宋遼時期民間畫師的際遇
——以壁畫中的“叉手”禮為中心

鄭承燕

（內蒙古博物院 內蒙古 呼和浩特 010010）

“叉手”，是中國古代的一種禮儀?！墩f文解字·又部》：“叉，手指相錯也。從又，象叉之形”。[1](166)“叉手”最初為佛教固有禮儀，東漢時期，佛教語域中用“叉手”表示尊敬。西晉時期逐步發展出世俗的“叉手”禮，僧俗手禮共用“叉手”一個詞形。隋唐時期，世俗“叉手”禮盛行，“叉手”成為世俗手禮的專用名稱，[2]屬揖禮的一種。[3]沈從文先生在《中國古代服飾研究》 一書中指出，“‘叉手示敬’是兩宋制度，在所有宋墓壁畫及遼金壁畫中均有明確記載”，“是流行于宋元時期手禮，非五代時期所有。”[4]

然而，通過對考古資料及其他相關繪畫作品的梳理，我們認為“叉手”禮圖像應該在唐和五代時期就已經出現在墓室壁畫之中，并已經成為當時流行的常用禮儀，到了兩宋時期得到廣泛應用，金元時期固化示微，至明則不見。墓葬壁畫中發現的唐末五代、宋、遼、金、元時期“叉手”禮形象舉例如表1。

一、“叉手”禮及其流變

叉手禮的具體做法，宋代的文獻中已有記載。如啟蒙類教材《訓蒙法》載，“小兒六歲入學，先數叉手：以左手緊把高手，其左手小指指向右手腕，右手皆直，其四指以左手大指向上。如以右手掩其胸也。”南宋人陳元靚在《事林廣記》中對當時的叉手禮行法做了詳細描述：兩手交握于胸前，左手握住右手拇指，左手拇指向上，小指向右手腕，右手四指伸直（圖1）。

圖1 《事林廣記》中的叉手禮

表1 不同歷史時期壁畫中的“叉手”禮

遼代（左手在外）1.召都巴鎮遼墓2.許從赟墓（982年）3.床金溝5號墓4.寶山1號遼墓（923年）5.庫倫1號壁畫墓1 23 4 5 1.桌兩側各有一漢人侍者叉手而立。2.行叉手禮。3.藍衣侍衛行叉手禮。4.五人行叉手禮。5.雙手相交于胸前，左手握著右手拇指1.徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。2.山西大學考古系等：《山西大同市遼代軍節度使許從赟夫婦壁畫墓》，《考古》2005年8期。3.內蒙古自治區文物考古研究所孫建華編著：《內蒙古遼代壁畫》，文物出版社，2009年。1 2 3遼代（右手在外）1.張匡正墓（1093年）2.庫倫旗奈林稿6號墓3.敖漢旗喇嘛溝遼墓4.朝陽水泉1號遼墓41.叉手而立。2.面向墓室叉手而立。3.拱手站立4.行叉手禮1.徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。2.內蒙古自治區文物考古研究所孫建華編著：《內蒙古遼代壁畫》，文物出版社，2009年。金代1.陜西省甘泉縣柳河灣村金墓（1196年）2、淄博市博山區神頭金墓（1210年）1.行叉手禮。2.叉手而立徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。1 2

南宋上：《中興四將圖》局部下：《女孝經圖卷》局部行叉手禮上：中國國家博物館基本陳列《古代中國》下：南京博物院藏品元代1.登封市王上村元墓2.趙縣廣勝寺壁畫1.叉手而立。2.叉手徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。1 2

從表1可以看出，唐末五代及兩宋遼金元時期“叉手”的基本姿勢雖略有差別，但基本遵從上述記載，右手拇指向上，以左手包住右手，左手向外，如以右手掩胸。唯獨遼代和金代出現了反“叉手”禮，即以右手向外，至元代則又恢復傳統的“叉手”禮。作為先后與中原兩宋政權相對峙的北方游牧民族政權，遼金時期尤其是遼代壁畫中的這一反?，F象，值得引起我們關注，并分析其背后蘊藏的深層原因。

在“事死如生”思想影響下，唐宋時期，受風水堪輿術興盛的影響，葬地選擇愈來愈受到重視，除了繼承漢代陰陽五行學說和天人感應諸法之外，也十分重視審察山川形勢，講究墓穴的方位、向背、排列位置等，在葬式、隨葬品、墓地選擇和地面建筑等方面也有特定要求。[5](39)宋仁宗時期還命王洙以官方名義修撰堪輿學專著《地理新書》。宋人將皇陵兆域擇定、塋地營建及墓葬內部設置與五行結合起來斷定吉兇，“是以人生則有居室，終則有兆域，配之于五行，因其盛衰以錯于地。五行變，然后吉兇生，吉兇生然后利害明”。[6]敦煌寫本宅經葬書甚至在墓葬開門吉兇事宜的占詞中指出，正確的開門戶法能起到“宜子孫、利人、安樂富昌，子孫壽命”[7]的作用。對于窮人來說，墓葬地的選擇、朝向及內部設置甚至可以成為改為命運的重要手段，如南宋洪邁《夷堅志》中記載的“焦老墓田”的故事。①

契丹人本無筑墓入殮的習俗， “父母死而悲哭者，以為不壯。但以其尸置于山樹上，經三年后，乃收其骨而焚之?！盵8](3128)契丹建國以后，在漢族文化的影響下，筑墓入殮習俗逐漸興盛，喪葬禮俗日趨完備，尊崇厚葬，以至朝廷不得不多次下令禁止厚葬，如統和十年（992年），遼圣宗下令：“禁喪葬禮殺馬，及葬甲胄、金銀、器玩”，[9](142)遼興宗又在重熙十一年（1042年）十二月,重申“禁喪葬殺牛馬及藏珍寶”，并在次年六月下詔：“世選宰相、節度使族屬及身為節度使之家，許葬用銀器”。[10](229)

在這樣的時代背景下，為墓葬進行壁畫創作的畫師須完全遵從逝者家屬的意愿營造、裝飾死后之所，反“叉手”禮的出現絕非個例，斷不可能是畫師之誤，而應是畫師有意為之。那么，遼金時期的壁畫畫師意欲何為呢？我們首先對宋遼時期的畫師隊伍進行解析。

二、宋遼時期的畫師隊伍

宋遼時期繪畫藝術得到長足發展，宮廷畫、文人畫、民間畫各有特色，并已發展成為初具規模的繪畫市場，文人士大夫、各級官員在繪畫創作發展和交易買賣中中扮演著重要的角色，而壁畫創作的主力隊伍則來源于民間畫師。

在宮廷畫和文人畫方面，宋代以徽宗、欽宗和蘇軾為代表皇族和士大夫階層，紛紛投入到繪畫創作的隊伍中來，形成了獨具特色的“士人畫”，在中國繪畫史上占據重要地位。遼代在其腹心機構翰林院中設有畫院，契丹人中也不乏頗具繪畫造詣的名家，如五代時期胡瓌、胡虔父子皆長于畫馬，“世以謂虔丹青之學有父風”，[11](197、198)東丹王耶律倍“善畫馬之權騎者”，[12](140)他的許多描寫游牧生活的畫作，“如《射騎》、《獵雪騎》、《千鹿圖》，皆入宋秘府”，[13](1211)圣宗“幼喜書翰”“好繪畫”，[14](107)興宗“工畫，善丹青，嘗以所畫鵝、雁送諸宋朝，點綴精妙，宛乎逼真”。[15](83)遼代還有不少女畫家，比如秦晉國妃“雅善飛白，尤工丹青。所居屏扇，多其筆也?！盵16](194)由這些契丹畫家創出的“草原畫派”， 繼承了中原地區漢唐以來現實主義的傳統和散點透視的構圖方法，描繪和概括了北方游牧民族社會生活的側面，[17]是中國繪畫史上瑰寶。

值得指出的是，宋代文人介入繪畫創作是為了追求和達成思想抱負，充分用藝術享受生活，用藝術增添審美情趣，加入繪畫創作與買賣的隊伍，是士大夫們的娛樂休閑活動，也是他們抒發情感、表達情緒的一種方式。[18]因此，宮廷畫和文人畫的創作動機，主要是服務于皇室政治需要，或者純屬個人陶冶情操的手段，針對市場而進行的創作少之又少。根據考古資料來看，迄今發現的大部分宋代壁畫墓，都屬無官品的鄉村上戶和富商之家修建，[19]遼代壁畫墓中出現“叉手”形象的則為有較高社會地位的貴族，墓主人的族屬契丹族、漢族均有。顯然，這些壁畫的創作者不可能為宮廷畫和士人畫的作者，只能來自于民間畫工。蘇軾認為民間畫工“往往只取鞭策皮毛，槽楊當株，無一點俊發氣，粉數尺便倦”，[20](2216)足見民間畫工直接面向市場進行生產，質量和內容相對粗糙，惟以數量取勝。

宋代民間具有一支穩定的職業畫師隊伍，主要緣于以下三個方面的原因：

第一、宋代商品經濟的飛速發展，是孕育民間畫師隊伍的土壤。由于宋代商品經濟發展，平民的生活水平有很大提升，在繪畫作品上的消費能力較高，成就了一批不知名的畫家，也涌現出了一些較為著名的民間畫師，如以畫虎聞名的包鼎，“包氏宣州人世，以畫虎名家，而鼎最為妙，今子孫猶以畫虎為業而曾不得其仿□也。”[21](18)便是關于民間畫工的記載。足見，宋代已有專門從事繪畫工作的民間畫匠，甚至世代相傳。

第二、遼宋榷場的設置，打通了畫作流通的通道。澶淵之盟后，遼宋在邊境地區設置榷場，以利雙方進行貿易往來。在榷場貿易中，不僅宋廷從榷場購回流失畫作，也有周邊政權從榷場搜購畫作的。如兩宋之交，由于靖唐之亂時，北宋所藏書畫被搶劫一空，流散北方，南渡之后，高宗“當干戈椒擾之際，訪求法書名畫，不遺余力……后又于榷場購北方遺失之物”，[22](93)其他少數民族政權如高麗國“熙寧甲寅歲……訪求中國圖畫，銳意購求，稍精者十無一二，然猶費三百余緡”。[23](254)民間壁畫的買賣也很多，甚至有整壁出賣的，如宋初修老子廟時，“官以其壁募人買，有隱士亦妙手也，以三百千得之?！盵24](4)

第三、民間畫師的創作動機單純，確保了畫師隊伍的穩定。相較于宮廷畫師和文人畫家，民間畫家的創作動機更為直接：作畫是營利的方式，賣畫是謀生的途徑，正如美國學者包華石所著的《早期中國的藝術與政治表達》中說的那樣：“中國繪畫……會受經濟的或類似經濟的交易行為的影響…藝術家作畫乃是為了報答、迎合社會上的某些人的需求或期望，從這種交易的過程中，來表現自己的才能，或傳達自己的情感，甚至獲取某種利益?！盵25]

三、 壁畫所反映出的畫師際遇

如前所述，宋、遼統治區域內皆有相當數量、相對穩定的民間畫師隊伍。他們根據市場或雇主的需要進行創作，并以作畫售畫并為謀生的手段。但實際上，通過對比宋、遼兩地的民間畫師，我們可以看到，宋代與遼金統治區域內的畫工際遇和命運是有很大差別的，下面結合時代背景進行逐一分析。

首先，在宋朝統治核心區域的情況，民間畫師的特點是：分工明確，收入穩定，留名青史。

因宋代壁畫墓都屬無官品的鄉村上戶和富商之家修建，這就為畫師的穩定收入提供了可靠保障，不復贅述。但是宋金畫師能夠在完成作品后留下姓名，這一點在遼代是絕無僅有的。就目前發掘的壁畫墓資料來看，最早的關于建墓人和畫工的題記出現在河南洛陽新安縣石寺李村發掘的北宋宋四郞磚雕壁畫墓中。[26]墓口上部正中嵌入一塊方形銘磚，銘磚上刻有：＂宋四郎家外宅墳。新安縣里郭午居住，磚作人賈博±、劉博±，莊住張窯，同共砌墓，畫墓人楊彪。宣和捌年二月初一大葬記。＂[27]（圖2）通過刻題記可以明確，此墓的建造者包括摶匠＂賈博±、劉博±、張窯＂和畫匠＂楊彪＂。同樣的情形，也見于金墓之中，如山西聞喜縣下陽村金墓、[28]濟南商阜三十五中學建筑工地金墓、[29]山西長子縣石哲金代磚雕壁畫墓等，[30]均在題記中指出了造墳匠、畫匠的姓名。

圖2

通過對北宋和金代磚雕壁畫墓題記的梳理，可以發現宋金元時期己經有了專門從事造墳的摶匠和畫匠，并且己經有了較明確的分工，工匠們在完成磚雕壁畫墓的營造后，大多數在南道或墓壁上寫下紀年和留下自己的姓名。北宋宋四郎磚雕壁畫墓里的＂賈博±、劉博±＂，濟南商阜三十五中學建筑工地金墓中也出現“博士”二字，應是金代承襲了宋代的這一稱謂，＂博±＂—詞可能是對工匠的尊稱或表明了一種職業身份。[31]

而在契丹統治區域，情況則變得比較復雜，現分別取遼代早期和中晚期代表性墓進行論述。

遼早期墓壁畫中最早出現“叉手”禮形象的，是寶山1號遼墓，墓主人是“大少君次子德勤”，這是迄今發現的紀年遼墓中最早的契丹貴族墓，同墓還出土有中原題材的《降真圖》，M2中還繪有《頌經圖》、《寄錦圖》等內容，皆是遼早期壁畫的精品之作。[32]

寶山1號遼墓的題記表明，其營建年代是“天贊二年”（923年），正是契丹政權以掠奪人口和財富為目的頻繁發動對中原的戰爭之時。這一時期，大量的漢族人口或作為被擄“生口”即奴隸進入契丹族聚集區居住下來，如神冊六年（921年）“十一月癸卯，下古北口。丁未，分兵略檀、順、安遠、三河、良鄉、望都、潞、滿城、遂城等十余城，俘其民徙內地”，[33](17)或為躲避戰亂和暴政，紛紛北逃至遼朝境內，如“初，燕人苦劉守光殘虐，軍士多歸于契丹?！盵34](8808)這些或者主動或者被動進入遼境的漢人之中，就包括長期習染唐代繪畫工藝的畫工。

寶山遼墓壁畫《頌經圖》中的雪衣娘與《心經》《寄錦圖》，無論壁畫題材，還是粉本皆為唐以來的通行技法，說明其繪制者為漢族畫工的可能性較大。這些漢族畫工由于生活在戰亂頻繁的動蕩境遇中，又受制于異族的統治，尤其是“禁關南漢民弓矢”、“禁漢人捕獵”[35](228、270)政策出臺后，只得內斂群體的審美興趣與志向，寄志于富足平靜的庭院生活，在墓葬壁畫中描繪家內生活細節。

但事實上，遼早期的畫工并不甘于被擄?！都腻\圖》中“云中誰寄錦書來”的迴文詩，實是他們借怨婦之口，表達對自己當下境遇的不滿，以及期冀早日收到能夠重回故土的“錦書”的心境，這與唐代吐蕃時期瓜州榆林窟《婚嫁圖》（圖3左）、《老人入墓圖》（圖3右）有著異曲同工之妙?！痘榧迗D》中吐蕃新郎著吐蕃裝跪地行叉手禮，到了《老人入墓圖》中他穿著漢服站立行叉手禮，似在表達吐蕃人漢化的現象。但根據吐蕃在統治區推行“辮發易服”的民族政策可知，實際上這一時期的主流是漢人吐蕃化而不是吐蕃人漢化。畫師借兩幅圖像表達對吐蕃“辮發易服”民族政策的不滿與抵觸。[36]

圖3

遼代中后期，隨著“因俗而治”政策的推行，契丹和漢兩大主體民族的融合進程加速。時任樞密副使的韓琦就在仁宗慶歷三年（1025年）上疏，稱契丹“典章文物，飲食服玩之盛，盡習漢風”，這一情況在“叉手”題材的壁畫得到了充分的反映，并且出現了反“叉手”的形象。這似乎無關墓主人的民族屬性：同為漢人，許從赟墓文吏施禮時左手在外，張匡正墓則為右手在外；同為契丹大貴族墓葬，庫倫遼墓M1的漢族侍者行“叉手”禮，M6的漢族侍者則施反“叉手”禮。也無關墓主人的生活地域，同為金墓，陜西柳河灣和淄博神頭金墓的侍者所施之禮，一正一反。

我們或許可以從遼代“正統之辯”的過程進行探討。在遼代，受“內諸夏而外夷狄”，“夷不亂華”等正統觀念的影響，某些漢人視漢族為中原王朝的正統繼承者，少數民族即使建立了政權，也不能被視為正統。而契丹政權內部，一直標榜自己為與北宋地位對等，“雖境分二國，克保于歡和：而義若一家，共思于悠永”，[37](191、195)但“正統之辯”一直是契丹統治者的心病。一直到了遼晚期，即位不久的遼道宗耶律洪基還“以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后”，②力排以中原漢族為正統來區分“華夷”的偏見，稱遼王朝立國是“承天意”，不再承認被視為“蠻夷”的地位。由此似可推證，遼墓壁畫中反“叉手”現象的出現，正是遼朝統治下民間畫師對這一民族認同進程的間接映射，即畫師力圖通過正、反“叉手”兩種形象，表達他們內心關于“華”、“夷”孰為“正統”的選擇。

綜觀中國古代歷史，我們在承認宋遼時期民族認同緩慢而曲折的進程的同時，也應看到，到了元代實現南北一統之后，“叉手”禮重新以中原傳統樣式出現，并逐漸在墓葬壁畫中消失。契丹社會多元匯聚的文化內涵與南北文化的再造與升華，奠定了中國古代北方各民族“萬風而歸于一元”的文化基礎。所謂“萬國河山有燕趙，百年風氣尚遼金”，契丹王朝的建立，為后來元朝政治、經濟、文化上的大統一奠定了堅實的基礎。

注 釋：

①“士人相傳云：‘陳希夷隱于華山時，亦嘗居此地。石室乃臥閣也……焦氏以此候之……攜與俱行一山后，指一穴’言：‘異日葬于此，當知汝志。’遂別去。及焦老死，其子奉柩窆于所指穴……迨今二百年，子孫守其舊業，牛雖減原數，然猶豪雄里中。鄉人名其處為‘焦老墓田’”。引自（宋）洪邁著、楊名標點：《夷堅志》卷七，1996年第3期。

②《遼史》卷二十一《道宗本紀一》。原作已佚，懿德皇后肖觀音應制屬和之詞尚存，曰：“虞廷開盛軌，王會合奇琛；到處承天意，皆同捧日心。文章通蠡谷，聲教薄雞林；大寓看交泰，應知無古今。文見陳述：《全遼文》，中華書局，1982年版，第62頁。