圖像的撕裂及其癥候*
——論于貝爾曼的圖像分析方法

姜雪陽

（江蘇師范大學 美術學院，徐州 221000）

法國藝術史學家喬治·迪迪-于貝爾曼在其理論著作《在圖像面前》中提出了圖像“撕裂”的概念，主張以質疑的方式分析圖像，這是對潘諾夫斯基傳統理性讀圖方式的一種批判。“撕裂”概念借自弗洛伊德的精神分析法，但于貝爾曼并不是用來分析圖像，而是以此重新審視觀者與圖像的關系和位置，讓人意識到圖像的認知中心存在著一個裂口，它在我們看見的表象與看不見的道理間相互拉扯。在這辯證的兩難境地之間需要一個從外部進行撕裂的力量，因為純粹的視覺感官體驗無法窮盡圖像的多義性和豐富性。作為撕裂的核心特征，癥候是裂口出現時的信號，是作為圖像中非知因素的眼睛，同時它與象征之間的關系也不再是淺層的主題釋義。于貝爾曼指出對圖像的癥候閱讀應從“現象—意義”逐步延伸到“意義—含義”的層次，要跳出一般的肖像學閱讀的方式。本文試圖回顧潘諾夫斯基傳統理性的圖像分析法，找到于貝爾曼對其批判的理論來源；并借由弗洛伊德的精神分析學說，從病理學的角度找到撕裂概念的理論支撐，揭示癥候在圖像解讀中的重要意義，這是我們找到圖像真理的切入點。

一、潘諾夫斯基傳統藝術史學與圖像的“撕裂”

于貝爾曼提出“撕裂”是為了質疑潘諾夫斯基的一個公設，即“藝術史學家有別于‘天真的’觀眾。因為他們知道自己所做的事”［1］205。潘諾夫斯基認為“天真的”觀眾面對藝術作品，在欣賞時也在不自覺地評價和解釋藝術品，但不能對他的評價和解釋加以指責，因為不管他的評價與指責正確與否，都直接受限于其文化素養。而藝術史學家意識到這種情況，他們清楚知曉文化素養的重要性，他們努力學習，盡可能掌握研究對象的產生環境以縮小差異。潘諾夫斯基認為文化素養是藝術品再創造的直接依賴：“如果藝術史的真正對象是通過非理性和主觀的過程產生，那么，又怎么能把它建設成一門受人尊重的學科呢？”［2］18為此，潘諾夫斯基提出了傳統理性的藝術史分析法，即在搜集和驗證一切可利用的事實性資料的考古研究基礎上結合直觀的審美再創造。于貝爾曼則認為潘諾夫斯基理論絕對理性這個特點有點偏執和以偏概全，所以提出“撕裂”概念予以批判。

“撕裂”作為一個動作，同時也是對閱讀圖像的傳統理性模式的批判，試圖撕裂圖像的“表現之盒” ——圖像表象呈現于外觀，但圖像象征所暗示的不在場事物只有盒內人知曉。此盒猶如被一個實心網籠罩，盒內人將失去獲知世界完整性的機會，此處就是薄弱點。要從外部開始撕裂，爭取打開程式化的主題范式，從多角度閱讀圖像，要捕捉圖像帶來的真實感受，用開放的視角對一幅作品進行多方面解釋，從而否定潘諾夫斯基傳統理性的藝術史分析法。在撕裂概念的延續下，我們也發現在“看到”與“知道”間存在一個兩難選擇。這令人想起于貝爾曼關于“所見物”與“回看我們之物”的兩難選題的論述，看見行為被分裂為兩半，構成一個無法避免的悖反，造成了所見物與回看我們之物的兩難局面。在于貝爾曼看來，觀看不應該止步于觀看物的機械行為，應找到隱匿其中的辯證性：“我們唯有嘗試辯證法，也就是說，試著從中心出發，從二者之間那產生懸念產生憂愁的中心出發，去設想伸縮運動中矛盾的搖擺。”［3］然而撕裂概念下的“看到”與“知道”是并存的，我們所見之物是對圖像的直觀再現繼而反饋至視覺，這就是所謂的實在“看到”。而回看我們之物是圖像象征帶來的延伸之意，這就是所謂的“知道”。但目前的狀況是無論身處盒內還是盒外，無論是選擇看到還是選擇知道，都是片面的，讓人再度陷入選擇的尷尬境地：知道但看不到，或看到卻不知道。［1］204

雷吉斯·德布雷曾說：“只觀不解是不可能的，眼光不可能純看而將意義歸于零。”［4］40無論看到還是知道，這種片面性對于雙方來說都會造成一種損失。一方面選擇知道的人會很容易直接獲得一個事實，其以自我為中心的過度闡釋繼而重構對象的象征性事實，最終導致對象實際真實的喪失。另一方面選擇看到的人會局限在看到的世界，無法獲知主體的完整性，直至視覺變得虛弱而裂口呈現。因此，在圖像面前，觀看方式的和諧之態只有在看到與知道處于平衡時才得以實現。潘諾夫斯基曾在文中舉過一例：他假設在萊茵蘭德的小鎮找到一張1471年的契約，其中寫到當地一位名叫“福拉斯特的約翰內斯”的畫家受雇創作本鎮圣詹姆斯教堂的祭壇屏風，他要為祭壇屏風中央部分繪制耶穌誕生圖，在其兩旁繪制圣彼得和圣保羅的圣像。進一步假設，在教堂找到了契約上所說的那個祭壇屏風。但對這幅畫進行解譯時存在一個問題，這個文獻原本也可能是抄本或贗本，如果它是抄本，就可能有錯；即使是原本，某些日期也有可能有誤。至于這個屏風，有可能原有建筑已在1535年圣像破壞運動中毀掉了，后來又重修了一個表示同一題材的祭壇屏風，時間大概在1550年，作者是安特衛普的一位畫家。［2］10在這個例子中，于貝爾曼發現潘諾夫斯基理念中存在著一對矛盾關系，即再現之物與闡釋之意的對立。圖像呈現的直觀可見之物與其過度闡釋攜帶的象征性含義，這兩者的矛盾上升至白熱化階段彼此激烈撕扯，導致程式化的主題范式面臨裂口。傳統的視覺經驗分崩離析，趨于解體，此時此刻的撕裂要從外部開始。

“眼睛與世界的關系實際上是靈魂與眼睛所看到的世界的關系”［2］41，于貝爾曼認為潘諾夫斯基的這一番話精彩與危險并存，句中“世界與眼睛”和“靈魂與眼睛”是否是前者表達出后者的關系呢？這便是潘諾夫斯基要提出的問題：對于實際可感知的事物，如何讓它變得有意義。“對我們來說，藝術創作在一種更深和更廣的層次上，在它們的意義—現象和意義—含義之外，以一種與本質旗鼓相當的最深刻的內容為基礎。……塞尚的一副靜物畫不見得比拉斐爾的一張靜物畫‘好’但卻同樣‘有著豐富的內容’解釋的最高使命就是深入到‘本質的意義’的這種至上的層面中去。”［5］由此可知潘諾夫斯基認為要通過人有意識的闡釋來控制無意識靈魂的可見物，從而賦予圖像世界內在意義。但在圖像中難免會遇到非知元素，每每讓觀者疑惑不解，此時潘諾夫斯基有意識的邏輯概念分析已然不起作用。正如雷吉斯·德布雷所言：“先有純粹的資料積累，隨后其上添加象征性的解讀，也不可能。所有的視覺文獻從一開始就是想象的作品。”［4］41于貝爾曼認為身處圖像世界，圖像不分真假，讀圖不分對錯。若一味肯定圖像的理性特點是狂妄的，同時一味肯定它的經驗特征是以偏概全。經驗論與理性論彼此的對立是行不通的，圖像世界并非排斥邏輯的世界，而是相反。于貝爾曼發現此時對圖像進行撕裂需要在精神方面尋覓一種邏輯的開口，可利用弗洛伊德的無意識重新審視圖像，回到形象本身，重視展現性，對圖像概念進行剖開以尋找中心裂口。

二、弗洛伊德視域下的圖像“撕裂”

于貝爾曼認為最終要打開表現之盒就得進行雙重剖開，即對圖像概念與邏輯概念進行剖開。梅洛-龐蒂認為：“所有的圖像它們并非只有一種固定的形態。它們既是里也是外，既是外也是里，感覺的雙重性使這種例外的水乳交融成為可能，沒有這種里外，我們將永遠搞不清楚想象領域中的那些似是而非的問題。”［6］由此，一種圖像思維將會在精神方面需要一種邏輯的開口，理性與經驗在此已無法對圖像進行判斷。若不剖開圖像概念，就會在圖像內部產生一種消極作用：一種“負面”效能可減弱可見（事物的藝術形象表現方面的形成），也可阻斷可讀（象征含義的延伸式的形成）。于貝爾曼視此類負面為“倒退”，因為它會將我們限制在作品象征層面經過改造或是掩蓋的含義上，阻礙新東西的誕生，即形式之中無形的物質。圖像概念的剖開也讓觀者明白“看到”與“知道”間不應該焦慮地停留在兩難推理中，而是果斷地進行辯證：用反題來設想正題，用違反來設想規則，用瑕疵物來設想織物。［1］209

用織物的瑕疵設想織物，也就是運用逆向思維由主體的障礙環節進行設想，即為象征性的作用。于貝爾曼大膽的逆向設想正是受到弗洛伊德思想的啟發，并在此基礎上找到了對圖像特有的認識進行全新批評的方式。弗洛伊德《夢的解析》指出：“既然夢是‘可讀的’，那么它就是一種翻譯；既然它是‘可見的’，那么它又是一幅可用圖像表現的素描。”［7］244弗洛伊德認為夢常常殘缺不全，需要以人為之力拼湊組織成圖像的狀態。同時他察覺到既然人類的夢境存在缺失與拼湊的現象，對于這一研究是否可以斷言：缺失夢境的出現是由于人類自身對夢中形象的強烈拒絕，說明人的潛意識對夢中圖像有一種排斥。于貝爾曼對在夢中被排斥的和被觀念拒絕的東西提出了疑問：這到底是什么？他繼續沿著弗洛伊德的思路，夢中看似簡單無差錯的遺漏現象被我們定義為一種“夢謎”的存在，因為夢的表象“沒有能力表現邏輯關系”［7］213，所以要以純粹的想法將其置于“凝聚作用”的視角下進行觀察。弗洛伊德通過一層層的觀察和分析，讓我們從元心理學角度理解夢，并通過人類的自由之夢詮釋異樣的夢謎圖像。

于貝爾曼基于弗洛伊德關于夢的分析，進一步指出夢中及時出現但被人類拒絕的東西就是撕裂。因為撕裂是主題之外的圖像，是作為夢的圖像的圖像。［1］212用夢撕開圖像概念并打破了表現之盒，強調夢中事物的變形和邏輯中的混亂中斷。“夢是用形象表現的過程”——生活中熟悉的具象物會在夢中出現，同時夢利用一種相似性搭建夢之階梯通往變形，似乎形成了一種無法理解之態以及排斥心理造成夢境的缺失。在夢中我們會強迫用形象去表現欲望，“夢，最終會使用一種恰當的方式，通過對邏輯關系的形象表現的修改而使它們中的某些關系重現出來”［7］270。此刻撕裂運動就潛藏在欲望與強迫之間，撕裂就是要沖破欲望打開形象。利用形象的表現性功能，在視覺經驗中生成更多的視覺物，由此不再拘束于以現實直觀物為準繩的邏輯去解釋形象，而是從精神方面直接解讀帶有非知元素的形象。

此外弗洛伊德指出在夢的視覺呈現中，視覺是存在遺忘的。我們都有共同的經驗：清晨夢醒后夢境畫面依稀可見，但似有似無的虛幻夢境又怎么也無法清晰回憶。因為夢的形象表現與此遺忘之間存在一個“裂口”，無法形成完整的夢境圖像。所以遺忘出現時需要借助言語記錄并通過文字的解釋，在回憶與遺忘之間有一種中心點浮現——它也是非知的沒影點。盡管沒影點在遺忘和存在間徘徊，但是它有一種力量將剩余圖像空間與我們的目光連接到一起，以此進入撕裂過后的夢境圖像。它同時是一種被叫作癥候的東西，是撕裂的特征，是撕裂的力量。

三、撕裂的癥候特征

弗洛伊德從病理學角度分析癥候，他指出：“在世俗的眼里，癥候是構成疾病的元兇并且治愈就意味著癥候的消失。但醫生卻很致力于對癥候和疾病的區分。”［8］而藝術史學家面對癥候這一概念時，常表現懷疑的態度，總覺得這樣一個猶如疾病的概念對藝術來說是一種褻瀆。他們總是在圖像中尋找著符號或是風格的表現，但不會去留意癥候，因為生怕他們的視覺無力承受潛伏于圖像裂口處的非知現象。于貝爾曼卻認為，癥候是裂口出現時的信號，是作為圖像中非知因素的眼睛，它與象征之間的關系不再是淺層的主題釋義。

癥候藏匿于圖像之中，但受觀眾的視覺省略作用的影響，它總是被遺忘在畫面角落。弗洛伊德所釋的夢境中也存在著遺忘的痕跡，其實在現實生活中當我們異常清醒之時也會錯過某物、遺忘某物。就拿油畫作品來說，切切實實的油畫作品不是夢境，我們睜眼觀看之際，或許會被一些圖像表象所迷惑和欺騙，以至于不知不覺中錯過了某種東西。拉康曾觀察到：“在清醒的狀態中有一種目光的省略作用，以至于這個不僅在看，而且這個還在表示。”［9］若以一幅具象畫來說，“這個看”和“在表示”，到底是何種東西呢？這個東西不僅在看自己和表示自己，同時也在看我們。這就是“表現之盒”在裂口出現之際發出的信號，它就是一種癥候。一幅圖像中直觀看到的與闡釋后所知道的達到平衡，但對于圖像中那些非知元素的理解會遭受一種非理性的壓力，在這種壓力下人就會自動產生目光省略作用。這也揭示出非知一旦存在，事實再也無法與虛構分開，由此無意識形成的癥候究竟預示著什么？等待著我們的是要通過撕裂將表象撕碎成小塊，在其中尋覓細節探究真理。

圖像的真理正是由于圖像中的癥候在起作用，同時隱匿在非知元素中的真理也隨癥候的出現而顯現。弗洛伊德曾說：“最難的是說服新手，當他完成了對夢的內容的全部因素的完整的、嚴密的和富有見解的解釋之后，他的任務并沒有結束，很可能還有另一種解釋，另一種對于同一個夢的超解釋。”［7］445此處要進行二次解釋的超解釋，即為釋夢者試圖說服做夢者的做法。“超解釋”表現在對于夢中圖像非知元素的分析，但非知正是通過癥候的出現而展現的。所以釋畫者要說服看畫者，首要就是留意癥候并證實癥候。

于貝爾曼認為傳統藝術史學家在探究藝術發展脈絡時，對于圖像的處理只是機械地通過尋找符號形象、技法等加以風格流派的劃分，可是他們很少重視癥候。他們認為對于非知的探究是一種約束，因為他們不能違背自己的審美觀念，一再懷疑癥候并視之為威脅。若是讓他們妥協，就等同于讓他們放棄藝術史的理想主義，這也就違背了瓦薩里的觀念以及潘諾夫斯基的形式意愿。他們產生這樣的想法是因為背離了癥候的概念，想利用自己的觀念解釋創造藝術。里爾克曾言：“過度的闡釋藝術是人類智慧的悲哀。”［10］正確的做法應該是聽取圖像藝術本身，撕裂我們原有的知識體系吸收藝術的真實性。所以癥候作為撕裂的力量存在，在視覺模糊不清的狀態下它是裂口的眼睛。同時它也是兩種力量沖突暴力的產生，即在形象與象征之間兩者相背離時相互撕扯的力量爆發，這也證實了“一種純粹而簡單的可見與不太可見的辯證法”。我們如何考慮癥候與象征的關系？顯然，癥候肯定象征著什么，但它不同于獅子象征力量這種類型的象征——即使我們被預先告知公牛也可以是力量的象征。［11］那癥候到底“象征”著什么呢？我們先把目光放在丟勒的版畫作品《背痛者》之上，身著裹尸布的人痛苦掩面，雙腳兩個明顯的疤痕讓觀者感受到死亡的氣息。這兩個釘子穿過留下的印記，是這幅作品的眼睛、是他肉體的裂口、是導致他致命的癥候。肉體的裂口呈現出癥候，它悄悄拔高了身體崇高的高度——裂口和死亡是耶穌降世為人的命運。這兩個疤痕帶來的癥候產生一種看的效果，當虔誠者凝視這幅作品時會從精神和幻覺上調整自己的姿態并虔誠地跪下。這種情況符合弗洛伊德對癥候下的原始定義：“病理學上它是一種身體的轉變。”通過肉體上的印記——疤痕來象征替代“外部的世界”一種不可被轉變的某種東西，丟勒這一“外部世界”就是指原罪的人類世界。

此刻“看（voir）”這一動作是打開的，意味著象征與癥候之間的撕裂在可見物的傳統概念和視覺資料（visuel）的全新概念之間撕扯、展開。看與知的穩定方程式，從此消除了目光對非知的約束。那使我們敢直面圖像的某物，它同樣給予我們膽量面對被遮蔽的事物一樣直面圖像。于貝爾曼認為傳統藝術史只對圖像的“意義—現象”做解釋，因其不會超過一般的肖像學的思考范圍，而癥候就會要求超出一般思考范圍，即開始對圖像的“意義—含義”進行思考。含義所擴充的思考范圍是指癥候對圖像藝術的一種更深、更廣層次的思考，是藝術作品以文學為基礎的思考。文學上升到文化，文化追溯到歷史，逐漸發現文字可以敘述歷史而圖像卻是歷史敘述的形象化。圖像的真理正是圖像中的癥候在起作用，每一幅圖像都有自身的癥候，而癥候的鎖定就需要我們對圖像進行撕裂。

結 語

于貝爾曼“撕裂”概念的提出，讓我們可以不再局限于對看見之物表象狀態的淺層解讀，同時也對傳統的藝術史學家的讀圖方式進行批判。撕裂，即要撕開程式化圖像的主題范式去尋求圖像的真實性，并對圖像邏輯雙重剖開，因為兩者不再是單一的對應關系，圖像在撕裂的過程中會以邏輯的多樣性含義呈現。同時癥候作為撕裂的核心特征，在看圖時我們不要回避對非知概念的解讀，這是圖像癥候的體現也是歷史和文化癥候的體現。