、單一化卻定了型。更嚴重的是人才觀、職業(yè)觀凝固在單一學科上。我雖然連續(xù)發(fā)了多篇文章，提醒人們莫忘拓寬知識領域，但觀念擰不過體制，人才類型定了型，人才觀念也定了型，并一發(fā)而不可收。

這種定型，當然也有國際因素。世紀之交，我在撰寫《舞蹈教育學》第一稿時，發(fā)現(xiàn)一份英語資料，經(jīng)北舞圖書館李志善同志翻譯后，它成為我撰寫《舞蹈教育學》重要的參考內容。這是一篇舞蹈考察報告，由英國皇家舞蹈學院高級考官赫德撰寫。她對美國舞蹈教育作考察和思考后，認為那時世界上的舞蹈教育有兩大類型。一類是英國式的“早期專業(yè)型舞蹈教育”，其培養(yǎng)的舞蹈人才是從小便進入專門的舞蹈學校，且專供皇家專業(yè)團體使用，而在普通學校幾乎沒有舞蹈教育。另一種就是美式舞蹈教育，這類教育面對的是普通大中小學生，培養(yǎng)的不是專門舞蹈人才，舞蹈在那里成了一門文化課，赫德稱這種教育為“普及型舞蹈教育”。

按赫德考察后所做的結論，我國以及當時的蘇聯(lián)均實行的是英式的“早期專業(yè)型舞蹈教育”。兩種舞蹈教育各有千秋，既有利也有弊端。我自然地想到，堂堂的中華人民共和國，僅有早期專業(yè)型的舞蹈教育，顯然是不完整的教育；僅有普及型舞蹈教育而無專業(yè)型教育，似乎也不完美。因此我認為中國未來的舞蹈教育，應當走“兩結合”的道路，兩種教育模式應當并存。我的這一預測果然未過幾年就在實踐中發(fā)生，特別是在20世紀90年代初，教育部正式提出素質教育后，普及型舞蹈教育開始受到重視，中國舞蹈教育開始向兩種教育并存的方向發(fā)展。

然而，在長期凝固的教育體制下培養(yǎng)出來的舞蹈教育人才，在開始走向普通學校的教育時，所使用的教材內容、教學方法，特別是教師本人的文化修養(yǎng)遠遠不能適應普通教育的需要，原來的培養(yǎng)方向和培養(yǎng)內容與普通教育的需要發(fā)生了尖銳矛盾。

在這種情況下，我們不僅可看到早期專業(yè)型人才類型的單一與偏頗，還能看到純粹專業(yè)型教育存在的許多問題，無論是從普通學校的美育性舞蹈的需要，還是單純的舞蹈專業(yè)人才的需要，都是如此。

單一性人才類型的問題

早期專業(yè)型舞蹈教育培養(yǎng)的專業(yè)人才，到普通中小學任教時暴露出嚴重的缺陷。突出問題有：

（一）專業(yè)技能偏窄

舞蹈專業(yè)院校專業(yè)人才培養(yǎng)，過于專業(yè)化，甚至是專一化。學習民間舞者不學古典舞；學芭蕾舞者不學古典舞，學了別的甚至會遭到恥笑，被認為是“不務正業(yè)”。不知從何時形成了性別誤區(qū)——男學男，女學女，畢業(yè)后則男教男，女教女。課程越來越狹窄，而其所謂專業(yè)本行的課程、課時則是越來越膨脹，真正走上了所謂“高、精、尖”的培養(yǎng)路子。

可想而知，所有普通中小學即使全部都開設了舞蹈課，其舞蹈課的課時也不會占據(jù)更多比例，而教師更不能每個舞種都任教，更不能男女教師還要分設。專業(yè)院校以及專業(yè)院團的這種舞種單一、性別強行區(qū)分的做法在幼兒教育中已經(jīng)顯現(xiàn)其惡果。由于幼兒園多是女教師，幼兒舞蹈便成了女孩專業(yè)舞蹈，因為女教師沒學過男性舞蹈。如果男孩參加了舞蹈課，則都變成了“娘炮”。

近年來，由于審美教育受到重視，普通學校也需要舞蹈教師了，但專業(yè)院校的教師太專一化，學校編制不能容納得太多，發(fā)生了矛盾。奇怪的是這種狀況從未有人懷疑，因為大家都是從這種體制的教育中出來的，對于習以為常的事情，也就沒有人會主動去進行變革。

（二）人文知識偏淺

原專業(yè)院校培養(yǎng)的教育專業(yè)，由于專業(yè)舞蹈課的課程比例越來越大，文化課就越來越少。僅從最基礎的文、史、哲來說，大都是不重視的，即使開設了此類課程，也是蜻蜓點水，淺嘗輒止，不求甚解。

舞蹈院校，只顧舞，不重文，因此多數(shù)教師寫作能力很差，加之知識面很窄，基本沒有口才和辨析力，不能寫論文，甚至不會寫教案，不會寫教學大綱，不會寫教學計劃和教學總結。除了跳舞，沒有基本教學能力。專業(yè)舞蹈院校，也有文學課甚至寫作課，不講對文學作品的內容、背景、方法的認識，只說寫作課，因此普遍的情況是只講不寫。講是為了考試，考試也只會填寫標準答案，思維已經(jīng)僵滯。

史，除了規(guī)定的革命史也是為考試而學，普通文化史則基本不學。不論中國文化史還是西方文化史，基本上不開設課程。即使有舞蹈史，也不會把古代與現(xiàn)代聯(lián)系起來。死記硬背的舞蹈史，也只能應付考試。

哲，是最缺乏的。本來美學即哲學的一個分支，對哲學無興趣怎能對美學有興趣呢？由于沒有哲學頭腦，加之又不學數(shù)學，邏輯思維多數(shù)都很差。本來是聰明的舞蹈生，卻落下個“頭腦簡單，四肢發(fā)達”的貶詞，成了憨厚而愚笨的小藝人。

（三）思維方法偏死

我國舞蹈教育，因受芭蕾舞教學的影響過重，把產生于歐洲宮廷的芭蕾舞訓練看成是唯一的舞蹈教學方式，殊不知這是一種典型的起于模仿止于模仿的教學模式，培養(yǎng)的思維也會是最典型的模仿性思維。特別是在學制少于俄羅斯三年的情況下，這種教學法便成了最害人的方法。

教學，特別是藝術教學，是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的最好方法。然而，不能從模仿之路上脫離出來，也是非常危險的。模仿雖也是創(chuàng)造的階梯，但停留于此，它便會自然走向抄襲，甚至會走向剽竊之路。

事實上，蘇聯(lián)芭蕾舞教師，既不分性別，又有較高的文化修養(yǎng)，還有一定的獨立思考能力。當我們把學制縮短為只能學文科課還不一定能保證學好學足時，其教學方法只能是僵死的，而思維也趨于僵死。

（四）創(chuàng)造能力偏低

一個人的創(chuàng)造能力，需要以豐富的知識和全面的能力為支撐。創(chuàng)造，即一種運用不同知識元素進行組合排列的綜合過程。知識越少，創(chuàng)造元素就會越少；專業(yè)能力越弱，創(chuàng)造力也會受到局限。可想而知，在專業(yè)技能偏窄、人文知識偏淺、教學方法偏死的情況下，培養(yǎng)出的人才的創(chuàng)造能力必然偏低。

以上四條，充分顯示了傳統(tǒng)舞蹈教育人才的弱勢，它已經(jīng)跟不上新時代的步伐，滿足不了新時代人才培養(yǎng)的需要。這一切都要求新時代的舞蹈教育，特別是面向通識教育的舞蹈教育。要認清傳統(tǒng)舞蹈教育的局限，想盡辦法克服其原有不利的教育觀念，改進教育內容與教育方法，響應新時代的召喚。

單一型人才觀的表現(xiàn)

持有什么樣的人才觀念，決定了什么樣的培養(yǎng)目標。舞蹈界培養(yǎng)什么樣的人才，也取決于舞蹈教育界持有什么樣的舞蹈人才觀。我們從多年來流行于舞蹈教育界很“吃得開”的一些說法中，便可知觀念上所存在的問題。這里試舉幾例：

（一）“一招鮮，吃遍天”

這是傳統(tǒng)戲曲藝人間曾流行的一句話。在傳統(tǒng)戲曲發(fā)展過程中，在戲曲行當人才的培養(yǎng)中，為讓學生集中精力練功，鼓勵學生練出別人所沒有的“絕活”，“一招鮮，吃遍天”的觀念流行。在舊社會，一個戲曲演員可以憑一招“絕活”混一輩子，甚至可以成角成名。在沒有更多娛樂方式的時代，沒有當今廣泛的傳播渠道，在原來那種小規(guī)模的科班中，在師父帶徒弟的背景下，這句話尚有一定道理，然而在當今，它早已不適應客觀要求了。如今在現(xiàn)代化學校式舞蹈教育體制下，專業(yè)藝術院校大多規(guī)模大，人數(shù)眾多，競爭已非常大了。改革開放以來，又興起了廣泛的社會藝術培訓，就業(yè)難度越來越大，多數(shù)的“一招”已經(jīng)不鮮了，“絕活”也早已遍地開花，聰明的師生早已心領神會地認識到，還是全面發(fā)展、知識廣泛更為可靠。多數(shù)學校及教師已不再宣傳這種過時的觀念了。然而，它在一部分舞蹈院校還潛在地存在著。

（二）“樣樣通，樣樣松”

這仍是“一招鮮，吃遍天”觀念的延續(xù)，他們認為一個人學一樣專業(yè)才能“精”。這種認識在從前比較盛行，的確，它有助于注意力高度集中。在計劃經(jīng)濟時代，在平均主義當?shù)赖臅r代，學多了可能還會遭到排斥。強調“一招鮮”，強調少而精，也必然產生對“高、精、尖”的崇拜。現(xiàn)在縱然也會有靠一樣本事吃飯干一輩子的人，但是它不能成為現(xiàn)代教育的唯一追求，一個宏大的社會和舞蹈系統(tǒng)中，都是這一種人才是不行的。一臺戲，一部舞劇，演員不能都演群眾，都跑“龍?zhí)住保璧感挟斠残枰袠I(yè)領袖。

當代社會，不論中國外國，能夠多掌握一些專業(yè)知識的人才越來越受歡迎，而且許多年輕人確實不只是樣樣通，甚至真可稱是“樣樣通，樣樣精”的人才。有的人精通的外語竟可達到七八種；有的人坐了班房還不停地發(fā)明，不斷獲得專利；有的人讀博三年可寫四篇高層次論文，同時可獲得雙博士學位；有的中國人留學西方，一連串可拿到七個博士學位。

（三）“規(guī)范不可侵犯”

中國舞蹈因受芭蕾舞訓練體系的影響，非常強調所謂“規(guī)范”。但要知道，“規(guī)范”也是“雙刃劍”。“規(guī)范”固然對訓練和管理都是必不可缺的，但“規(guī)范”到不適當時也扼殺“創(chuàng)造”。事實上，在舞蹈專業(yè)教育中，已經(jīng)因為過于強調“規(guī)范”而抑制了對創(chuàng)造型人才的培養(yǎng)。

對于中國舞，尤其是中國民族民間舞，在民間形成時就具有“即興”的本性，優(yōu)秀的民間藝人大多是即興舞蹈的能手。過分強調所謂“規(guī)范”，就使鮮活的民間舞蹈失去了鮮明的生命力。在一種不恰當?shù)摹耙?guī)范”的作用下，不僅培養(yǎng)的人被“規(guī)范”了，其創(chuàng)作方法、構思方法、動作組合方法也都被“規(guī)范”起來，其危害就更大了。不能不說，中國舞蹈創(chuàng)作長久地停步不前，舞蹈界形成了千篇一律、千舞一面的狀況與它有關。

我們知道，在舞蹈史中，只有那些敢于突破陳規(guī)的人才能推動舞蹈史的發(fā)展。俄羅斯芭蕾舞大師米哈伊爾·福金，在創(chuàng)建現(xiàn)代芭蕾時，就直接把斗爭的矛盾指向了芭蕾舞的所謂“規(guī)范”。他寫道：“在觀眾面前恭敬地行屈膝禮，老是面向觀眾，討好地張開雙臂，諸如此類的東西都是那套‘英明的’芭蕾規(guī)范借以建立的基礎。”他高喊：“不！為了離開日常生活，為了升華到真正的神幻，應該首先解放自己的想象力，使之脫離這套‘規(guī)范’。這里面日常生活，而且是壞的日常生活實在太多了。……”［1］39我們能夠預見，在我們培養(yǎng)新型舞蹈教育人才時，必然要遇上許多原來已經(jīng)被“規(guī)范”了的東西，那時候，我們要把福金在一百年前說的話拿來對照一下，不要讓那些口喊“規(guī)范”而實際上行保守之實的人成為擋路人。

（四）“隔行如隔山”

大家知道，在高科技高度發(fā)展的新時代，“跨界”的問題已經(jīng)擺在各種行業(yè)的人面前。如果堅守“隔行如隔山”的觀念，拒絕與其他行業(yè)相結合的話，不僅跟不上時代的腳步，而且犯了錯誤都不知怎么犯的。比如在要求從事教育工作的人要具有教育學和教育心理學的專業(yè)知識時，許多人不以為然，結果近年來舞蹈培訓機構出現(xiàn)了問題，卻都不知問題出在哪兒。

我國近年來患“無骨折脫位型脊髓損傷”的兒童數(shù)量增多，經(jīng)了解，絕大多數(shù)都是在社會舞蹈培訓機構練“下腰”造成的。由于舞蹈老師缺少生理的和心理的知識，缺少起碼的解剖學知識，本以為是滿腔熱情地幫助孩子練功，親自動手幫助孩子壓胯、搬腿、下腰，結果造成了嚴重的后果還全然不知癥結何在。無知的舞蹈教師竟然理直氣壯地說是“火星撞地球的概率”！她們對孩子的生命與健康如此輕慢，真是令人吃驚！

首都醫(yī)科大學附屬北京兒童醫(yī)院影像中心程華、劉寧瑤、段曉岷、彭蕓四位專家與神經(jīng)內科專家伍妘，一起對兒童醫(yī)院影像中心的10例資料進行了分析討論。這10名患兒的致傷原因，除一名因車禍、2名因外力外，“舞蹈練習下腰7例”，其后果不等，有的“出現(xiàn)下肢癱瘓，癥狀穩(wěn)定不再進展”。［2］

從查到的資料看，損傷高發(fā)的年齡多在3歲半到8歲，大多數(shù)舞蹈培訓機構對常識性的生理與心理發(fā)育不了解。一般來說，幼兒階段是在4歲至6歲進入幼兒園，這個年齡段幼兒的骨、肌肉和關節(jié)都未長成熟，特別是骨內水分較多，本身就容易彎曲，一般來說，此時不適于靠外力強制訓練，如果實在需要（如雜技演員或專業(yè)舞蹈演員），也要經(jīng)過熱身后逐漸加外力。在國外，這種靠外力練舞的現(xiàn)象會產生法律糾紛，因此許多培訓機構規(guī)定，幼兒教師決不可與孩子有肢體接觸，孩子學習的程度完全依從孩子自然的程度，決不強加。

有人誤認為，學舞蹈就得練功，這是不正確的。人類自有舞蹈以來，都是順應人體的自然特性而跳舞。人們只有到了以舞臺表演專業(yè)甚至以舞蹈為職業(yè)時，才會為了職業(yè)需要而練功。全世界有那么多舞蹈，我國也有那么多民間舞都可以從幼兒期就學起，為什么非要練專業(yè)的功呢？要知道，跳舞≠練功。

有的研究提供了一個對比案例：“國外文獻報道，兒童Sciwora（兒童無骨折脫位型脊髓損傷的MRA）以頸段脊髓病變多見，發(fā)生率可高達76%，其次為胸段（占24% ）。但本研究中及國內作者的研究中均以胸段及胸腰段脊髓受損多見，本組胸段及胸腰段損傷者8例（80%），頸胸腰段均損傷者2例（20%）。追其原因可能與不同地區(qū)的病因不同有關。國外的研究中，車禍傷所占比例為45%—54.7%，高處墜落傷27%，涉及兒童虐待15%，運動損傷13%。本組中除1例（10%）為交通事故所致外，其他患者均因舞蹈動作中運動不當（70%）或腰部輕微外傷（20%）所致。與國外病例以車禍傷和高處墜落傷為主要病因明顯不同。盡管胸段脊柱由于肋骨的固定作用不易發(fā)生脊柱的過伸或過屈，但因有明確的胸、腰段脊柱過伸運動病史，且脊髓損傷部位與脊柱過度運動的位置相一致，提示脊柱過度運動與脊髓損傷之間的相關性。”［2］從數(shù)據(jù)上看，我國因腰段和胸腰造成的脊髓損傷案例遠遠超越了國外，這分明是由于近年中國舞蹈培訓的人數(shù)增多，強制訓練造成的。對此，我們舞蹈教育界難道可以熟視無睹嗎？

北京華夏物證鑒定中心法醫(yī)室胡志強、李影、宋世強在《法醫(yī)學》雜志2012年第2期提出了一個案例：

鄧某，女，7 歲。某年9月12 日在某舞蹈培訓機構訓練過程中做腰部過度后伸動作時感覺腿麻，后逐漸出現(xiàn)雙下肢無力、感覺喪失等癥狀，即到醫(yī)院診治。查體發(fā)現(xiàn)雙下肢自大腿根部以下深、淺感覺喪失，肌力0級。診斷：急性脊髓損傷。8 月 2 日，某區(qū)人民法院委托本鑒定中心就舞蹈動作與鄧某目前的損害后果之間是否存在因果關系等事項進行法醫(yī)學鑒定。本中心認為，鄧某有明確的外傷史，外傷后出現(xiàn)雙下肢疼痛、麻木無力逐漸加重到雙下肢肌力 0 級，MRI 所見符合無骨折脫位型脊髓損傷后遺改變。鑒定意見為：被鑒定人鄧某舞蹈動作與目前雙下肢截癱存在因果關系。某區(qū)法院采信了本中心的鑒定意見，做出了一審判決。

顯然這一案例已進入了法律程序，最后經(jīng)法醫(yī)鑒定，又經(jīng)法院做了判決。

撰稿者之一胡志強是副主任法醫(yī)師，他們在論文中說：“腰部過度后伸是舞蹈訓練中一個基本動作，又稱‘下腰’。因受傷部位體表多沒有紅腫、青紫的表現(xiàn)，X線攝片和 CT 掃描也無法發(fā)現(xiàn)脊髓損傷部位的脊柱骨折或脫位，使多數(shù)人對此缺乏足夠的認識。筆者認為，對于此類案件的鑒定，應從兒童脊柱、脊髓解剖生理特點入手，結合致傷方式、起病過程、癥狀體征、影像學以及其他檢查結果、早期診斷要點等方面進行綜合分析，提高對此病的認識，減少誤診，并從法醫(yī)學鑒定的角度探討腰部過度后伸與無骨折脫位型脊髓損傷之間的因果關系。”由于舞蹈培訓沒有此方面的標準，也無此方面的約束規(guī)則，出現(xiàn)問題后大多會出現(xiàn)如下幾種解決方式：一是認為練舞蹈就得這樣，認了，忍了，最后不了了之，這是第一種；經(jīng)過家長與教師雙方從爭吵到最后協(xié)商，教師拿錢私了，這是第二種；第三種也有經(jīng)過司法鑒定的。以下就是一例：《中國司法鑒定》2016 年第4期發(fā)表了一篇題為《下腰訓練致兒童無骨折脫位型胸脊髓損傷因果關系鑒定2例》的文章，二例的簡要案情是：

【案例1】張某，女，6 歲。某年2月25日在練習舞蹈下腰訓練時突然摔倒，當即感雙下肢麻木、乏力，不能站立、行走，且癥狀逐漸加重，劍突以下感覺及雙下肢運動功能喪失。傷后入院查體：胸腰段痛覺過敏，臍以下及雙下肢觸覺、痛溫覺消失，雙下肢肌力 0 級，肌張力增高，腱反射亢進，巴彬斯基征可疑陽性，導尿管留置在位，肛門反射消失。

【案例2】 李某，女，7歲。某年1月21日在學習舞蹈下腰時受傷，傷后突然出現(xiàn)劍突下感覺、運動障礙。傷后入院查體：脊柱生理曲度正常，棘突無壓痛，無放射痛，椎旁無壓痛，無放射痛；雙上肢肌力 5 級，肌張力正常；雙下肢肌力 0 級，肌張力消失；雙側膝、踝反射消失，腹壁反射消失，肛門反射消失。

以上事例說明，我們在觀念上需要清醒，要隨時發(fā)現(xiàn)、及時思考，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的時候，不要讓一些陳舊的、過時的教育觀念阻撓了我們培養(yǎng)新型教育人才工作的步伐。

時代呼喚新型舞蹈教育人才

從20世紀80年代提出H型人才開始，直到21世紀，我認為當今社會需求的是全面發(fā)展的舞蹈人才。首先需要有更好的舞蹈教育人才，因為當今社會需要的舞蹈人才，都是在教育人才——即舞蹈教師的培養(yǎng)下成長的，因此新時代首先呼喚的是新型舞蹈教育人才。

那么，新時代的舞蹈教育人才應是什么人才呢？我以為他們首先應當是舞蹈美育型人才。

所謂“新型舞蹈美育型人才”，意味著他們不僅僅教如何跳舞，還訓練學生具有一定的素質能力。美育性舞蹈教育，是通過舞蹈開展的教育。它在西方被稱作“教育舞蹈”而非“舞蹈教育”。美國舞蹈教師Brenda Pugh Mncutchen在她的《舞蹈：作為一種教育》中說：“書中用‘教育型舞蹈’（educational dance）而不是‘舞蹈教育’（dance education），來概括學校教育中的K-12舞蹈體系。因為‘舞蹈教育’這一寬泛的概念適用于所有教授他人舞蹈的情況，它不足以傳達在K-12體系中特殊的功能。”［3］

美育，并非一般意義上的藝術教育，更非我國專業(yè)藝術教育的技能教育，它從誕生那天起，就是伴隨著道德的一種教育，在我國古代被稱為“禮樂教育”。禮與樂不可分離，實施禮教不可無樂，樂教最終目的是為禮，即使人成為懂得禮法的人。《史記·樂書卷二》說：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”韓兆琦譯：“樂，是天地萬物間和諧的體現(xiàn)；禮，是天地萬物間秩序的體現(xiàn)。和諧，所以一切事物都能融合；有序，所以一切事物都有所區(qū)別。中國古代所提倡的禮樂教育，實是中國古代的美育。因此，“王者功成作樂，治定制禮。”［4］444歷朝歷代的帝王在功業(yè)有成時，必然要作樂，發(fā)展藝術教育，并為國家安定而制定禮規(guī)。所以，“道德情感深摯的，用來抒情的詩、樂、舞的藝術形式就完美清明，道德修養(yǎng)淳厚的，在表演詩、樂、舞時就表現(xiàn)得出神入化，深摯的情感和淳厚的修養(yǎng)蘊藏在心中，那么詩、樂、舞的神采之美就自然表現(xiàn)出來了，只有音樂是來不得半點虛假的”［4］453。 可見，當蔡元培提倡現(xiàn)代“美育”時必定聯(lián)系我國古代樂論，在這一點上，中西方古今的認識比較相近。

在西方，自從康德提出審美和美育后，席勒的《審美教育書簡》被看作是對美育影響最大的一部著作。他在《審美教育書簡》中強調，人，從自然人走向道德人（或理性人），審美教育是必經(jīng)之路。在他看來，人必須經(jīng)過審美教育才能成為人，成為完整的人。他說：“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，沒有其他途徑。”［5］71顯然，無論是中國古人還是西方現(xiàn)代美學家所講的這種教育，并非單純藝術教育的教育，也非專業(yè)性的舞蹈教育，而是廣義的人類教育。顯然，這種教育并不是為了培養(yǎng)舞蹈家，而是為了培養(yǎng)一個美育型的教育人才，他們是完整的人，人格完善的人，是“美的天使”。席勒認為這種教育是“使人成其為人”［5］5，而我們認為這種人才是能夠“立德樹人”的人。舞蹈教師的主要任務不是簡單地向學生傳授舞蹈技能，而是通過舞蹈，開發(fā)學生身上潛在的藝術素養(yǎng)和相應的素質。因此，他們必須懂得甚至掌握舞蹈領域的各個舞種，而非單純某種舞蹈，更不是只掌握某一性別的舞蹈。它既是培養(yǎng)多種人才類型的需要，也受教學機構人員編制的限制。

這種新型舞蹈教育人才，必須是通識型人才。作為單一型人才的對立面，他必須知識寬廣、能力全面。通識型，亦即多元智能型，如果我們把智能解釋為“個體人才所具有的知識、技能、能力與見識等組成的多要素、多序列、多層次的動態(tài)綜合體”［6］的話，不管是舞蹈的哪種人才，最好的智能結構仍是多種智能的結合。如果我們把觀察力、記憶力、模仿力、思維力、想象力、創(chuàng)造力都看作是舞蹈人才共有的智能的話，我們也應該努力提高各種類舞蹈人才的多方面的能力，使舞蹈人才的智能結構更合理，從單向人才類型向雙向多向人才類型方向發(fā)展。對普通學校的學生來說，舞蹈只是一種表達樣式，或只是一種培育創(chuàng)造思維的媒介。學生必須學會知識遷移，并將它們在新的情況下進行綜合，以寬廣的知識構成自己對舞蹈的創(chuàng)造，從而培養(yǎng)創(chuàng)造性思維。這樣學習的結果是，不是會跳什么舞蹈，而是通過舞蹈讓他們成為完整的人，有創(chuàng)造力的人。

人的思維的外化，有兩個途徑，一是語言，二是肢體。學習過舞蹈的人是通過后者進行思維，或表達思維。因此他們的肢體通常都會非常靈活。舞者的思維過程充滿了靈感，在肢體表現(xiàn)中會直達思維的最高層面，這就是尼采說可達到“藝術的形而上”境界，特別是表現(xiàn)人的復雜情感時，舞蹈是語言不可及的。

美育雖不能代替德育，但它必然會包含德育。中國古代是這樣認識的，現(xiàn)當代西方人也是這樣認識的。這就告訴我們，舞蹈美育型人才要向學生實施美的教育，他自己就必須是有德行的人，也就是說這樣的教育人才必須有較高的道德修養(yǎng)，他們必須德才兼?zhèn)洹Ｕ缛毡疚璧讣野钫浪f：“教育舞蹈的理念在于‘借舞蹈而教育’或‘透過舞蹈的教育’。即在教育舞蹈這一名詞之下，舞蹈并不是教育的目的，而是教育的手段。”［7］

新型舞蹈教育人才，亦即創(chuàng)造型人才。從中外舞蹈史中，我們可以信手拈來諸多實例，比如：

他們應當像鄧肯那樣喜歡學習并善于學習。

美國前衛(wèi)女性的代表鄧肯，雖然家庭貧窮，但自幼喜歡學習，善于學習，不僅彈得一手好鋼琴，還喜歡讀書，因此她的思想觀念特別前衛(wèi)。在人們盛贊芭蕾舞的時候，小小年紀的她就認為芭蕾太束縛人了，于是脫掉鞋子，赤腳跳舞，跳出自己的自由的舞蹈。她十幾歲就自己建立了一所舞蹈學校，許多孩子都熱烈加入她的隊伍，向她學習赤腳舞。她成為創(chuàng)建美國現(xiàn)代舞的先鋒人物。關于她為什么要赤腳跳舞，有一段對話很能說明她的先鋒觀念。

一次，一位婦女問她：為什么要赤腳跳舞？

鄧肯回答：“夫人，因為我崇尚人腳的美。”

夫人說：“我可不信。”

鄧肯說：“您一定會相信的，夫人，因為人腳的形狀顯示了人的智慧，它是人類進化的最了不起的成就之一。”

“但是，”這位夫人說，“我不相信人類是進化的”。

聽了這話，鄧肯說：“這我就沒法子了，請您去請教我最尊重的達爾文先生和海克爾先生吧。”

“但是，”這位夫人說，“我也不相信達爾文和海克爾”。［1］3

那位夫人的頑固不化，雖然當時讓鄧肯很無奈，但卻更促使她進行這場舞蹈革命。她年紀輕輕就單槍匹馬偷偷爬上運牲口的船，偷渡到英國，還沒干別的，便一頭扎進大英博物館學習，并在很年輕的時候就寫出全世界聞名的《鄧肯自傳》，這種艱苦學習的精神使她成為世界著名的前衛(wèi)舞蹈家和婦女解放的代表。

他們應當像福金那樣善于獨立思考，敢于向陳舊觀念挑戰(zhàn)。

福金是20世紀初創(chuàng)建現(xiàn)代芭蕾的先進代表之一。他從彼得堡舞蹈學校畢業(yè)后，就成為馬林斯基劇院的主要演員。他雖然是學表演的，但做學生時就“不安分守己”，常搞點創(chuàng)作。他是俄羅斯芭蕾的優(yōu)秀學生，但在進入佳吉列夫芭蕾舞團前后思想發(fā)生了巨大變化，竟然向啞劇芭蕾——戲劇芭蕾提出挑戰(zhàn)，他在寫《給〈泰晤士報〉主筆的公開信》中說：“傳統(tǒng)舞劇忘掉了人的自然美。它企圖以程式化的手勢比畫來代替反映心理、情緒的手勢。它空想出了一些描敘性的、象征性的，其實什么也描敘不了、什么也象征不了的手勢。不僅是觀眾不能理解演員的手勢比劃，而且甚至連演員們也往往不知道，他的對手用這些手勢在向他說明什么。”［1］33正是這位福金，憑著久演不衰的《天鵝之死》和《仙女們》，開辟了現(xiàn)代芭蕾之路。福金的這種善于獨立思考、具有反叛性的精神，使他成為改變芭蕾歷史的重要人物。

他們應當像吳曉邦先生那樣敢于走新路，敢于創(chuàng)造。

吳曉邦先生原是學音樂的，崇拜肖邦因此起名叫吳曉邦。20世紀30年代，他為了學習音樂而走出國門，到日本學習。但他在日本看到了從德國傳到日本的現(xiàn)代舞，看到了現(xiàn)代舞的創(chuàng)作作品，發(fā)現(xiàn)這種創(chuàng)作最能表達個人的情感，他非常激動，于是改換門庭，棄樂學舞。從日本回國，他就開始用這種形式進行創(chuàng)作。在日本侵略者踐踏祖國時，他立即用從日本學來的藝術形式參加了偉大的抗日戰(zhàn)爭。他先后創(chuàng)作了《傀儡》《義勇軍進行曲》《游擊隊之歌》等作品。在號召廣大群眾積極參加火熱的抗日運動時，他表演的《義勇軍進行曲》返場五次，獲得極大的成功。正是因為他喜歡讀書，喜歡學習和思考，中華人民共和國成立初期就寫出了我國首部舞蹈著作——《新舞蹈藝術概論》，指導了中國舞蹈工作者的舞蹈活動。

吳曉邦先生不因循守舊，不墨守成規(guī)，力主培養(yǎng)創(chuàng)造型人才。他最反對將舞蹈演員培養(yǎng)成“匠人”，說那是“舞蹈機器”，不喜歡把舞蹈教育變成單純的模仿，說那樣會把人的思維教死，會影響創(chuàng)造。

他們應該像戴愛蓮先生那樣，敢于沖破陳陳相因的藩籬，從模仿走向創(chuàng)造。

北京舞蹈學校的老校長戴愛蓮，原本在倫敦皇家芭蕾舞學校學習芭蕾舞。但在抗日戰(zhàn)爭最關鍵的時刻，她毅然回國，并一頭扎進民間，向民族民間舞學習，并在創(chuàng)作中運用民間舞為中國人民服務。她從民間學習了花燈舞蹈，經(jīng)過改造，使花燈變成了演員的裙邊，以荷花的形象創(chuàng)作了歌頌祖國“像蓮花正開放”的經(jīng)典舞蹈《荷花舞》，為中國民間舞創(chuàng)作提供了樣板，推進了中國民族民間舞的創(chuàng)作。在“當代中國舞風”的形成過程中，戴先生起到了示范作用。她的這種向人民學習，并將舞蹈還給人民的思想，一直貫穿終生。在她的晚年，在離開了固定崗位后，她發(fā)起了“人人跳”的活動，將各民族經(jīng)典的舞蹈內容編成簡單的舞蹈組合，到處推廣。她的良苦用心，深深地影響和教育了中國舞蹈人。

他們應該像賈作光先生那樣，不僅自編自演，還努力從事理論研究與開展舞蹈活動。

賈作光先生，一生堅持親自跳舞，堅持自己跳自己編的舞，而且不學別人，自成一派。他創(chuàng)作的《雁舞》成為他追求自由幸福的代表性作品。他沒有像大多數(shù)中國演員那樣，只做編導的工具，他是一位有悟性、自學成才的出色編導，也是在中國編導史上留下濃墨重彩的舞蹈大家。正因為摯愛生活，忠于人民，熱心舞蹈事業(yè)，到老年他仍活躍在舞壇，參加各種活動，熱心幫助年輕人成長為一個典型的具有創(chuàng)造性的、全面發(fā)展的人才。

我們看到的創(chuàng)造型舞蹈人才，都不是單純固守一個狹窄的專業(yè)，而是具有博大的胸懷，摯愛祖國，忠于人民且思維活躍，善于學習，善于思考，他們能不斷地拓展視野，豐富知識，提升能力而富于創(chuàng)造。

綜上所述，我們從中外舞蹈界出色的人物身上，可以看到他們的思維具有極大的敏感性，意會思維發(fā)達，聰明而有睿智。