英伽登戲劇語言功能研究闡釋*

張麗萍

（浙江藝術職業學院 基礎部，杭州 310053）

羅曼·英伽登（Roman Ingarden）在德國格丁根和弗賴堡學習期間，曾親炙于現象學大師胡塞爾。他自己說，他的研究與其尊敬的老師有相近亦有不同，而不同是“最重要的方面”。［1］15胡塞爾把現實世界看成一個純意向性的客體，它的存在和確立的基礎深深扎根于純意識中——這個觀點深深影響了英伽登。他以此為研究起點，尋找意向性客體存在的方式，發現文學作品是純意向性客體，特別適合于這種研究。于是，他從現象學本體論美學出發，對文學作品的存在方式和結構進行研究。其論題關涉文學作品，出發點是“一種純哲學性的思考”［1］14，但研究卻超越了論題本身，借對文學作品中的再現客體之存在方式的研究，在形式本質論和意向性客體存在的方式方面，較之胡塞爾踏踏實實邁進了一步。英伽登的《論文學作品》歷來被譽為第一本現象學美學經典著作。在該書的附錄中，有一篇題為《關于戲劇表演中的說話的功能》的文章，是英伽登在完成《論文學作品》30年后（1957年9月）撰寫的，在其后期論著中占有重要位置，可視為他對文學藝術現象新的拓展研究。通過對這篇后期重要文獻的研讀，也許能更清晰地發現英伽登如何將意向性理論具體“化入”文學作品的相關問題之中，其作品的“層次結構說”與戲劇理論之間是一種怎樣的關系，以及英伽登戲劇語言研究的獨創性。

一、過去與現在：客體的再現

英伽登時隔30年后撰寫《關于戲劇表演中的說話的功能》一文，目的是為了彌補《論文學作品》中沒有專門論述戲劇作品中對白的各種功能的不足。在他看來，對一部文學作品的研究，應該從關注發音開始，再是語句意思的建構，然后是這些語句說了什么。而擁有“語言造體的各種不同的功能和變種”［1］352的舞臺，正是研究意向性客體的合適場所，便自然成為其“必須研究的對象”［1］24。他依舊在文章中依托他的理論建構的核心之一——“四個緊密連在一起的層次”，即聲音構造層、意義單元層、圖式化觀相層、再現客體層。［1］353這四個層次被英伽登本人及討論英伽登的文章多次談及，故其含義及相互間的關系，本文不想過多涉及。值得注意的是，在這篇研究戲劇語言的文章中，英伽登將戲劇表演中的“人物和事物的狀況”視為“可明見的觀相”，將戲劇中的對白視為“具體發音的形式”，從而將這二者看作構成戲劇作品再現世界的兩個主要手段。“被再現的事物和人物都是通過它們的活動和狀況呈現在觀眾面前的。”［1］352這就使得他的戲劇作品研究與其“層次說”緊密聯系在了一起。不僅如此，在該文中，有關對白“詩的形式”“聲調”和 “影響”的論述，幾乎構成了對其理論核心——“層次說”的完整覆蓋。

那么，這兩種再現手段，即“觀相”與“對白”之間是怎樣的一種關系呢？首先，戲劇作品中的對白作為一種再現世界的手段，是以一個過程的形式呈現的，這個過程能再現人物的狀況。換言之，戲劇對白具有塑造人物或刻畫心理特征的作用。其次，對白還能行使“語言再現功能”，但這一功能的實現必須取決于它與其他再現手段即觀相的密切程度。于是，他依據再現世界的方式和基礎的不同，將語言造體（即構成物或構成性存在）分為三個領域（客體）：1.觀相，即由演員再現人物和明見的布景演示給觀眾的客體，它包括事物、人物、事件和過程；2.對白，即戲劇中的語言造體，它是觀相的補充，但就再現人物的心理狀況而言，它更具“本質意義”；3.即被對白談及的“語言再現功能”，它是“那些不在舞臺上的事或人的純語言的再現”，其再現方式類似于純文學作品，但由于它與前兩個客體的密切關系，使得它擁有純文學作品所不具備的“實在提示的性質”，盡管與前兩個客體相比，它不具有直接顯現的性質。為了說明這個難解而其本人又著重強調的功能，英伽登舉了易卜生《羅斯莊園》的例子：

我們看到了羅斯莫和麗貝卡·威斯特的命運，同時在劇情的發展中也了解到這兩個人過去的一些新鮮事，于是我們感到這過去和他們的現在交織在一起了，我們是后者的見證人。而這個過去又開始逐步掌握了事件的發展，最后形成了悲劇的結局。這個過去完全是借助于語言的工具表現出來的，但它在這個悲劇的結局中卻讓羅斯莫和麗貝卡幾乎完全是自我地顯現在觀眾面前。［1］354

在舞臺上顯然同時出現了兩種客體：一種主要是由“觀相”展現的客體——“現在”的客體；一種是被對白談及的只借助于語言再現的客體——“過去”的客體，它在對白中被意向性地提示，“使得觀眾以為它是實在的”故而有“自我顯現”的特征。而這“過去”又因與觀相相連而成為“現在”，是以“現在”的方式展現“過去”，并且正是這個僅憑語言再現的“過去”決定了“現在”的發展，也正是因為這種語言再現功能，使得在舞臺上——在同一個再現空間中，能同時交織展現“過去”和“現在”兩種客體。

戲劇作品在一個有限的時空中，往往只能以“現在”的面目呈現，但事件或情節發展的原委往往存在于“過去”。假如缺少了這個“過去”，“現在”也無從談起——亦即構不成戲劇。

問題是如何由“現在”呈現“過去”？

亞里士多德從悲劇行動布局完整性的角度，提到了“結”與“解”這對概念。他說，所謂“結”指故事的開頭至情勢轉入順境（逆境）之前的最后一景之間的部分，所謂“解”指轉變的開頭至劇尾之間的部分。［2］從而，從因果和時間關聯的角度，解釋了戲劇作品整體情勢運轉的安排。戴維斯解釋為：“悲劇的獨特之處在于，它同時是綜合或發生的——‘結’（desis）——又是分析或回憶的——‘解’（lusis）。”［3］依此分析，人們所熟悉的《雷雨》四幕劇所展示的行動是“結”，而《序幕》和《尾聲》的回憶及劇中對往事的穿插交代是“解”——“過去”的事為“正在發生”的事提供了分析和解答。

可以說，英伽登注意到的是一個相伴戲劇而生的老問題，但是，具體如何且憑借什么由“現在”展現“過去”，對此無人做出過有力的解釋。英伽登基于現象學對象歸類和顯現方式的視角，從戲劇對白功能——語言再現客體的角度對這個戲劇情節的展示問題做出了獨創性的解釋。他認為，舞臺上不同形式的說話根據其不同的意義可以分成不同類型的語言造體，它們在本質上能夠意向性地創造一群客體，并以一種主要的方式在戲劇表演中促使再現世界的形成。如果說，第一類客體的建構借助于“具體的觀相”，主要由演員的表演來完成，處于一種“在場”狀態；那么，第三類客體的建構必須借助于對白，由觀眾的想象才能使其“具體化”，故而是“意向性”的“在場”，獲得的是一種“想象的觀相”，發揮和一般文學作品語言類似的功能，亦即敘述功能。和一般文學作品不同的是，在戲劇作品中，這些語言造體不是唯一的再現工具，它們在再現世界中要創造的只是演員所演示的那些具體的視覺觀相，或者說話的聲調都表現不出來的各種事情，而這些“對話的意思”又是我們了解人物的個性，及“不論是在舞臺上的再現空間里，還是在劇情再現的時間里，都沒有發生的事物和事件”［1］365所必不可少的。它們說明了我們作為觀眾所見到的所有的東西，只是那個“戲劇”作品所再現的世界中相對來說一個較小的片段，猶如冰山一角，大部分需依靠語言再現的“內容”來完善。第三類客體作為對第一類客體的補償，“對于整個再現世界特別是劇情的發展來說是那么重要”，否則，“整個戲劇的表演對觀眾來說難以理解”，并且，也會因此使戲劇作品缺乏“藝術意義上的完整性”。［1］355由此，我們可以得出這樣的結論：正是因為視覺觀相與語言再現功能的結合，才顯出戲劇區別于一般文學作品的直觀性優勢，才能夠讓舞臺上明見的“在場”和意向的“在場”變得更加容易理解，才使得以有限的再現世界的時空來展示現實世界的無限時空這一戲劇特性的發揮成為可能——英伽登研究的意義在于從語言再現功能的角度，提出了亞里士多德和黑格爾a黑格爾在《戲劇體詩》中曾強調：戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體。見參考文獻［7］，第240頁。都強調過的如何保持戲劇藝術完整性的考察思路。

二、舞臺與再現世界：觀眾的因素

英伽登認為，在舞臺上“真正”說出的那些話，所起的各種不同的作用都和這三組再現客體有聯系。“那些話”從功能的角度看，有四種：1.即以上所言之再現功能，與客體三相連；2.表現說話人的各種體驗和心理狀態之表現功能，與客體二相連；3.作為再現人物間交流的告訴功能；4.推動情節發展的印象功能。這四種功能僅僅是“為了建構一個再現世界所說出的話行使的功能，而不是戲劇作品中話語能夠行使的所有功能”［1］365。換言之，戲劇作品中的話語除了建構一個再現世界的功能外，還有別的功能，這些功能無疑指向與再現世界或舞臺有接觸的觀眾。他說：“不管是在以什么形式出現的舞臺上，在‘開放的’舞臺上還是表面上‘封閉的’的舞臺上，我們要說的總是上面提到的戲劇表演中再現說話的功能，再加上那些和劇場里的人們特別是觀眾有關系的功能。”［1］358顯然，英伽登將戲劇表演中的話語按照“再現世界的功能”與“和觀眾有關系的功能”做了有意的歸類和區分。而現象學分析的任務之一，就是要“描述特定種類的對象所固有的多樣性”［4］。他說，從表面上看，“戲劇作品中的對白對觀眾所起的作用和再現人物對他的談話的對象所說的話的作用是一樣的，因為這都是在行使同樣的說話的再現、表現、告訴和影響的功能”［1］366。但英伽登相信，這中間肯定會有些不一樣的東西存在，否則“它們在這兩種情況下造成的不同影響不僅不可理解，而且不可能造成不同的影響”［1］367。在他看來，這種本質的區別，“就是舞臺上的對話中的聽話者和觀眾的區別”［1］366。他認為，觀眾并不是再現人物說話的對象，且置身于再現世界之外，在戲劇的再現中主要采取的是一種審美的態度，而不是參與，他們建構成這個作品的審美客體的基礎。因此，聽話對象的不同，使得對白所起的作用不同。而這種作用的不同主要表現在反應的不同：觀眾并沒有類似再現人物聽到同樣的話時所應產生的反應的義務，他們只會對作品做出一種觀眾所應產生的反應，即審美的反應。而產生這種不同的根源，在英伽登看來，仍須從其“層次說”中得到解答。他認為這種不同，既不在那些語言造體任何發音的屬性中，也不在它們的意義因素中，只能在于“再現人物說出的話的存在的性質是不同的”［1］367，即再現客體層的不同。因此，我們只能把戲劇作品中的再現人物說的話看作是說話人的一種行動，它是在特定的再現時空中的一個特定階段對某個特定的人說的一種特定的話語造成的一種特定后果，從而使情節發展邁出特定的一步。這種種特定取決于詞語在再現世界中行使它們的各種各樣的功能時采取什么方式，而它是在某個特定的舞臺上或在某個特定的表演場合上說出來卻并不重要。換言之，這只能被看作是一種再現的東西。假如觀眾接受了這個藝術品，就會以為都是再現人物說出來的，因此“不要求聽到后馬上作出那種聽到一些普通的話后作出的反應”，因為，當觀眾確知眼前所見只是個再現世界時，就會與之產生一種距離，“這個距離能使觀眾產生完全不同的反應”。［1］367

我們注意到，英伽登在談論戲劇話語對于觀眾的功能時，將關注點放在再現世界與舞臺的區分上。盡管，舞臺是再現世界得以展現的空間，但是，舞臺與再現世界并不能混為一談。雖然置身于同一個劇場中，但舞臺上和舞臺下，表演區和觀眾席還是存在著巨大的差別的。一個是在再現的世界中，或者表演再現世界，一個是在觀賞再現世界。“戲劇不僅是舞臺，而且也是一個觀眾聚集的劇場。戲劇表演中具體的再現世界成了一個特殊的意向性的上層建筑和在舞臺上再現的那些東西發生的變化。”［1］357在這個被稱為劇場或再現世界的空間中，角色不一，態度各異。再現世界本為觀眾而建構，但當這些用于建構再現的話語遭遇到觀眾時，其功能確實發生了某種變異。作為一種語言現象，戲劇對白只會以不同的側面給予再現人物和觀眾。這就形成了同一句對白在再現人物和觀眾“意向”上的差異性。英伽登注意到并從語言再現客體的角度解釋了這種現象，這或許可看作英伽登區分舞臺與再現世界的意義。問題是，一個演員同時也是一個再現人物，他在舞臺上說的話，既是再現世界中的話語，也是面對觀眾說的，這就使得作品中的同一些話一方面要作用于另外一些再現人物，另一方面也要作用于觀眾。比如告訴和影響功能，兩者在功能上不完全相同，有時很難和諧一致，甚至會形成干擾。英伽登認為：“一般地說，要避免用影響觀眾的功能來改變說話的自然進程和詞語的功能，是很少能夠做到的。”［1］358于是，能不能很好地設計戲劇作品中的話語，區分并兼顧兩種不同的要求，使話語各種功能協調發揮，觀眾因此而產生相應階段的審美體驗，便成了英伽登關注的焦點。

三、功能與形式：聲調的影響

在劇本上演前，語言造體的功能，能夠通過“閱讀”得到實現；在上演時，該功能的實現得依賴于演員的表演。也就是說，一次特定的上演賦予了某個劇本一種具體的形式。于是，劇本詞語的意思與說話時的狀態的關系，便構成功能與形式的關系。兩者能否和諧一致取決于幾個因素：內容（說什么）、方式（怎么說）、對象（誰在聽）及狀態（怎么聽）。從內容看，每種說話方式都有自己獨特的功能和說話的目的；從對象及狀態看，對象會“以回答表現他們的反應，在這種反應中也表現了他們的體驗、思想、感情和愿望等”［1］362，對話雙方將因此產生一種特殊的聯系；從方式看，聲調是英伽登最看重的因素，聲調與內容協調一致，語言造體的功能才能得到真正的發揮，才能在說話對象身上產生說話人所期待的影響。至于聲調，它能否真實地表現出說話人心靈的東西，英伽登的態度是懷疑的：“其實聲調能不能永遠都很正確地反映說話人的心理狀態首先就值得懷疑。”［1］363在此，我們不妨引用英國戲劇家布魯克在《空的空間》中的實驗例子來驗證英伽登的思考。布魯克讓一位婦女念《李爾王》中高納里爾的一段臺詞：

父親，我對您的愛，不是言語所能表達的；我愛您勝過自己的眼睛、整個的空間和廣大的自由；超越一切可以估價的貴重稀有的事物；不亞于賦有淑德、健康、美貌和榮譽的生命；不曾有一個兒女這樣愛過他的父親，也不曾有一個父親這樣被他的兒女所愛；這一種愛可以使唇舌無能為力，辯才失去效用；我愛您是不可以數量計算的。［5］

這位婦女完全沒有接觸過這段臺詞。起先，他讓她按“自己的理解”念，接著，讓她學著“邪惡、偽善的口氣”念。結果，同樣的一段臺詞，由于聲調不同，效果完全不同。［6］8其實，這前后兩種聲調都反映了這位婦女內心對這段臺詞的理解，但這兩種聲調中的某一種顯然與這段臺詞原先的功能反差甚大，究竟哪一種聲調正確地反映出說話人的心理狀態，或是與語言造體功能相協調的，也確實值得懷疑。但詞語一經某一種特定的聲調確定，其固有的功能就會臨時性地發生某種相應的變化。因此，聲調決定了以怎樣的一種具體的形式影響對方，甚至，“談話的人自己也會受到自己說出來的話的影響”［1］361。——這位婦女在以兩種不同的聲調念同一段臺詞時，對自己的影響也是不一樣的。

因此，英伽登認為，說話的人也可以通過“說話”來影響自己。因為，這種“大聲的思考”比“寂靜”的思考更為清晰，能夠使思想“在說出的話中得以成形”。在他看來，說話具有兩種功能：1.改造功能：思想在說出時已經成熟，“我們向我們內部的改造邁進了第一步”；2.自由功能：在向別人敞開胸懷的同時，也對自己表露了我們自己，“這就使我們獲得了自由”。［1］364由此可見，英伽登認為“說話”的影響是雙向的。他在說話人和聽話人的對照中，把說話分成對人和對己兩種功能。對人要產生影響，就必須注重形式，尤其是聲調，此對話的交流功能；對己，主要是兩點作用：思想在說出時成形，并在成形時獲得自由——這其實是一種思維研究，在“思考”（沒說出來的對白）和“對白”（說出來的思考）的對比中，顯示了英伽登對話語形式的重視：聲調可以使得句子的意思變得明確或不明確。

為了使說話產生良好的“效用”——為自己，也為聽話人，就需要詩人（劇作家）給戲劇中說話的人穿上合適的“話語衣服”。［1］362但在這再現世界中，也有一種特殊的不期待影響對方的“專門的聲調”，它只是“以審美的方式影響劇場里的觀眾”，期望“在整體上給聽眾造成印象”卻很少顧及同一再現世界中的聽話者的反應，甚至，“根本就不符合他們說出那些屬于再現話語的語句或者某些語詞時所處的環境”。［1］368這種以“詩的形式”“朗誦”的句段，讓人聯想到中國戲曲的唱段，亦是甚為常見的戲劇話語現象。黑格爾認為，這種“詩的語言是表達情感和思想的最富于精神性的工具”［7］，后人名之曰“詩學功能”（poetic function）［8］。布魯克曾將《羅密歐與朱麗葉》中充滿詩意的對白刪除，只保留“正常說話”的功能，使得莎士比亞詩劇演變成充滿靈活意味的現代戲：

朱麗葉：你現在就要走了嗎？天亮還有一會兒呢。那刺進你的驚恐的耳膜中的，不是云雀，是夜鶯的聲音；它每天晚上在那邊石榴樹上歌唱。相信我，愛人，那是夜鶯的歌聲。

羅密歐：那是報曉的云雀，不是夜鶯。瞧，愛人，不作美的晨曦已經在東天的云朵上鑲起了金線，夜晚的星光已經燒盡，愉快的白晝躡足踏上了迷霧的山巔。我必須到別處去找尋生路，或者留在這兒束手等死。

朱麗葉：那光明不是晨曦，我知道，那是從太陽中吐射出來的流星，要在今夜替你拿著火炬，照亮你到曼多亞去。所以你不必急著要去，再耽擱一會兒吧。

羅密歐：讓我被他們捉住，讓我被他們處死；只要是你的意思，我就毫無怨恨。我愿意說那邊灰白色的云彩不是黎明睜開它的睡眼，那不過是從月亮的眉宇間反映出來的微光；那響徹云霄的歌聲，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在這里，永遠不要離開。來吧，死，我歡迎你！因為這是朱麗葉的意思。怎么，我的靈魂？讓我們談談，天還沒有亮哩。（第三幕第五場）［9］

經刪節，只保留“正常說話”功能的對白：

朱麗葉：你現在就要走了嗎？天亮還有一會兒呢。是夜鶯（停頓），不是云雀。（停頓）

羅密歐：是云雀（停頓）不是夜鶯。瞧，愛人（停頓）我必須到別處去找尋生路，或者留在這兒束手等死。

朱麗葉：那光明不是晨曦，（停頓）所以你不必急著要去，再耽擱一會兒吧。

羅密歐：讓我被他們捉住，讓我被他們處死；只要是你的意思，我就毫無怨恨。（停頓）來吧，死，我歡迎你！因為這是朱麗葉的意思。怎么，我的靈魂？讓我們談談，天還沒有亮哩。

布魯克實驗的用意是為了讓演員明白“口語化”與“風格化”的差異。［6］133—135英伽登則從語言造體功能差異的角度，對這一戲劇話語現象做了較一般戲劇理論家更深刻的解釋。他認為，這是“詩的聲調”擾亂或阻住了“說話的自然功能——特別是它們的表現功能——的發揮”。由此表明，“那些語言造體當它們要作用于劇場里的觀眾時的要求，和對語言造體作為日常生活中的交流工具和‘話劇’中再現人物的活動方式的必不可少的自然而然的要求是多么的不同”。［1］368—369

我們注意到，英伽登在考慮戲劇話語功能與形式的關系時，仍是基于“層次說”的理論。通過聲音層與意義層形式的差異來解釋再現客體功能的變化；借對“專門的聲調”的研究，指出現實世界與再現世界語言的區別，并認為“要完全消除作用于觀眾和作用于再現人物的語言造體構建方式的不同是根本不可能的”。因為，這個再現世界與我們的日常生活完全不一樣，它是一個虛構的童話世界，“純粹詩的幻想的產物”，“是按照給觀眾以審美影響的原則而構建的”。［1］369也就是說，要消除觀眾與再現人物“意向”到的戲劇對白的差異性而顯現出同一性根本是不可能的，也是沒有必要的。因為，這兩個世界對話語功能的要求不同。觀眾只需要從觀眾與再現世界關系的角度，從被給予的不同側面——通過三類客體，感知到這個再現世界的同一性，即從審美的角度理解了這個戲劇作品，便可視為該語言造體的功能已經基本實現。

四、再現與現實：研究的路徑

長期以來，我國學界對英伽登的文學結構“層次說”與“具體化”關注較多，而對其戲劇語言研究則注視較少，其實，其戲劇語言研究是其語言造體研究的一個有機構成部分。我們都知道，劇本或戲劇之文學文本的語言主要有兩種形式：臺詞和舞臺提示。一般認為，舞臺提示是展示性的，有別于小說語言，它不承擔敘述故事的功能；臺詞具有展示人物個性、推動劇情發展的雙重功能。作為解讀者我們主要是借助于臺詞發揮想象力還原舞臺創設的情境、個性、欲望和沖突。但具體如何還原，“案頭”與“場上”有何區分，臺詞的功能以及這兩種形式間的關系，卻不甚明了，一般戲劇論著也較少專門論述。英伽登認為，這兩種戲文是互為補充的關系，名曰“雙重的投影”，并認為：“如果沒有雙重的投影，就不是戲劇。”同時指出，這些“直接說出來的”臺詞是戲劇再現的主要工具，憑借它才能表現事物和人物的狀況，因此，具有本質的意義。［1］213但是，這兩種戲文在反映客體的屬性上又是等同的，因為，它們在演出時都已消失，唯有閱讀時，才能依想象發揮再現功能，這種具體化的機理如同閱讀別的文學作品無異。消失的同時是呈現：這些在演出時消失的語言與別的再現手段——視覺觀相相結合呈現在觀眾面前，以此再現事物和人物。故消失并不是真正的消失，而是轉化；呈現也不是單獨的呈現，而是視聽一體的呈現。在演出前，戲劇作品具有文學作品一般的特性；在演出中，戲劇作品的個性才真正顯現出來。英伽登正是看到了戲劇作品的這一特點，才將之稱為“和文學作品搭界的產物”。我們俗稱的“案頭劇”與“場上劇”的區別，在英伽登那里，也就是“語言造體”的區別。因此，依據英伽登對“語言造體”功能的區別我們可以推斷：戲劇張力不僅僅存在于情節結構、觀演之間的交流，還出現在語音層和詞句意義層的功能與形式的變異之中。僅靠語言，戲劇作品無法呈現，唯有語言與視覺觀相的結合，才使得戲劇作品成為可能——而此與視覺觀相結合的“語言”已不是一般的文學作品的語言。唯此，才能理解伊瑟爾對英伽登的解讀：“藝術作品如何通過將語言變得無法表達來把自己刻入語言之中。”［10］29在此，語言的形態和功能已經發生了變化。而英伽登正是體察到這種語言現象，才將戲劇作品的語言納入其語言造體的研究之中的。他認為，戲劇表演不是純文學作品的實現：文學作品的兩個層次——意義單元層和再現客體層都不可能實現，至多可以以文學作品中的某些層次為依據，創造出一個全新的東西。但它們結構不同，已經是另一種類型的作品，盡管兩者——戲劇表演和相應的文學作品有密切聯系，但這種聯系完全沒必要。僅僅是因為兩個不能實現的層次的同一性使得它們相互依存——也只是在這個意義上，才能說一個劇本有兩種形式，一種在舞臺上，一種以純文學作品的形式出現。［1］307概言之，英伽登從語言形態與功能比較的角度，明確了戲劇表演與純文學作品、戲劇的兩種形式之間的聯系與區別，這一思路和方法使我們能夠較便捷地抓住戲劇的特性而將之與別的東西，包括“案頭劇”區分開來：戲劇（theatre）a戲劇（theatre）是指演出過程，以此區別戲劇文本（drama）和演出（performance）這兩個近義詞。參見曹路生、虞又銘主編：《穿越前沿（外國戲劇卷）》，百家出版社2008年版，第81頁。用直接可見的方式創造觀眾可以具體感知的觀相，以再現原先由臺詞所確定的客體。

如果說，英伽登在《論文學作品》中“第一次提出了文學作品中再現客體存在的方式問題”，那么，《關于戲劇表演中的說話的功能》就是其思考的延續，都是基于“現實和詩的幻想的簡單的對照”這一對比性思維，“為了對現實世界中的現實存在的論述做好準備”。［1］22換言之，藝術作品的研究從來就是其探尋現實世界存在方式的途徑或工具，而非其研究的最終目的。也正是在這比較的視野下揭示出了舞臺與生活話語功能的不同。其戲劇語言研究的思路是：從臺詞起步慢慢步入詞語（思維）研究，通過對演員說的話與再現人物說的話、建構再現世界與影響觀眾的語言功能的辨析，實現從舞臺向生活的遷移，在純文學與戲劇作品、日常生活和戲劇的對比中，對相關的戲劇核心概念做了現象學的還原與區分，實現從再現世界向現實世界的跨越。他似乎想告訴人們：盡管，再現世界與我們的生活是有距離的，但它為我們提供了一個認知現實世界的“標本”，我們平時的談話究竟能夠發揮多少不同的功能。

英伽登的戲劇語言研究表明，基于現象學理論的戲劇作品研究必然會把重點放在觀眾影響的層面上。事實上，其意向性理論的“具體化”也體現在觀眾須通過觀相與語言再現功能的形象性解讀來理解戲劇作品；如此便可由“具體的觀相”和“想象的觀相”在舞臺上同時“呈現”“過去”與“現在”兩種意向性客體——英伽登對戲劇作品過程形式的強調，不僅解釋了戲劇藝術完整性的奧秘，也使得其在早期理論中提出的“時間構成”與“層次構成”——這構成其理論完整性的兩個維度在其后期理論中達到了平衡。并且，我們還可以從英伽登強調觀眾建構意向性客體的意義中看到，其文學作品再現客體之存在方式的研究從“文本結構”過渡到“觀眾反應”的性質。因為，“具體化”往往包含觀眾的反應，盡管“具體化”的基礎是由觀相與語言再現功能提供的，但在觀眾的審美反應中自含有建構客體的意義。這些無不顯示出英伽登戲劇語言研究的獨創性。假如說英伽登戲劇語言功能研究有不足的話，其不足的根源是否仍在于其依傍的理論核心——“層次說”理論？盡管，他以分層結構的方式呈現戲劇作品內部的聯系，可視為對胡塞爾意向性客體理論的修正和發展。但其層次間相互纏結的關系，仍未達到他本人所期望的和諧狀態。正如伊瑟爾所言，從這一理論衍生出來的闡釋方法必定要集中于差別、對立、矛盾、模糊、沖突以及語言表面意義與隱藏意義之間的相互作用。［10］25與此相應，他對再現世界的四個功能：再現、表現、告訴、印象的論述也便顯出了不平衡，甚至不乏含混、抵牾、重復之處，這似乎構成了其理論上的缺憾。但我們也應該看到，戲劇語言研究只是他向新的藝術領域的初步延伸。他將戲劇話語的功能分為兩類：構建再現世界與影響觀眾，并說明這只是“最原則性的類型的功能”［1］369。這一工作幾乎為后人提供了一個研究戲劇話語的關鍵性切入點：德國戲劇理論家普菲斯特據此將戲劇語言名為“內交際系統”和“外交際系統”。a曼弗雷德·普菲斯特在討論“語言交際”問題時，對英伽登的“功能”和“分層結構”有多處引用，見參考文獻［8］。不僅如此，其“具體化”理論對讀者接受理論的召喚，其“層次說”對藝術內部結構的揭示，都對美學理論產生了深遠影響，甚至是開啟了一個時代——韋勒克、伽達默爾、姚斯、伊瑟爾等名家都曾受其澤被。