城鄉接合部的搖擺：“土味視頻”的意義指向

顧明敏

（浙江工業大學 人文學院，杭州 310023）

“土味視頻”是近年隨著各類短視頻平臺的興起而躥紅的一種媒介文化現象，從闡釋學的角度看，它是一個現象大于定義的名詞。“土味”原初的意義是泥土味或是指土特產，進而引申為非城市的、鄉村的、不潮流的、不高級的，是“洋”和“雅”的對立面。故不難歸納出，“土味視頻”這一偏正結構的詞組，是指以農村或城鄉接合部作為空間領域，內容粗俗、手法老套、橋段無聊的短視頻。

關于這一文化現象的學術研究目前尚處于探索階段，僅有的一些文獻①近三年來，專門分析土味視頻/土味文化的文章主要有：陳志翔：《抵抗與收編：“土味視頻”的亞文化解讀》，《新聞研究導刊》2018年第7期；王紀春、賀趙松：《淺析網絡亞文化的新形式——以“土味視頻”為例》，《新聞研究導刊》2018年第12期；劉詩捷：《從快手到微博：“土味文化”的發展歷程》，《視聽》2018年第7期；郭哲一：《“土味”亞文化場域構建下的價值排斥與認同——基于AcFun彈幕視頻網站“土味社區”的觀察分析》，《法制與社會》2018年第11期；鮑素娥：《土味情話：小鎮青年的積極生存與自我表達》，《視聽》2018年第11期；楊萍：《賦權、審丑與后現代：互聯網土味文化之解讀與反思》，《中國青年研究》2019年第3期；周敏：《 “快手”：新生代農民工亞文化資本的生產場域》，《中國青年研究》2019年第3期；等等。也主要集中于短視頻的發展、青年亞文化與身份認同或“土味文化”的特征描述等。“土味視頻”看似是一種粗俗的展示和獵奇的圍觀，然究其內核則蘊含著大量的文化與傳播層面的闡釋空間。有人說日新月異的新媒體技術消除了城鄉之別，提出這一看法的人似乎忽略了新媒體技術其實是城市的產物，表面上是消除差別，深層意義上其實是對中國城鄉社會關系的介入。本文的研究重點是探討“土味視頻”與視聽媒介轉型的相互關系，以及“土味”背后的階層表述和消費心理。

一、狂歡：反彈琵琶式的階層書寫

（一）“土味”的產生及其特點

根據中國互聯網絡中心2018年發布的《第42次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，我國網民以中等教育水平群體為主，初中、高中/中專/技校學歷的網民占比分別為 37.7%和 25.1%，而大專及大學本科及以上學歷分別為10.0%和10.6%。由此可知，沒有受過高等教育的人恰恰是使用新媒體的主要群體，這批人剛好對照的是小鎮青年、留守青年——“土味視頻”的主人公。“土味視頻”的制作主體和參與主體并非大都會里的摩登青年，相反，他們大多生活在小城鎮以及農村，多數人沒有受過高等教育。在近三年的CINN中國互聯網絡發展狀況統計調查結果中，網民使用電腦接入互聯網的場所，“網吧”從2016年的16.3%上升至2018年的21.2%②數據來源于中國互聯網絡中心發布的《第42次中國互聯網絡發展狀況統計報告》。，這與“土味視頻”的產生軌跡一致，城鄉接合部青年的成長環境和網吧文化共同成了他們的創作源泉。

此前，小鎮青年鮮有機會在主流傳播平臺展示和言說自己，這些人在很長一段時間內處于失語狀態。從鄉土文學一直到鄉鎮題材的影視作品，底層人們都是被觀看和想象的對象；而在文化娛樂層面，他們則一直處于被支配地位，被迫接受一些不符合自身成長環境的文化潮流。互聯網短視頻平臺發展起來后，打破了這道閘門，將他們釋放出來，寬松的新媒體文化環境讓他們能夠盡情地向他人分享自己的生活，展示自己的經歷，甚至可以親自打造群體專屬的平臺，在地緣和文化心理上不斷向城市范兒靠近。

“社會搖”是“土味視頻”之濫觴，以牌牌琦、吉吉國王、面粉哥為主要代表人物。“社會搖”的舞步并不固定，通常是身體隨著節奏搖擺即可，形式上吸收了早期迪廳霹靂舞的風格，服裝配置則多為緊身衣褲加豆豆鞋。相比于其他的“土味”視頻內容，“土味社會搖”最癲狂、最光怪陸離，它是一種完全與城市中產審美范式背道而馳的路徑與結構化表演，用身體狂歡稀釋了以“雅”自居的城市羅曼司。關于身體狂歡的分析，最典型的是巴赫金提出的狂歡化理論。在巴赫金看來，“在狂歡化的世界上，一切等級都被廢除了，一切階級和年齡都是平等的”［1］，從這個意義上，便可理解為什么“社會搖”沒有固定的動作，只需要身體跟著強勁的節奏搖擺，并配合過時的鬼步舞即可，它所照應的就是一種來自階層的“狂歡”。質言之，就是將低俗文化以對抗的方式質疑“高雅文化”的準則。因此，所謂“搖”一來反映城鄉一體化進程中，社會流動帶來的階層之間價值觀和審美行為的差異和沖突；二來狂歡化的身體語言既體現了反抗的態度，也體現了融入的心愿（對抗城市審美，體現主體意識）。身體語言的藝術境界有二，分別是舞蹈表演和時裝表演。文化學意義上，身體談論的不是身體本身，而是其文化意義，“社會搖”當中的身體符號融合了舞蹈表演和時裝表演兩個部分，同時，它并不會因為你洞悉了它的“壞品味”而變得乏味。相反，鍋蓋頭、緊身短袖、皮質小腳褲、帶亮片的豆豆鞋激發出了專屬于城鄉接合部的時尚嗅覺，進而建構出一種獨特的穿著美學，這是“身體意識”的一種，這個身體是文化結構下的身體，這些身體狂熱地貢獻給衣服，衣服轉而又對身體極度夸耀，將許多壞品味堆砌起來便構成了正當性的“奪人眼球”。

從現代性的角度剖析，“土味視頻”中的低俗和壞品味元素某種程度上是現代社會城鄉人口流動的驅動力，也是底層民眾嵌入新型城鎮化這一過程在文化上的反映。但“土味”作為大眾文化的一種表現，深度消解的大前提是對大眾文化中通俗、流行與低俗三者程度的拿捏。社會主義文化建設有其教育功能，承擔著文化喜聞樂見的趣味性和雅俗共賞的階層走向，因此，“土味視頻”須呼應大眾，與社會主義文化發展相悖的內容必須加以整改。

（二）以“味”取人的階層社交

“土味視頻”的出現順應了情緒化、戲謔化的自媒體背景。正如微電影的出現使得普通大眾參與電影事業的制作不再是一件遙不可及的高成本之事，“土味視頻”也拉近了孤芳自賞與集體狂歡之間的距離。鏡頭前的表演不再只是受過專業教育的演員的權利，通過錄制短視頻，每一個人都有可能成為“表演藝術家”。雖然表演的水準參差不齊，但“土味視頻”在一定程度上實現了三四線小城市或城鄉接合部青年群體意愿的滿足。

盡管大量“土味視頻”讓底層青年在媒介環境中開始主動言說，但這并不代表社會整體對權威身份和城市中產文化的尊崇漸漸轉向對草根話語的認同，其中的原因就在“土味”二字上。人們之所以將這一類型的短視頻冠以“土味”二字，“是因為它具有明顯的鄉土特點：從硬件上看，拍攝地點為三、四線小城市，鄉鎮，農村，且畫面模糊不加過多修飾，‘原汁原味’地將農田、網吧等場景展現于受眾眼前；從軟件上看，‘土味視頻’中的故事和段子老套，演員演技浮夸，無法給人帶來審美享受”［2］。在這一段對“土味”的描述性話語中，隱含了如下幾組二項對立：城市/鄉鎮，精致/粗糙，時髦/老套，內斂/浮夸。這一系列的對立項，從靜態層面上，反映的是高雅/低俗的對立，是格調的區隔和品味的差異；在動態層面上，表現的就是兩個不同階層間價值取向與審美導向的沖突/維護。這種對立有時候是出于人們無意識的階層文化屬性，有時候也會成為一種刻意的營造，但不論怎么說，對立項的前者——城市、精致、時髦、內斂等總是處在支配性的一極。例如參加《中國新說唱》的快手App網紅giao哥，在海選的節目放送中，選手休息區內衣著樸素的giao哥與其他潮范十足的rapper相形見絀，很顯然，這是節目制作方為了吸引觀眾注意力而有意識采取的手段，giao哥作為“他者”而存在，是被拿出來制造噱頭和話題的階層符號，如同戴維·哈維所認為的“城市人一直是一種階級現象”［3］，這一現象背后盤根錯節的是一條“你我有別”的文化與社會鄙視鏈。

換言之，土味和洋氣實質上是由階層屬性的文化標準確立的，并且這種標準本身存在主仆關系。在《俗文化透視》一書中，作者指出“粗俗文藝與主流文化一直是一種寄生關系。粗俗文藝不是處于一種對立的先鋒位置，而是代表著亞文化進入主流文化已協商好的方式”［4］。借用布爾迪厄的觀點，在土與不土的認知上，不僅取決于一個人在其成人生活里所擁有的“文化資本量”，也取決于童年時代社會化過程里所擁有的“文化資本量”。“土味視頻”中的主人公們，駐扎于城鄉接合地帶，這里同時擁有鄉村的樸實氣氛和“次現代”的城市景觀，但他們仍對真正繁華的大都會充滿想象和期待，因而“土味視頻”便成為填補二者距離的造夢容器。“土味視頻”看似粗俗、廉價，看似與高雅文藝對著干，但卻是接合部青年身份認同與文化想象的隱喻，他們用反彈琵琶的手法，努力向城市的審美旨趣靠近。在靠近的過程中，市場又將“土味”從單純的審美和階層角度的文化現象轉變為噱頭、賣點，服務于流量經濟，被城市的審美范式收編，這亦是“土味”逐步從次文化匯入城市大眾文化的過程。

二、透視：從“土味視頻”反觀視聽媒介的轉型

2014年11月在新浪微博上，美拍App發起的“全民社會搖”活動相關話題微博閱讀量逾2.2億，用戶在美拍社區和其他社交媒體平臺構建起視聽結合的視頻社交圈。多渠道、多平臺、多媒介化的參與式傳播方式助推了“土味視頻”在不同社交媒體平臺的多元傳播。自此以后，“土味視頻”漸漸從小眾走向大眾，“土味視頻”從原來“土味社會搖”“土味歌曲”和“土味吃播”向更廣泛的邊界延伸，于是乎又誕生了“土味戶外”和“土味劇場”，前者主要記錄鄉鎮日常，表現質樸的鄉村生活；后者帶有強烈的戲仿色彩，并逐漸成為和“社會搖”并駕齊驅的兩座“土味”界的大山。如果說鍋蓋頭、緊身衣緊身褲、亮片豆豆鞋是社會搖的視覺符號體系，那么“狗血虐戀”“兄弟（姐妹）情深”、小品式的“社會語錄”等極具戲劇張力的戲碼則是“土味劇場”的經典敘事模式和演繹方式。

如前所述，城鄉社會流動是“土味視頻”產生的驅動力，文化“多元”（包含文化重心下移）是“土味視頻”雅俗分賞的前提。然而，作為一種現象級的媒介文化，“土味視頻”躥紅的背后還體現著視聽傳播技術的轉型。媒介是我們感官的延伸，“我們的任何一種延伸，都要在我們的事物中引進一種新的尺度”［5］。技術的轉型與文化的變化同時發生，“土味視頻”的流行背后離不開媒介技術的發展。首先值得關注的話題是視聽媒介的轉型，視聽媒介變化最直觀的體現是新媒體技術帶來的屏幕變革。近年來手機拍攝和移動互聯網的蓬勃發展，不但改變了移動終端的影像畫幅比例，而且形塑了嶄新的“讀屏”習慣。過去的大眾傳媒屬于告知型媒體，其傳播基本上是單向的。現在的新媒體平臺更偏向于一種文化參與。其次是新的視聽形式變他傳播為自傳播，抖音、快手、火山小視頻等短視頻平臺上的“土味”內容鼓勵人們進行各種形式的交流。交流的過程即用戶參與式文化（UGC），因為“多屏”，所以用戶導向的群體傳播成為資源配置的新路徑，短視頻社交平臺這一載體承擔了感官的容器，而“土味”內容不斷發酵代表著新的視聽傳播形態將注意力的資源配置手段延伸到了草根階層和小鎮青年手里。再次是“土味視頻”中娛樂化的審美態度。尼爾·波茲曼指出：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。”［6］媒介化社會中傳媒所居的重要地位促成了“娛樂至上”這一審美風尚的形成，而“土味視頻”既深受其影響，又是其有力的催化劑。

另一個不容忽視的方面，是大眾傳播技術的革新、視聽傳播媒介的變化打破了人們對空間的固有認知。視聽媒介的轉型讓我們存在于由各種“影像”構筑的世界里，提供了新型的“物理空間”，即空間的虛擬化與更加社會化。視聽媒介轉型作為透視日常生活和媒介文化的重要視角，原因在于它造就了一個“共同在場”的世界，這一空間概念因互聯網的存在而變得無處不在。對鮑曼而言，空間之于時間是笨拙、僵化的一方，視聽媒介在現代性范疇中自然是更傾向于功能主義的，然而社交媒體上異軍突起的各類短視頻平臺，則體現出“技術不僅是一種手段。技術乃是一種解蔽的方式”［7］。從這個角度理解，視聽傳播媒介作為一種空間維度的“在世存有”卻十分積極主動，且包含著一個人對待自我的方式，更大范圍地講，乃至一群人對待自我的方式。過去的大眾傳媒電視營構的是重視氛圍與親情的家庭文化，而時下的社交媒體創建的是強調興趣與自我的社群文化，這種物理場景的擴張，實際上是社會紐帶關系的重構。短視頻中的大量“土味”內容，背后是一個龐大群體對于身份認同的追求和文化權力的爭奪，它所呈現的既是群體的共同在場，某種程度上又是一種共同缺席——擬真環境里虛幻的現實感對真實的遮蔽，使人們在主體意識的追求和社會關系的重構上顯得隔靴搔癢。值得注意的是，視聽媒介轉型帶來的模糊的“在場感”容易觸發網絡越軌行為，由此產生的問題意識，一是網絡環境里的內容的審查與監管，二是媒介的公共性如何迎接新的挑戰。

三、圍觀：“土味視頻”與大眾消費心理

“土味視頻”本身是淺俗、無聊的內容，無論是何種形式的演繹，幾乎沒有任何公共意義，但就是此類看似荒誕無聊的視頻內容，卻能吸引成千上萬網民的眼球。以新浪微博上“土味老爹”“土味挖掘機”兩位博主所搬運的“土味視頻”為例，每一個短視頻的觀看量都在十幾萬至幾十萬次，從微博評論中可以發現其中不乏許多受過高等教育或正在接受高等教育的知識分子。他們一面斥責著“土味視頻”的鬼畜和無聊，一面又有意識地成為“圍觀者”中的一分子，并將其置入“生產—消費”的互動關系中。而正是這種矛盾的視覺消費選擇，讓“土味視頻”的躥紅兼具了偶然和蓄謀的特征。

那么，無論出于主動“欣賞”還是被動地“觀看”，究竟為什么有如此多的網民成為“土味視頻”的消費受眾呢？很明顯，碎片化信息環境與顆粒化的主體意識是對移動終端時代這一語境最形象的描述，隨著時下生活節奏的加快，保持長時間的專注變得愈發困難，而碎片化的信息獲取方式十分適合現代人注意力分散的生活習慣。碎片化信息的形成依賴于各類新興媒體的出現，其內容通常以許多小片段的形式呈現，具有“拿得起放得下”的優勢，使觀看成為一樁隨時隨地可進行的便利之事，而不會對人們造成負擔。碎片化的媒介環境使人置身于其中變成了顆粒，顆粒化的主體存在愈來愈多地關注個體欲望的直接折現，而互聯網的無中介感則直接讓欲望變現，促使大敘事向小敘事的轉變。另外，也有觀點認為“我們的時代具有階段性的無聊特征，隨著物質的豐富、傳播方式的變化，社會的寬容度增加，我們正在經歷一個從‘去個性化’向‘個性化’時代轉變的茫然時期。‘無聊’作為一種階段性的特征一直被我們所忽視”［8］。無聊當然是助推消費的一個因子，但物質的豐富和傳播方式的變化并不能同無聊的產生構成合理的因果關系，問題的關鍵還是與上一章節論述的空間概念的變化有關，消費心理變化的表層是視聽媒介在空間概念的轉變。在鮑德里亞看來，現代社會中影像生產能力的逐步加強、影像密度加大，它所涉及的無所不在的廣泛領域，把我們推向了一個全新的社會。在這個社會中，實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現了出來。與此同時也帶來人與人之間嶄新的“共在”感，然而這種“共在”感充盈著媒介營造的虛無和符號的滿溢，因此這一庸俗性就使得它沒有辦法真正做到歇斯底里。人們在“土味視頻”上的象征性消費其實是媒介對群體和個人身份侵蝕的結果，使我們不得不將自己指派為新的反身符號，既腹誹土味的粗俗，又敦促著自己養成審土的能力，并為這個過程埋單。

我們所生活的世界從工業革命時期的產能過剩，演變至如今消費推動社會發展。“消費語境不斷擴大，已經遠遠超出零售的限制范圍”［9］，“土味視頻”的出現順應了視聽媒介轉型的背景，媒介的微化造就了視覺偏執的時代，視覺消費是對傳統消費關系和消費心理的解構，它包含購買活動，但又不僅限于購買活動。“土味視頻”的內容往往是一個生活場景或是單個故事片段，而非一個完整的劇情故事，這和新媒體環境下人們閱后即焚的觸媒習慣和消費需求不謀而合，是一個巨大的消費市場。自2017年以降，阿里、騰訊、新浪、今日頭條接連以上億的資產投資運營短視頻，讓越來越多的互聯網用戶加入土味文化的消費群體中，捕捉更多的注意力資源，完成流量的變現，使土味文化發展為土味經濟。

總而言之，移動互聯網時代的“土味”內容，通過微博、快手、抖音等App，實現了生產者和消費者、解構者的第一次對話。哪怕是隔空對話，生產者終于知道自己的“土味”具有怎樣的價值，并且根據消費者的需求不斷摸索內容和商業模式。盡管“土味視頻”刺激或者說迎合了正在轉型的消費者市場和消費心理的變化，但“土味”內容的生產者卻常常處于缺席狀態，反倒是城市群體單方面的獵奇和圍觀成為這一文化現象的另類代言，因此“土味”雖然爆紅一時，但能否形成真正的文化群落和商業價值則有待進一步研究。

結 語

“土味視頻”不光是帶有階層屬性的文化表達，不光是大眾視覺消費的心理滿足，它是城鄉接合部這一物理空間變動過程中，文化空間的重組與表達。重組的背后是對“土味視頻”中低俗元素和扭曲價值觀的整改，是去粗存精的過程。所謂“城鄉接合部”，其現實的狀態是文化趣味上依舊明確的趣味區隔和鄉鎮青年對城市時尚的模仿；其理想的狀態則是城鄉文化的融合或城鄉文化的“結合”，讓“土味”成為一種新的富有生命力的表達方式與美學趣味，呈現出人民喜聞樂見的文化內容。