中國當代電影中社會失足女性形象探析

林進桃

（云南大學新聞學院，云南 昆明，650000）

社會失足女性形象大量出現在中國古裝或者民國題材的影視劇中。然而，縱觀中國當代電影，鮮活的社會失足女性形象亦受到部分具有先鋒探索意味、對現實有著深切關注的電影創作者的青睞。社會失足女性形象已然成為中國當代電影中的一個重要文化載體，有著獨特的文化意蘊與社會審視功能。

一、社會失足女性：當代電影的“另類”典型人物

社會失足女性是底層人物中一個重要而獨特的群體。如果說早期電影中底層影像專注于刻畫社會失足女性形象，是用以抨擊“萬惡”舊社會的黑暗，則當代電影中社會失足女性形象的塑造更為多元，已然不同于左翼電影用“性別敘事”替代“階級敘事”的單一模式。以阮玲玉飾演的系列左翼電影中社會失足女性為例。《神女》中善良的母親用為娼所得撫養幼兒，希望兒子能夠接受教育，長大后做個“好人”，然而這一微小的愿望卻始終難以實現，在一次遭受流氓章老大的凌辱后，拼死反抗的母親因殺人罪鋃鐺入獄。《新女性》中，原本美麗、善良、優雅的知識分子韋明，最終淪落至底層女性群體中，走投無路之下不得不靠出賣自己的肉體來挽救病重的女兒，其萬念俱灰之后服藥自殺更是令人唏噓不已。這些電影往往強調社會失足女性犧牲、奉獻的一面，她們通常是為了他人利益特別是自己的孩子而被迫出賣肉體，并始終保持著高貴的靈魂，影片往往通過她們的徒勞與失敗，如《神女》中兒子沒能上學，《新女性》中女兒病亡等，彰顯底層個體努力和反抗的無效性，呼吁集體抗爭和革命的到來。《新女性》結尾，更是借助病床上韋明之口吼出，“我——要——報——復！”正是借助社會失足女性所遭受的苦難和凌辱，社會的黑暗和罪惡得到有效的彰顯和揭露。

無疑，當代電影中的社會失足女性形象更為豐富與駁雜。既有作為“消費”及“欲望”對象存在的失足女性，如姜文《讓子彈飛》，無論是縣長夫人還是花姐，盡管作為男性（包括假湯師爺馬德邦、黃四郎、張麻子等）“欲望”客體的她們，同樣是飽含“欲望”的主體，但始終脫離不了被男性及觀眾“消費”的命運；張藝謀《金陵十三釵》的玉墨們，更是以絢麗旗袍包裹下的曼妙肉體及不曾沾染炮火塵埃的艷麗妝容，淪為不折不扣的感官消費影像；也有如陳凱歌《霸王別姬》、李少紅《紅粉》等影片中有著歷史言說意義的社會失足女性秋菊、秋儀們。相比“將妓女作為一種性格‘戲劇化’或美化的形象……即在其身份之上賦予一種特別的人格”[1]的影視作品，當代電影中的社會失足女性形象更傾向于紀實性與生活化，“革命”“消費”“歷史”等話語并沒有在她們身上留下多少印跡，她們更多時候只是作為沉淪于底層的沉默一群而存在。如婁燁《蘇州河》中供職于歌舞廳以美人魚造型亮相的美美；王全安《驚蟄》中的發廊女毛妹；王超《江城夏日》中的陪酒女艷紅；王小帥《扁擔·姑娘》中的歌女阮紅；耿軍《燒烤》中提供上門性服務并殺了和自己一起出逃的情人何丹丹；朱文《海鮮》中原本要自殺卻殺了人的小梅；周耀武《黃瓜》中的可可；路學長《租期》中的“瘋女人”、莉莉等；蔡尚君《紅色康拜因》中的回鄉女孩；李玉《蘋果》中的小妹；王超《安陽嬰兒》中的馮艷麗；章明《巫山云雨》、李楊《盲井》中提供性服務的各式底層失足女性等。可以說，社會失足女性形象在當代電影中身影不絕。當然，有研究者指出：“底層影像對她們的偏愛不是為了一種對女性身體奇觀的‘凝視’，也不僅僅是把階層敘事置換成性別敘事的安全，而‘她們’確實是底層弱勢的一種極端象征：焦慮、惶恐、脆弱，站在與主流價值觀斷裂的懸崖上而無法獲得任何社會認同。”[2]

二、社會失足女性的形象變遷與文化意蘊

當代電影中，將鏡頭聚焦社會失足女性的電影人為數不少。這當中既包括張藝謀、陳凱歌等在內的第五代導演，也包括婁燁、王全安、王超、王小帥、陸川、耿軍、朱文、周耀武、路學長、蔡尚君、章明、李楊、李玉、韓寒等中青年電影導演。作為第六代電影導演的領軍人物，賈樟柯一向關注現實、關注社會失足女性，意欲深入剖析中國當代電影中的社會失足女性形象，賈樟柯電影無疑是極為合適與精彩的個案。從處女作《小山回家》中的王霞，到成名作《小武》中的胡梅梅，再到力作《天注定》中的蓮蓉，賈樟柯電影中的社會失足女性形象發生了較大的變遷，也從一個側面彰顯了社會的發展變化及其所帶來的底層思想、價值觀和道德、倫理觀的漸變。

1995年，仍是北京電影學院學生的賈樟柯和他參與組建的“青年實驗電影小組”團隊一起創作了《小山回家》。影片中，失業后的農民工王小山無所事事地游走于北京街頭，打著回家過年的幌子四處造訪老鄉，牽引出一大堆在北京打拼的底層外來者，社會失足女性王霞便是其中一位。面對刻意與自己保持距離、不冷不熱的小山，王霞的自尊心被激起，她的歇斯底里有著社會失足女性難以自我認同，以及難以獲取他人認同的悲愴，在外強顏賣笑掙錢，既要面對知情老鄉的蔑視與嫌惡，還要想方設法哄騙家中的親友。或許，沒有知心朋友，有家卻不能回，是王霞等社會失足女性最大的哀痛。小山和王霞兩人在冬日寒冷的北京街頭站立著聊天的一場戲，一樓搭建的晾衣鐵架把小山框在中間，既意示小山的自我封閉，也意味王霞意欲走進小山內心世界的不可能。小山的目光飄向上空，王霞的目光落在地面，迥異的目光，卻同樣的迷惘、傷感和無奈。

事實上，在年味漸濃、冰冷的北京街頭，處于失業與迷亂狀態中的小山難以真切體會王霞內心深處那種有意克制著的、有家不能回的悲痛與無奈，或者說，小山即便感受得到，也把這看作是王霞的“咎由自取”。在影片中，王霞著裝樸實，話語不多，在北京干著“伺候人的活”，是從事性服務的農家女，更接近于左翼電影中“被侮辱與被損害”的底層社會失足女性形象，令我們產生一種對于弱小者的憐憫與同情。與王霞不被接受及有家難回相似，路學長《租期》中，社會失足女性莉莉作為郭家駒臨時“租賃”的未婚妻來到鄉下，結識了郭家駒老家那個昔日為了家庭生計出賣肉體的“瘋女人”。這個整天莊園貴族小姐打扮的“瘋女人”，遭到了包括家人在內的所有人的鄙棄，既不見容于城市也不待見于鄉村，只能在瘋瘋癲癲、自我臆想中了卻殘生。她的悲慘遭遇，正是社會失足女性在鄉村命運的生動寫照，“她們不僅承受底層的重負，而且作為男性欲望的對象而備受傳統倫理道德的譴責，是弱勢中的更弱勢，在主流社會與底層社會都難以容身。”[3]蔡尚君《紅色康拜因》中，東家時尚、靚麗的女孩，她的穿著、舉止、言談泄露了她曾經的性工作者身份，被在城市打拼多年的宋海認出來。當宋海夜間無意中發現兒子在麥地“自慰”時，他交給紅衣少女100元，企圖以城里的交易方式為兒子解決性問題，正是宋海這一舉動使紅衣少女不得不再次出走，回歸性工作者行業，“本以為回到鄉下可以安靜，沒想到回到農村也不得安生”——對于絕大多數底層農家女來說，當性工作者是一條不能回頭的路，意味著靈魂與肉體的雙重放逐，也意味著必將遭受世人的唾棄，所以莉莉才會沖著“瘋女人”喊道：“你干嘛要瘋？你難道不知道我們這種人是沒有臉面的嗎？”

與王霞相比，在賈樟柯《小武》中，一度成為小偷梁小武人生慰藉的東北小姐胡梅梅，其形象已經發生了較大變化。梅梅打扮時尚、靚麗，能說會道。在汾陽“大上海歌舞廳”當三陪小姐的她向家人謊稱自己在北京，“我沒去學校，剛見了個導演……”——也就是說，梅梅是有條件“去學校”的，她的性工作者身份已經很難用經濟所迫來解釋了；“我爸呢？病怎么樣了？”——盡管有一個患病的父親，卻也難以成為梅梅選擇當三陪女的理由。小武的大方和仗義，使同樣孤寂、無依的梅梅對這個其貌不揚、不善言辭的男子產生好感；梅梅生病時，小武的探訪和細心照料，更是使得兩人的情感進一步升溫。然而，當沉浸在“愛情”喜悅中的小武買來BP機和結婚戒指時，梅梅已經跟富有的太原客人相好上了，并很快不辭而別。有研究者指出，“他們的關系之所以失敗，部分原因在于使他們在一起的實際力量——小武用掙的（偷來的）錢打動梅梅，梅梅靠出賣自己掙錢。”[4]某種意義上，在梅梅心目中，“手藝人”小武不過是一個清閑時陪她壓馬路做頭發，生病時依靠一下，寂寥時消遣一番，只能作短暫慰藉的無能/無財男性。正是從這個意義來看，與其說梅梅是“被侮辱與被損害”者，不如說她是商業浪潮中拜金邏輯作用下的畸形女性。相比《小山回家》中王霞的無助與無奈，梅梅的三陪小姐身份多少有著個人自主選擇的意味，也因此難以引起觀眾的共鳴與同情。

影片《天注定》正如導演賈樟柯所承認的那樣，“受到中國章回小說敘事結構的影響”[5]。影片采用分段式結構展開敘事，其中第四段故事以社會熱點新聞“富士康跳樓事件”為藍本，通過來自湖南的年輕打工仔小輝的視點牽引出在東莞夜總會當小姐的老鄉，塑造了蓮蓉這一頗具時代色彩的新世紀社會失足女性形象。這位熟練玩著iPad，追蹤社會熱點，喜歡網上跟帖，供職于高級俱樂部“盛世中華娛樂城”的女子，既不同于《小山回家》中壓抑與痛苦的王霞，也有別于《小武》中長相風塵的胡梅梅，更迥異于左翼電影“苦大仇深”的社會失足女性，在蓮蓉身上，風塵與清純兩種迥異的氣質奇特的組合，與人們想象中的傳統社會失足女性形象相距甚遠。面對觀眾質疑蓮蓉的扮演者、剛畢業的女大學生李夢的形象是否太過清純，“在東莞親自調研多家夜總會”，素以嚴謹聞名的賈樟柯回應到，“在東莞，沒有（小姐）這個稱呼，人家叫文秘、模特，外形上沒有職業特點，如果有就太虛構了”。[6]

蓮蓉身上既有著風塵女性的“世故”，也有著年輕女子的“單純”。與小輝一起放生魚、拜佛像的她滿懷虔誠。然而，蓮蓉的虔誠更多源于內心的“贖罪感”。正如她對小輝所說，“做我們這行的，很多人叫‘渾水摸魚’，所以我們要多做善事，來生才能得到解脫”。網名“尋水的魚”透露出她希冀尋求來生的自由與解脫。在與小輝的朝夕相處中，年齡相仿的兩人萌生了朦朧的愛意。面對小輝蹩腳卻真誠的表白，在片刻的感動之后，蓮蓉理智而冷漠地扼殺了剛剛燃起的情感，“我的字典沒有愛情。你了解我嗎？我有一個女兒。……她三歲了，我得養她”。在一個拜金主義、物質主義盛行的年代，夜總會失足女性蓮蓉與底層服務生小輝由于謀取金錢的途徑和多寡不同，他們的愛情“天注定”難以修成正果。

從《小山回家》到《小武》再到《天注定》，從BP機到iPad，從亭子間電話到網絡通訊，從20世紀90年代到21世紀，賈樟柯電影一直沒有停止過對社會失足女性的關注。從90年代早中期仍帶有左翼電影中社會失足女性的憂郁氣質的王霞，到90年代后期身上有著較為明顯的風塵女子氣息，其艷麗裝扮與灰色小城格格不入的胡梅梅，再到21世紀外形氣質上已經抹除顯在的職業特征，出入高級夜總會的蓮蓉。隨著中國社會語境的變化，賈樟柯電影中的社會失足女性形象無論是外貌面相、思想觀念，還是家庭背景，從事性交易動機等各方面都有了較大不同。其中，社會失足女性從事性工作這一行當的起因與動機無疑是變化最大的。如果說王霞從事性交易還因為家中有病重的老母，那么胡梅梅逃離學校當歌舞廳三陪女，蓮蓉賣身于高級夜總會只為撫養三歲女兒就顯得有些牽強了。也就是說，隨著社會的發展和物質的豐腴，對于一小部分底層女性來說，從事性工作不僅僅只是迫于基本的存活需要和求生壓力，而是有了更多拜金主義、享樂主義人生觀和價值觀主導下的自主選擇意味，甚至被個別底層女性視為一場能夠快速攫取更好的物質生活的“公平”交易。社會失足女性的日常生活與生存空間也不再局限于逛小集市買雜牌服飾，蝸居簡陋逼仄的集體宿舍，而是可以自由出入高檔娛樂休閑場所，甚至可以用最莊嚴、最優雅、最具創意的方式進行最為骯臟的交易。在蓮蓉青春洋溢、坦然樂觀的臉上，我們絲毫找尋不到王霞面容的哀戚和幽怨。如果說王霞的遭遇仍有著左翼電影“逼良為娼”的痕跡，那么胡梅梅，特別是蓮蓉的選擇，就更多帶有商業社會“笑貧不笑娼”的意味。如果說在90年代，賈樟柯電影對王霞還飽含悲憫同情，對胡梅梅還加以溫情批判的話，那么到了新世紀，賈樟柯電影對蓮蓉更多是一種“客觀”的實錄和“冷靜”的呈現。事實上，賈樟柯電影中社會失足女性形象的變遷，反映的正是整個社會物質經濟的發展以及隨之而來的思想價值觀念的變遷，它從一個側面折射出處于社會轉型期的中國底層民眾的分裂與異化。

三、社會失足女性形象的階層批判與社會審視

盡管在社會失足女性形象塑造上，當代電影與左翼電影有著很大的不同，但部分當代電影中的社會失足女性形象仍然與左翼電影中的社會失足女性形象形成饒有意味的傳承與呼應，有著電影創作者深切的現實關注和強烈的人文關懷，對當代社會階層分化現象保持著批判與審視。不同于賈樟柯電影中，社會失足女性只是作為男性主人公生命中的一個過客、一道風景、一段旅程，如《小山回家》中，王霞只是失業后的小山回老家過年找尋的一個伴；《小武》中，胡梅梅只是遭受朋友背叛后的小武的一個情感寄托對象；《天注定》中，蓮蓉也只是作為促使小輝“跳樓自殺事件”發生的一個悲劇因子。在王超導演的《安陽嬰兒》中，社會失足女性馮艷麗與下崗工人于大崗的戲份平分秋色。艷麗儼然成了影片重點歌頌的對象，導演對這一性工作者給予足夠尊重，贊美之情洋溢于鏡頭、畫面之中。無論是對艷麗這一社會失足女性形象的塑造，還是對現有社會階層分化現象的批判層面，《安陽嬰兒》都保留著左翼電影的余脈，形成對左翼傳統的呼應。

隨著下崗工人大崗在夜市面攤上巧遇棄嬰，一個傳呼電話后，艷麗正式亮相。影片通過一系列細節塑造艷麗這一善良、敢擔當的社會失足女性形象。盡管無力撫養以致無奈“遺棄”幼嬰，但艷麗還是在嬰兒襁褓中放了一張紙條，承諾“每月有200元撫養費”，從自己“賣身”的有限所得中拿出錢來撫養孩子；盡管讀書不多識字有限，連“撫養”的“撫”字都差點寫錯，但往遠在黑龍江的農村老家寄錢時，艷麗不忘在附言中叮囑父親“讓弟弟上學”。一個棄嬰，把同為底層的大崗與艷麗連結在一起。同病相憐、惺惺相惜的兩人開始了“同謀”兼“合作”的友好關系，艷麗在大崗屋里接客，大崗在小區街邊擺攤，在替艷麗望風的同時，大崗還負責照料嬰兒和修理自行車，一個看似溫馨平淡的三口之家暫時組合而成。艷麗也決定“等開了春就不干了”——一切意示著“幸福美好”生活的即將開始。然而，黑老大的突然闖入，最終把一切摧毀。大崗由于誤殺黑老大被判處死刑。影片通過艷麗在兩人初次見面的地方點了同樣的一大一小兩碗面“祭奠”大崗，凸顯艷麗有情有義的一面。影片運用約1分鐘14秒的固定長鏡頭，默默呈現這一“物是人非”的場景，直到艷麗克制著情緒吃完那小碗面。不久，由于一次突擊“掃黃”行動，慌亂逃跑中的艷麗把嬰兒交與一個路過的陌生男子，曾經的“三口之家”徹底消失。

影片有著向左翼電影傳統致敬的意味，《安陽嬰兒》中的黑老大有如《神女》中的章老大以及《新女性》中的王先生，他們作為黑惡勢力的代表，給底層女性的生存帶來毀滅性的打擊。當然，這些以弱者形象出現的社會失足女性同時又是偉大的反抗者，如同《神女》中走投無路的母親最終舉起玻璃瓶砸向章老大，《新女性》中淪為娼妓的韋明最終還是拒絕了以嫖客身份出現并承諾給她高價的王先生，作為地位卑微的性工作者，《安陽嬰兒》中的艷麗同時又是自尊、剛烈的。她敢于在公共汽車上和耍流氓的男乘客對罵，甚至敢于向收取“保護費”的黑社會老大示威。盡管作為“被侮辱與被損害”的社會失足女性，她們仍以自己獨特的方式捍衛底層一再遭到踐踏的人格與尊嚴。

《安陽嬰兒》在內容主旨上與左翼傳統有著深層的呼應。《小山回家》中，王霞作為性工作者的緣由僅僅通過她和小山簡短的幾句對話得以交代；《小武》中，胡梅梅的家庭背景只是通過她撥往老家的一個電話得以說明；《天注定》中，蓮蓉幾乎是一個被抽空了生活背景的人，要撫養幼女更像她拒絕小輝的一個簡短理由。“家”在《天注定》中是一個被有意淡化的要素，在《安陽嬰兒》中卻得以凸顯。事實上，對家庭身份，特別是“母親”身份的強調，是左翼電影底層女性敘事的一個重要特征。如《神女》中的母親，要獨自撫養兒子，供兒子上學；《新女性》中的韋明，也要養育女兒，為女兒治病。艷麗的未婚母親身份，以及要維持農村老家生計及供弟弟讀書的無奈，使得身為當代社會失足女性的她更加容易博取人們的同情。面對大崗的好言勸阻，艷麗只能回答，“不做小姐又能做什么？”作為一心一意為孩子為家庭著想的社會失足女性，《安陽嬰兒》中的艷麗與《神女》中的母親及《新女性》中的韋明極其相似，她們都具有犧牲、奉獻、利他的精神。而這與《租期》中的莉莉、《天注定》中的蓮蓉等當代社會失足女性形象有著很大的不同，家庭身份和經濟背景的模糊化，使得她們失足行為帶有更多的個人自主選擇的意味。《安陽嬰兒》中，無論是大崗的入獄和死刑判決，還是嬰兒懸而未決的命運，抑或艷麗被捕遭遣送，特別是艷麗的“欲從良而不得”等情節，其所呈現的城市底層空間與底層生存影像無不具有濃厚的社會批判色彩，正是通過這種富有反思意味的敘事，社會失足女性形象的階層批判與社會審視功能得以有效實現，這也正是中國當代電影中社會失足女性形象價值與意義的重要體現之一。