山水寫生中筆墨對意境的多元化影響

□文｜馬明耀

(作者單位： 山東省陽谷縣第一中學)

筆墨是中國人對藝術精神的感悟，是談論中國畫永恒的話題。文人畫家董其昌在《畫禪室隨筆》中云：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”[1]又云，“昔人乃有以畫為假山水而以山水為真畫者，何顛倒見也。”都是在說明筆墨是區別畫與自然的重要因素，筆墨本身也具有獨立的審美價值。黃賓虹亦云“江山如畫，正是江山不如畫，必待人工剪裁之。”畫家的藝術作品應該是比自然物象更美，更真實，不同的筆墨形式會產生出不同的意境美，當然這種美是經過了畫家的主觀處理的意匠加工后實現的意境。

山水畫寫生與意境

山水畫是以景寫情，寓意于景，情景交融的一種藝術。李可染說：“寫景既是寫情”。說出了意境是中國山水畫最重要的追求之一。王國維在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”這是文學中對境界的描述，也是對意境的表述。也可以轉借到山水畫中來，都是借物抒情，通過對景的表現，物我相融，表現中國人天人合一的宇宙意識和境界。畫家表現不同的意境的藝術作品，并不是在畫室里的閉門造車，而是來自于客觀物象對作者的主觀映像，和作者的人生閱歷、人生觀都有很大的關系，面對同一自然事物可以畫出意境迥異的畫面，可以畫出孤獨、凄美、荒寒，也可以畫的生機一片，花繁葉茂。在面對真山真水寫生的過程中，面對不同的山石構造，人文地理，加上自己的聯想，和自然對話，和大自然產生感情。

在寫生中體會不同的地域特點，四時氣象之變化所帶來的不同感受，可以得出不同的意境。“方能得山川之真意”，體會“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，產生出不同的意境。例如，李可染作品《雨亦奇》，是一幅描繪雨中的西湖的寫生作品，作品采用俯視取景的構圖，把湖中三潭印月、湖心亭、孤山及遠山都納入畫面。當畫家面對細雨中的西湖，感受到了江南獨特的人文地理環境和氣候的南北變化，結合自己的筆墨經驗，選擇以濕畫法為主，認為淡墨才能更貼切的表達江南煙雨迷蒙，“雨亦奇”的意境。作品充滿了作者的思想感情，產生了情景交融的藝術效果，也傳達了作者對祖國山川大地的讓愛和民族文化的熱愛。

在寫生中面對不同的物象首先面臨的就是“經營位置”，對物象的擺放位置，黑白空間大小的形成都會產生出不同的意境。根據自己的需要采用不同的空間處理方法，其中三遠法可以說明此經營位置的不同帶來了不同的審美體驗和不同的意境。郭熙在《林泉高致》中對三遠法的表述：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。并對三遠法的不同所表現出不同的意境也作了說明，如“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄渺”。高遠法適合表現崇山峻嶺，如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、荊浩的《匡廬圖》等。北派山水畫家多采用此法，力求表現壯偉博大的精神，使畫面產生紀念碑式的英雄主義理想色彩。如范寬的《西山行旅圖》，（現存臺北故宮博物院），這幅作品是我國最經典的山水畫作品之一，畫面氣勢恢宏，大氣磅礴。只有畫家在面對真山水中才能有如此真切的感受，險峻而雄奇，加上作者主觀的意匠加工表現出來。畫面中霧氣從山腳下往上翻，經過山谷，淹沒在山底，使石壁看起來更加高聳偉岸，表現出了咄咄逼人的靜穆深沉的境界。使觀者看到這幅畫，仿佛大山就在我們眼前，面對永恒的大自然，使人感到自我的渺小。深遠法適合表現重巒疊嶂，千巖萬壑的氣象，如居然的《萬壑松風圖》，王蒙的《青卞隱居圖》等。深遠法更能表現中國畫家的玄妙哲思，形成神秘而晦暗的復雜形態，多表現出大自然的怪異奇特，巍峨壯美的意境。其實高遠深遠都是在表現大山大水的雄偉氣象。平遠則更多表現“沖融、平淡”的意味，更符合中國人對老莊思想逍遙游思想的契合。

以上所舉列子都表明了山水畫可以在寫生中創造各種意境，也只有深入生活，深入大自然去寫生，才能發現前人未發現的東西，才能有根據的進行藝術創造，沒有無源之水，沒有“無來源的創造”，在寫生中挖掘新的表現方法和筆墨形式。

筆墨的不同運用影響山水畫意境的表現

在寫生中，要根據不同的地域特色，結合自己內心的真實感受對筆墨形式規律進行自由的組合，筆墨形式要為表現內容所服務，好的意境需要好的筆墨來表現。用什么樣的筆墨取決于想要表現何種意境。這里說的筆墨可以分為狹義和廣義兩種理解，狹義指就技巧而言，指如何用筆、用墨。廣義的不僅指用筆用墨，還包括經營，格法，氣韻等。

筆墨語言的形成既是畫家表現自然物象的需要，也是畫家的追求。寫生中通過自己的筆墨技巧，學會如何將自然物象轉化為筆墨語言符號，為畫面關系服務，通過枯、濕、濃、淡、皴、擦、點、染等筆墨技巧營造出畫面意境。例如五代董源的山水畫，他主要是寫江南一帶平遠、土質的景色，因所表現皆是南方景色，山石上多植被，他用細密的雨點皴加以表現，用淡墨烘染，渲染出江南氤氳的氣象。

例如米氏云山寫《瀟湘奇觀》，寫出了江南云山煙雨的奇幻，他用極淡的墨色勾出云的輪廓，用濃淡變化的墨色烘染出云蒸霞蔚的氣勢。山石用淡墨漬染出輪廓，再根據山石結構的走勢，以大小錯落的橫點層層疊加，讓山體變得渾厚又不失靈動。再以極簡單的用筆勾畫房屋、樹枝，用濃淡不同的橫點點出葉子，形成米氏獨特的“落茄點”。

例如元代畫家黃公望作《富春山居圖》，記載曰“皮袋中有置描筆在內，或于好風景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”說明了黃公望注重在自然中體悟山水自然風貌。此《富春山居圖》描繪了浙江富春江一帶景色，作品用墨淡雅，蒼渾蕭散。

山水畫追求“筆境兼奪”為上

筆墨既是媒介，又是載體，畫家需要通過極高的筆墨質量才能更好的表現意境。這就需要畫家長期有效的筆墨訓練。才能使筆墨為我所用，得心應手。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“一種使筆，不可反為筆使；一種使墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉成絕妙也”。2所以不能為了筆墨而筆墨，筆墨如果與畫的意境脫節，與畫家的情感相背離，作品看似筆精墨妙，實際上也是被筆墨所奴役。清布顏圖說，“山水不出筆墨情景，情景者境界。境能奪人，而筆能奪境；畫無境界，不可以暢觀者之懷；筆墨庸弱，則不提供高雅之鑒賞。”[3]山水以“筆境兼奪”為上。

筆墨的發展是動態的

不同時期的畫家經過長期深入全面觀察大自然形成了各自不同的筆墨形式，也創造出了不同意境的山水作品。近代山水大家陸儼少先生的寫生大多靠默記的方法，偶有勾稿，不強調山水的完全逼真，強調記住物象的來龍去脈，回環曲折，銜接勾搭交代清楚，抓住象的物理結構規律，回到畫室再進行創作。陸儼少正因有三峽看水的生活體驗，才創造出了用勾線方法畫水畫云的“陸氏云水法”。創造出了峽江險水的獨特風格，排山倒海，風雨變幻,煙氣氤氳，氣勢磅礴的壯美意境。山水畫寫生中面對不同的地域特色，表現方法就會不同，必須用新的方法來應對新事物，這也是山水畫家寫生的意義所在。畫山水之精神面貌，不只是得其形似。大自然山水形態萬千，應用與之相應的筆墨形式加以表現，創造出新的面目。陸儼少用筆用墨上，著意于氣清。用墨上，濃墨加淡墨，淡墨上加濃墨，先枯后濕，或先濕后枯，層次雖然多，然筆筆分明，筆路清晰，既融合又分明，使畫面不膩，條理清晰，層層積染，透且亮，厚重的畫風。

黃賓虹對中國山水畫的筆墨貢獻非常大，可以說是清代以來把傳統筆墨又提高了一步。總結出了“五筆七墨”，又在《畫語錄》中論述筆法為平、留、圓、重、變。對筆墨有很深的見解和貢獻。黃賓虹的寫生也大多屬于“游觀”的方式，更多使用筆鋒勾勒山石的結構為主，通過提按頓挫的筆法體現出筆墨的節奏韻律所產生的趣味性，筆線的筆斷意連的，使人更能產生無限的遐想空間。黃賓虹畫的寫生并不似客觀物象，但他對筆墨質量要求極高，黃賓虹純熟的筆墨駕馭能力和筆墨功夫，使得他在寫生時可以任意揮灑，直達性情，表現山川的精神，創造出了渾厚華滋，干裂秋風，潤含春雨的筆墨境界。

傅抱石的筆墨善于表現狂風暴雨，雷電交加的氣象，這在山水畫史上也不多見，他用散鋒破筆，揮灑自如，獨創了“抱石皴”，豐富了山水畫的筆墨形式。

總之，不同的筆墨語言會形成不同的意境。歷代山水畫家的努力實踐，在傳承的基礎上對筆墨都有所發展，在觀察自然的形態變化中找到適合自己表達的筆墨語言，創造了意境不同的優秀作品。