捧角活動與近代女伶群體的發展

李 妍

（武漢大學 文學院，武漢 430072）

晚清民國時期，捧角活動從名角制形成之時開始流行，伴隨著戲曲市場的逐漸商業化，發展成為常見的社會現象，一時間，上至達官巨商，下到文人市民，紛紛參與其中。但捧角行為并不等同于藝術欣賞，而是捧角家們對自身心理欲望的滿足，他們將以往對舞臺表演的熱情延伸至演員個體身上，并以瘋狂的行為進行追捧，備受世人詬病。于是，在當時的藝術評論中，捧角常被認為無法留下真正的藝術思想的資源，捧角家亦被稱作“戲劇藝術之賊”［1］。目前，在涉及近代戲曲研究的學術成果中，捧角依然處于學者們關注的邊緣，除了發揮史料價值以外，它對戲曲發展的作用與影響一直少有人進行專門的探討。事實上，在民國初期社會變革的背景下，捧角家們的參與是戲曲現代化進程中不可或缺的一部分，其大眾娛樂化屬性為戲曲市場的繁榮奠定了堅實的基礎。特別是對于近代新興的女伶群體而言，捧角活動在一定程度上彌補了社會支持層面的缺失，提高了她們的商業價值與經濟收入，為其發展帶來一絲生機，當然同時也對她們的藝術、生活造成嚴重侵擾。盡管捧角本身不具備藝術性，但捧角行為、捧角心理等因素卻在女伶行當中產生了典型又具體化的影響，并且，由于捧角活動“共性”與女伶“特性”的相互作用，這一影響甚至比在男伶群體中更為明顯。因此，從近代梨園女伶的角度出發，捧角活動的作用與價值仍具有深入思考的空間。

一、捧角與女伶市場的擴張：打破男伶主導劇壇的局面

清末，女伶重新登上表演舞臺之后，很快便吸引了捧角家們的目光。花樣繁多的捧角活動為女伶構建起新型的走紅模式，在促使女伶市場逐漸擴大的同時，不可避免地壓縮了男伶的演出空間，因此引起梨園行會以及廣大男伶的不滿。但隨著戲曲市場的不斷商業化，女伶在捧角活動的支持下產生了巨大的經濟價值，滿足了戲班、戲園等群體對市場利益的需求。因此，在與男伶的對峙中，女伶并未因世俗的偏見與排擠而退出戲曲舞臺，反而打破了男伶群體長久以來對戲曲市場的壟斷。

（一）捧角活動加速了女伶的走紅

促使女伶在舞臺上成名，是捧角活動對她們最直接的影響。捧角的參與者眾多，但捧角方式大致可分為兩類：“第一類其捧角之方式為金錢，第二類則為文字”［2］，二者雖行為不同，但在女伶成名的過程中缺一不可。

以金錢為主的捧角家多在女伶演出時下功夫，通過包場叫好、拉攏觀眾為女伶提高關注程度。票房收入是衡量一個女伶是否叫座的標準，購票則是連接捧角家與女伶之間最直接的方式，因此，大多數捧角家聽戲“是為了捧場，包上兩三排座位，在被捧者上場前來到，角色一下場，呼嚕一下全走了，其他的戲一概不看”［3］，且他們還常常贈送花籃、匾額等物品以裝飾舞臺四周，以實際行動為偏愛的女伶增加人氣，所贈物品越多越能體現出女伶的價值，亦能吸引外界的注意。一些財力雄厚的捧角者還會選擇以包場的方式捧女伶演出，如富商曹某是“文艷親王”張文艷的忠實擁躉，在張文艷于大舞臺演出時，“正廳及花樓所有座位乃掃數為曹包去”，邀請與之同住的客商一起赴共舞臺觀劇，客人不多時，“則命茶房廚役往占座位”［4］，即使是侍役下人也會得到數十張贈票，可以前去觀賞。曹為支持張文艷登臺表演，在金錢與人脈上都不遺余力，這恰恰展示出捧角為女伶帶來的商業價值。正因有人追捧，戲園聘請女伶演出才會有利可圖，女伶們亦能獲得更多的演出機會。

以文字為主的捧角家，大多通過為女伶題捧角詩來稱贊其色藝之佳或利用報紙刊登捧角文章等方式為女伶積累聲望。捧角詩常贈送給女伶，或是在文人之間流傳。女伶若能得到名士贈詩，則對其走紅大有益處，如在北京天橋賣藝的女伶馮鳳喜，原本并不出名，但“自經易實甫歌詠后，芳名大噪，竟至和廣德樓的鮮靈芝、中和園的金玉蘭、大舞臺的劉喜奎等幾名紅得發紫的女伶，分庭抗禮”［5］。因此，即使大部分女伶對所贈詩文的含義不甚了解，但她們依舊會欣然接受，有時還主動向人求詩來提高自己的附加價值，如張謇的《柳西草堂日記》便記有女伶黃小香向其索詩一事。此外，在報紙上刊登捧角文章則是一種借助傳媒的新型追捧方式，捧角家們利用報刊發行量大、傳播能力強的特點將通俗易懂的捧角文章呈現給大眾，以達到為女伶增加名氣的目的。其文章以寫劇評為主，但內容“不過妃紅麗紫、弄月吟風”，對偏愛的女伶極盡溢美之詞，卻“與戲劇之宏旨無關”［6］，故在吸引眼球之余亦多被人所批評。

“伶之成名，原于藝術者半，原于譽捧者半”［7］，捧角活動在女伶成名的過程中發揮了極其重要的作用，也為女伶帶來了巨大的經濟價值與演出市場。當然，促進女伶走紅的捧角活動并不僅限于此，為女伶出專集、組成捧角團體等行為都對女伶聲望的積累大有益處，這些舉動使得越來越多的人關注到女伶的存在，其中便包括自清朝以來就在戲曲舞臺上占據主導地位的男伶群體。

（二）捧角活動打破了梨園獨尊男伶的格局

對于女伶演出的走紅，男伶們首先是持排斥態度。辛亥革命之前，女伶已從上海涌入天津，但作為“首善之都”的北京，由于清政府多次明令禁止，直至1912年由文明茶園的武生余振庭引進，女伶表演才逐漸登上北京舞臺并蔚然成風。對此，教育部專門下達命令不準男女同臺演唱，而當時以男伶為主體的北京梨園行會組織“正樂育化會”在回復教育部禁令中，雖以已預付戲資為由，申請延緩執行禁令，卻又道：“鄙會研究，總宜保全人道，維持風化，不能保全少數人之私利，敗壞多數人之公德，共同以議決京師警廳令一律禁止坤角演戲?！保?］把女伶完全推至臺前，企圖以“維持風化”之名，借用政治力量將其扼殺。

事實上，行會組織在對女伶的管理問題上并沒有呈文中所說的那樣富有“社會責任感”。據齊如山在《京劇之變遷》中所言：“坤班來京，其勢也甚洶洶。初來時，原本男女合演，后因女腳叫座的力量太大，男腳恐受影響。于是正樂育化會建議，呈請禁止男女合演，警廳批準?！保?］85禁止女伶的理由是因其威脅到了男伶演出，正樂育化會為了保護男伶市場而為之。雖然最終“禁止一切坤角演戲”的提議沒有通過，但是作為保障藝人權益的行會組織顯然將女伶的利益置之于外。甚至在20世紀20年代，正樂育化會解散改組為梨園公益總會之后，行會對女伶的歧視還以更為醒目的形式出現在辦會簡章中：“本會專為同業而設，凡非同業以及跟包人并坤角有所請求，應拒絕之，以符本旨。”［10］將坤角直接排斥在“同業”之外，更遑論對其生存狀況的關注。看來，即使梨園界受新思想的影響，已經開始以組織的方式關注藝人的正當利益，女伶卻依舊被孤立于體制以外。女伶演出作為新鮮的時代產物，在刺激市場消費之余，仍被男伶群體“邊緣化”。

隨著戲班經營機制的改變，戲曲市場越來越看重名角的號召能力，戲園為了招攬觀眾，紛紛邀請名角來提高票房收入，此時，女伶的市場優勢便逐漸展露出來。受捧角活動的影響，女伶群體中也產生了頗多受人喜愛的名角。與男伶相比，一方面她們的報酬較低，如“四大坤旦”之一的章遏云首次去天津演出，由老生王又宸唱頭牌，此時王又宸每天的包銀為二百元，而章遏云每天的包銀為八十元，雖然在當時來說，八十元已經不是小數目，但是與男伶存在巨大的差距。另一方面，她們的叫座能力較強。在捧角家們的造勢下，女伶對大眾的吸引力日勝一日。以劉喜奎為例，她首次來京演出時“正是數九寒天，風雪交加”，即使“唱個《杜十娘》這樣的小戲，也照樣座無虛席”，而她在第一舞臺上演《新茶花》時，“觀眾趨之若鶩，劇場門前擁擠不堪，劇場方面一場下來，收入大洋一千五六百元”［11］，其強大的叫座能力與經濟價值顯而易見。于是，民國初年，北京地區坤班林立，打破了男伶對戲曲市場的壟斷，甚至“在民國四五年，女班極盛的時候，男班除梅蘭芳一班可以與之對抗外，其余男班可以算是都站不住”［9］85。觀看女伶表演已經成為一種時代潮流，民眾對其抱有極大的興趣。

在經濟利益面前，男伶群體對女伶的心態出現了一絲緩和，女伶也在捧角家們的支持下向男伶發起挑戰。男女同臺演出，雖然在上海早就存在，可在北京、天津地區，政府仍以“有傷風化”為由加以禁止。當初正樂育化會在向警廳呈請禁止男女合演之時，認為“若男女一分演，則女腳人才配腳等等都不足自立，定必消滅”［9］85，企圖用男女分演來扼制女伶的發展。但如上文所述，分演后女伶群體不但沒有滅亡，其強大的號召力反而分化了男伶的演出市場，因此，1928年楊小樓向當局申請批準男女同臺，并邀請新艷秋在開明戲園合作《長坂坡》《霸王別姬》等戲，開了北京地區男女同臺演出的風氣之先，以實際行動表達了對女伶價值的肯定。而女伶在逐漸站穩市場之余，也進行了心理重塑，甚至主動與男伶打起對臺。如“四大坤伶”中，幾乎每人都與男伶演過對臺戲，最為著名的則是新艷秋與程硯秋間的競爭。新艷秋癡迷于程硯秋的表演藝術，并偷學了不少“程派”戲。1933年底，在捧角家曾仲鳴的支持下，她以“坤伶主席”的名號與程硯秋對峙，“程演《玉堂春》，新亦演《玉堂春》，程演《紅拂傳》，新亦演《紅拂傳》”［12］，角逐甚是激烈，但因程硯秋當時剛自歐洲回國，既缺少經勵科的經營，也沒有強大的捧角后盾，最終竟難敵新艷秋的風采。不難看出，演員的成名與發展很難離開捧角家們的支持，而女伶就是在捧角活動的介入下，不斷在“失語”的環境中完成對戲曲市場的爭奪，并與男伶平分秋色的。

二、捧角與女伶行當的延續：擴充女伶群體的發展隊伍

在市場化的戲曲環境中，捧角家們對女伶的支持顯得不可或缺。盡管捧角活動并不能扭轉社會輿論對女伶的看法，但在一定程度上卻抬高了她們的社會地位，并提高了她們的經濟收入，從“名”“利”兩方面吸引更多女性投身于此，使女伶的隊伍得以發展壯大。

（一）“名”：抬高了女伶的社會地位

在女伶所面對的“失語”環境中，除了男伶群體對女伶的排斥之外，社會各界對女伶也多有歧視，這對女伶行當的發展極為不利。梨園女伶是近代歷史上比較特殊的群體，從職業而言，伶人地位低下，向來隸屬“賤民”之列；性別上，女性身份更是被綱常禮教所約束，飽受世人非議。在當時戲曲蓬勃發展的情形下，女伶雖一經面世便吸引了頗多觀眾，且產生了大批受人追捧的名角，但并沒有突破傳統的性別偏見，使她們得到應有的社會尊重，反而除了真正的捧角者，“其余的人差不多對于這班賣藝的女子，沒有一個不存輕蔑的思想”［13］。女伶在出現伊始便被當局認作蠱惑人心的“淫戲”而遭禁止，更有人謂“有所謂女彈詞者，有所謂花煙者，更有所謂貌兒戲、花鼓戲者，皆非娼而實娼也。而且卑鄙淫賤，足以壞人心，亂風俗，則較娼尤甚”［14］，將女伶等同于娼妓加以貶斥?？梢?，民眾雖然受好奇心的驅使，對女伶表演投以極大的關注，但他們內心始終存有偏見，不能接受女性作為演員的形象出現在戲曲舞臺。

在此背景下，捧角家們的“推尊”行為在一定程度上改變了大眾認為女伶群體“低賤”的看法。捧角家們常對偏愛的女伶“封皇封后”，用這種行為表達對女伶的極度尊崇，如孟小冬被捧為“冬皇”、劉喜奎被捧為“武艷親王”、張文艷被捧為“文艷親王”等，都是以抬高她們的社會地位為宗旨。至20世紀30年代，《北洋畫報》刊登“四大女伶皇后”的選舉公告，更是將捧坤角的活動推向了高峰。為了給所支持的演員爭奪“皇后”名號，捧角者們異常踴躍，章遏云曾說：“有時候某人多了幾千票，一下子名次就升了上去，有時候某人被擠出前四名，眼看就要失去‘后座’自然也是很緊張的，因此那時候的《北洋畫報》銷路特別的好，開票日期延后了兩次，那也是他們為了報紙的銷路著想，但卻把那么多坤伶們和捧場客都忙壞了，更害苦了。”［15］選舉持續了近兩個月的時間，最終胡碧蘭、孟麗君、雪艷琴、章遏云均以過萬張的票數當選“四大女伶皇后”。從時長與選票數目上看，“四大女伶皇后”的選舉活動已經成為社會性的一次狂歡，是民國時期影響最大的女伶票選活動。民眾在捧角家們的帶動下，紛紛參與其中，并最終以“皇后”的稱呼表達了對女伶們的認可。這種名號雖無實際意義，卻極具感染力，顯示出女伶們在大眾心目中的尊貴地位。

（二）“利”：改善了女伶的經濟條件

首先，捧角活動給女伶帶來了可觀的商業收入，這與戲曲市場的報酬分配規律是分不開的。近代梨園界的薪酬方式有包銀制與戲份制兩種。包銀制即演員與班主商定一段時間的包價，“大致多以一年為期，期限之內，不許班中無故辭退，亦不許該腳另搭別班”［16］。名角與普通演員之間雖有差異，但并不懸殊，如程長庚的戲班中“何桂山、盧圣奎等，每年拿包銀京錢六百千，每日拿車資六千，他（程長庚）也一樣，絕不因身為班主之故而要多拿”［17］。在這種分配制度下，無論戲班效益好壞，演員的收入是相對固定的。但隨著大眾娛樂的逐步商業化，名演員對票房的號召力越來越大，戲班為了增加收入，需要聘請名角進行演出，于是，名角們便不再滿足于包銀制的收入，改為選擇戲份制。戲份制是演員按照戲園每日收入的一定比例計算酬金，演員收入的多少與其是否叫座關系密切。已經走紅的女伶往往依靠聲望便可在演出中獲得頗多收入，如新艷秋曾說：“我在未成名時，一個‘滿堂’可以拿到一兩塊錢，而成名之后，可以拿到一百二十元?！保?8］188可見，成名是女伶增加收入的必然選擇，而捧角活動是女伶成名背后的重要推手，不僅捧角家們貢獻出的票房會轉化為女伶所得的戲份，捧角活動為女伶營造出的聲譽亦成為決定其收入的關鍵因素。因此，在這種分配制度下，捧角家們對女伶經濟收入的提高有著莫大的幫助。

其次，捧角家們還會對心儀的女伶進行直接的經濟支援。受分配方式變化的影響，戲班的組成結構逐漸向名角制轉變，女伶們也開始自行組班演出，以增加收入。但她們需自備行頭，并支付班底薪水等，不少女伶在挑班的同時也伴隨著一定的經濟壓力，故捧角家們常會對其進行直接的經濟投入。如有一捧客“觀素卿劇未半月，竟為之制服裝、購房舍，令其遷居共費數千元之巨”［19］，富商曹某為捧張文艷，數年在共舞臺斥資不下兩三萬金，為心儀的女伶慷慨解囊在所不惜。更有甚者，還為女伶組班提供全方位的保障，如北洋政府的內務總長程克為捧名旦朱琴心，一度買下天樂園戲院以供其組班演出。這些捧角家們的資助在為女伶行當的發展提供便利的同時，也直接提高了女伶們的生活水平，因此，巨豪的捧客常常會得到女伶的青睞，并成為她們的座上客，而女伶的回應又會刺激捧角家們投入更大的熱情與金錢。

再次，女伶經濟狀態的改善吸引了眾多女性投身于演戲行業，實現了女伶行當的可持續發展。從近代女伶的出身來看，她們多出自梨園世家、貧苦破落的人家，或由娼轉優，處于社會的底層，需要經濟支持與社會認可。以《霓裳艷影錄》為例，在所收錄49位女伶的傳記資料中，提及學戲經歷的有25人，這些人中由于經濟原因而選擇演戲行當的占15位之多。如小蘭芬，其父親是天橋市場的小商販，“因貧而送蘭芬入歌場”［19］。李慧琴，因母親去世，父親無固定的工作，家中貧苦，居無定所，所以“自愿入崇雅科班學戲”［19］。汪碧云，其父親是晚清軍界著名人物，但在父親去世后“竟貧無所歸”，于是才“拜老伶工王海林門下，習青衫”［19］。她們從業的初衷多是為了擺脫貧困。在當時的社會環境中，女性雖隨著風氣的開化能夠步入公共空間，但與男性有較多的職業選擇不同，她們的謀生范圍依然狹小，于是擁有眾多追捧者并收入可觀的名伶便成為她們投身演戲行業的重要原因。如北京女伶容麗娟原出自官宦人家，后家道中落欲學戲養家時，其父母便“分不欲其作優伶，況紳宦之裔，閨閣之秀，于心不安”，認為演戲會使“家聲稍受奚落”，而容麗娟認為“家況貧，父年老，兒愿降格習之，他日如有成，則菽水有供”［19］。可見，盡管世俗大眾對于女伶的公開表演仍然蔑視，認為演戲是對其身份地位的“降格”，但在捧角家們的支持下，女伶行當名、利的雙收成了吸引廣大女性投身演員行業的重要原因。

三、捧角對女伶發展的束縛：限制女伶的生活、藝術選擇

盡管捧角活動在市場擴張與行當延續兩方面對女伶有所幫助，但其影響并非有利無害。事實上，作為大眾文化的一部分，無論是以金錢還是以文字為方式開展的捧角活動，其動機大致可分三種，即為色、為利、為藝術，但對女伶來講，則以求色者居多。捧角家們對女伶的興趣往往不是出于對藝術的欣賞，更多的是對色欲的追求。他們在娛樂消遣、注重感官刺激的同時，與女伶之間形成了畸形的“演員—觀眾”關系，這不僅對女伶的藝術發展有所束縛，給她們的日常生活也帶來了困擾。

（一）臺下：生活空間“被侵犯”

在娛樂大眾化的進程中，捧角活動符合戲曲的商業化規律，為女伶帶來了發展機會，但它并不具備自覺性，也并非是以繁榮女伶演出為目的。因此，為了滿足自身對心儀女伶追捧的私欲，捧角家們的一些瘋狂行為也常會給女伶的生活帶來困擾。

首先，捧角活動打破了女伶“藝術與生活”之間的平衡。戲曲市場中，男伶“有了本領，受人歡迎，可以一輩子不拋棄，時時予人以觀賞的機會”［20］，演戲是他們賴以生存的基礎，亦是生活的一部分。但對女伶群體而言卻并非如此，受男權思想的約束，捧角家們始終沒有將戲曲藝術水平作為衡量其優劣的首要標準，反而重色輕藝，以追逐色相作為捧角活動的最大動力。因此，女伶們并不能將演出當作維持生活的長久之計，她們姿色衰敗之后，便不再適應市場的發展需求，“人已老了，色便不足動人，觀劇的人瞧見了她，也沒有憐惜她的心了”［21］，即使曾經聲名顯赫，也不能再吸引捧角家的關注，藝術生命要比男伶群體短暫許多。

為了避免將來悲慘的境況，女伶不得不在當紅的時候就考慮自己的歸處。有些女伶趁年輕多積累資本以供養老，如吳新寶“長于經紀，歷年小權子母，得若干金，現在屏謝歌場，在虎林構屋三椽，將在此間終老，同行咸艷美其有福云”［22］。另外，也有一些女伶選擇在自己名聲正盛之時嫁與財力雄厚的追求者，以獲得經濟保障，如章遏云當選“四大女伶皇后”不久，便嫁給捧客倪七。倪七即北洋軍閥倪嗣沖第七子，他為捧章遏云花費“不下五六萬”，加上章遏云出嫁時，身價“訂明一萬五千”［23］，其經濟能力便可見一斑。但這種方式通常會造成女伶提前離開戲曲舞臺，因為女伶表演仍舊被人們非議，捧角家們雖終日貪戀美色，但并不愿意將自己的妻妾放置臺前。另外，對于舞臺上色相的展示，女伶們也心存厭倦，希望通過結婚來獲得生活的穩定?？梢姡谂踅羌易非笊挠绊懴?，女伶的演戲與生活之間并沒有達到“共存”的平衡關系，表演藝術也不能為女伶提供長久的生活保障。

其次，捧角活動還影響到了女伶的日常生活。女伶隨著舞臺表演步入公眾視野，走紅之后，其臺下活動也吸引了大眾的目光，尤其是捧角家，他們并不甘于同女伶僅僅保持捧與被捧的關系，而是時刻在窺探且想參與女伶的生活。報紙、雜志等媒體從中看到了商機，于是借刊登女伶的隱私博取眼球，企圖從中獲利。如“起居注”便是為滿足捧角家窺私欲的產物，它以記錄女伶的瑣碎之事為內容，將其吃飯、談話、應酬等日?；顒佑涗浵聛?，以吸引大眾的關注。但實際上，起居注“于伶之藝術、戲劇本身，固風馬牛不相及，即于觀者閱者亦不相干”［24］，其發行僅是對女伶隱私的侵犯，并不具備任何價值。另外，一些捧角家還會拋棄中間媒介，在臺下與女伶進行直接接觸，新艷秋在自述中便曾提到過：“（捧角家）或以聯絡為詞，或以幫忙為名，或以愛好藝術為幌子，或以崇拜演員做招牌，實際心懷不正。這些人不管我在化妝扮戲，或者在看戲本、念臺詞，都要極不識相地闖來，談天說地，使我浪費了不少寶貴的時間，來應付這一批發出腐朽氣味的舊社會的蛆蟲?！保?8］190可以看出，捧角家的行為已經影響到了女伶的私下活動，使她們反感，但女伶的發展受制于捧角家帶來的商業價值，她們并無力改變生活空間逐漸“公開化”的事實，因此也只能逆來順受。

（二）臺上：藝術表現“狹窄化”

捧角活動在為女伶帶來關注與市場的同時，對其藝術發展的約束也顯而易見。女伶為了迎合捧角家們的審美趣味，紛紛選擇更容易展現女性魅力的旦角表演，這不僅使腳色行當顯得單一，劇目范圍也不再豐富。

關注色相在捧角活動的動機中占據了重要地位。作為大眾娛樂的一部分，清末女伶們重新登上舞臺之初，表演技藝并不純熟，且常被冠以“色”“欲”的標簽，雖屢遭統治者禁止，但也因此得到不少人的追捧。如《申報》記載：“寶善街某女戲園正廳掛一大黑板，上大書：喝彩諸君不可高聲，敬求文明，務宜自重云云。然觀劇者仍舊‘好媽媽’連聲不絕，每見稍有姿色之女伶出場，或未開唱時先喝彩，或未出場門時先喝彩，以致所唱之詞多聽不清楚。”［25］即使禮教森嚴，色相依舊是觀眾們觀看女伶表演時極為關注的部分。民國時期，隨著女性觀眾走進戲園，改變了以往生行當道的演出局面，扮相秀美的旦角得到更多青睞，世風也隨之變遷，以美色為追求的捧角風氣蔓延開來。故而女伶的姿色吸引了更多捧角家們的注意，他們不僅在臺下為“稍有姿色之女伶”喝彩，還在評伶的文章中毫不掩飾自己重色輕藝的態度，如某君在評論坤伶蘇蘭舫時，張口便說：“蘇伶生得芙蓉其面，楊柳其腰，唇不點而紅，眉不畫而黛……”［26］絲毫不在意其唱做。即使有些捧角家們對女伶的才藝有所要求，也往往是需要色藝兼備，“非但臺上扮相好，玩藝好，而且卸妝之后，一個個如花似玉，笑語溫存”［27］。只有如此，男性捧角家們對異性的欲望幻想才會得到滿足，女伶也才會得到更多的關注與支持。

受此影響，女伶群體逐漸向旦行傾斜，藝術表現也漸呈“狹窄化”趨勢?！袄ち婺艹擅c否，與其姿之美惡成正比例”［28］，在男性主導的社會環境下，以外在形象滿足捧角家們的異性審美要求，是女伶們得以發展的重要條件。而只有在旦角戲曲中，女伶的姿色才能夠得到更為充分的展示，故大量女伶選擇投身于此，女伶行當的發展也趨于單一化。髦兒戲階段，腳色行當雖不成熟，卻也日臻完備，以群仙茶園為例，曾在此演出的有老生吳新寶、武旦郭鳳仙、花旦金月梅、青衣王桂芳、丑角小來全、大面金處等。但旦角崛起之后，就打破了這一平衡，尤其在《北洋畫報》舉辦的“四大坤伶皇后”評選中，得選的四位名伶皆為旦角，更是對女伶加入旦行起到了激勵作用。所以，在當時紅極一時的女伶中，旦角占了絕大多數，她們以“四大名旦”為典范，有宗梅派的言慧珠、梁小鸞、李慧芳等，宗程派的侯玉蘭、張曼玲、江新蓉等，宗荀派的童芷苓、吳素秋、李玉茹等，以及宗尚派的童葆苓、鞠小蘇、孫明珠等，一時之間名角林立，旦行的光芒遠遠超過了其他腳色。與之同時，旦角的勃興也帶動了旦行戲的繁榮，“最最明顯的一個事實是，此時的新編戲碼中相較于清末歷史劇、‘三國戲’、‘水滸戲’的盛行，‘紅樓戲’一下子多了起來”［29］。于是，女伶演出的題材范圍也在不斷地向以旦角為主的戲碼縮小，這在很大程度上限制了女伶的戲路發展，從行當選擇到藝術表現都顯得過于單調，長遠來看，也使得女伶群體始終不能壯大。

綜上所述，在女伶的發展進程中，捧角活動對其產生了不可忽視的影響。作為近代戲曲史的一部分，女伶群體與捧角大眾的互動，在一定程度上體現了戲曲行當與都市文化的交融。對此現象進行分析，不僅可以獲悉市場商業化背后戲曲藝術及伶人生存的演變形態，同時，也能為我們探討當下藝術、市場、粉絲之間的關系提供方向。因此，我們理應著眼全局，辯證地看待近代捧角活動在戲曲發展中的作用及價值。