民國前期（1912—1937）文學期刊的封面設計者群體略述

周 易

（河套學院， 內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000）

在中國幾千年漫長的文學歷程中，記錄工具與傳播媒介的每一次重大變革，都對文學的發(fā)展起到很大的推動作用。文學期刊作為從19世紀末逐漸興起的一種新型傳播媒介，對中國文學實現(xiàn)由古典形態(tài)向新文學形態(tài)的革命性轉(zhuǎn)化起到了舉足輕重的作用。封面是期刊整體裝幀設計中醒目而關(guān)鍵的一個組成部分，隨著文學期刊的全面發(fā)展，逐漸超越了其對內(nèi)頁的保護功能，被視為引起讀者注意、關(guān)乎期刊興衰的寸金之地。近現(xiàn)代中國落后的工業(yè)生產(chǎn)以及戰(zhàn)亂、貧困等多方面原因，使得民國前期的藝術(shù)設計尚未完全獨立，專職從事書刊裝幀設計的人才尤為少見；在文學期刊封面的設計者群體當中，則呈現(xiàn)出作家、學者、畫家、藝術(shù)設計家與編輯出版人員共同參與的情形。

一、作家、學者群體

在清末民初成長起來的中國知識分子，一方面受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，詩書畫印兼擅者為數(shù)不少，大多具備較為全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)；另一方面，在國家危難的特定歷史環(huán)境下，社會上普遍倡導的經(jīng)世致用的思想和向西方學習的精神，也對他們產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。因此，這一時期的作家、學者等新式知識分子，不再恥于言“器”，可以身體力行地參與到書刊編輯乃至裝幀設計當中，并以自身的學識修養(yǎng)樹立起足以引領(lǐng)時代潮流的設計風范。

在從事文學期刊封面設計的作家及學者當中，以魯迅（1881～1936）的成就最為突出，他是中國現(xiàn)代書刊裝幀藝術(shù)的開拓者和倡導者，同時自身也是一位全面的書刊裝幀設計實踐者。據(jù)不完全統(tǒng)計，魯迅一生親自裝幀設計過的書刊約有71種，此外還曾為數(shù)十種書刊題寫名字。[1](302)魯迅提倡向外來藝術(shù)、包括西方藝術(shù)設計學習，他同時要求設計者注意吸收中國古代藝術(shù)和民間藝術(shù)的營養(yǎng)，現(xiàn)代的作品應具有民族藝術(shù)的氣派和精神。正如他在《當陶元慶君繪畫展覽時，我所要說的幾句話》一文中所言：“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂——要字面免得流于玄虛，則就是民族性。”魯迅設計的封面多以文字為主，但變化無窮，這與他的書法及金石學功底是分不開的；他又率先在中國將美術(shù)作品引入書刊裝幀設計。當時許多作家、畫家和從事其他裝幀設計者只注意封面設計，缺乏對于書籍藝術(shù)的整體把握，魯迅則從一開始就注重書刊的整體面貌，主張將封面、版式編排、字形、紙張、印刷裝訂等結(jié)合在一起整體進行設計。魯迅不僅在文學上有極高的造詣，而且對印刷工藝也非常熟悉，故而他的書刊裝幀藝術(shù)有很多獨到之處，足以為后世垂范。

作為詩人、學者和民主斗士的聞一多（1899～1946）已為人們所熟知，但事實上他的生活道路最早是從美術(shù)開始的，而且在篆刻、書法、裝幀及美術(shù)理論方面也頗有建樹，1920年5月出版的《清華周刊》上發(fā)表有他的論文《出版底封面》，率先對現(xiàn)代封面設計加以探討。聞一多1912～1922年入清華學校，他在這里受到了美術(shù)的啟蒙教育。期間曾擔任過《清華學報》的美術(shù)副總編，1917年6月15日出版的清華學校中等科辛酉級級刊《辛酉鏡》即由他主筆設計，畢業(yè)時他又為21級《清華年刊》設計了封面、內(nèi)封及插圖、題圖，其中以插圖《夢筆生花》最為精彩。在20年代后期至30年代初，聞一多又較集中地從事過一段書籍裝幀工作，先后為徐志摩的《猛虎集》《巴黎的鱗爪》，林庚的詩集《夜》，梁實秋的論文集《浪漫的和古典的》，以及他的第二本詩集《死水》等書籍設計封面。這些作品數(shù)量不多，但藝術(shù)質(zhì)量很高，具有強烈的現(xiàn)代感與中國色彩，反映了他經(jīng)過國外三年美術(shù)學院的完整訓練后所具有的開闊眼界和深厚功力。

葉靈鳳（1904～1975）是位很有影響的作家、翻譯家、畫家，早年他曾在上海美專學習西畫，1925年以后參加文學團體“創(chuàng)造社”，編輯刊物《洪水》，并繪制封面和插圖，以后他又擔任《幻洲》、《戈壁》等刊物的美術(shù)編輯，還為大量出版的新文學作品從事裝幀設計。作為上海泰東書局、光華書局、現(xiàn)代書局和時代圖書公司的美術(shù)編輯，葉靈鳳先后主編了《現(xiàn)代中國木刻選》《文藝畫報》《萬象》等刊物，并為《創(chuàng)造月刊》設計封面。1930年左右為光華書局和現(xiàn)代書局的出版物設計了不少封面。1937年赴香港，晚年在香港從事文學和翻譯活動。

作為著名的建筑設計家和詩人，林徽因（1904～1955）的藝術(shù)設計成就往往不為人所知。1924年，林徽因與梁思成同赴美國留學。梁進入賓夕法尼亞大學建筑系學習，林徽因進入該校美術(shù)學院學習。畢業(yè)后，林徽因進入耶魯大學戲劇學院學習舞臺美術(shù)。林徽因具有良好的藝術(shù)素養(yǎng)和非凡的設計才能，出國之前，林徽因便已為北京《晨報》“五周年紀念增刊”設計裝飾圖案。和丈夫梁思成一同回國在東北大學任教時，林徽因為學校設計了校徽，盾牌狀的徽形上裝飾白山黑水的圖案。移居北平后，林徽因曾為往來密切的“新月派”詩友陳夢家的詩集《鐵馬集》設計封面。創(chuàng)刊于1934年的《學文》雜志，由葉公超主編，該刊實為《新月》停刊后的繼續(xù)，林徽因也參與編輯并為其設計封面（見圖1，《學文》第1卷第1期，封面設計：林徽因。攝影：周易）。她取材于漢碑圖案，用流利柔美的線條，勾勒出古樸的人物鳥獸及花草植物，風格細膩纖巧、淡雅清麗，一如設計者其人。

圖1 林徽因設計的《學文》第1期封面

卞之琳（1910～2000），近代著名詩人、學者，據(jù)藏書家姜德明稱，“沒聽說詩人、翻譯家卞之琳先生能作畫，但是說他精于書籍裝幀卻是千真萬確的。”[2](28)卞之琳認為，一位作者從寫作開始到完稿，直到最后印制成書，這是一個完整的創(chuàng)作過程，書刊的裝幀設計架起了溝通作者與讀者的橋梁。卞之琳對出版物的紙張、鉛字的選擇，行距的寬窄，色彩的運用等，都頗為考究。1933年他的第一本詩集《三秋草》出版，書面所用的布紋紙和內(nèi)文用的吸墨紙，都是他本人跑紙店自行挑選，書籍裝幀效果清雋淡雅，自有一番秋光草色的意境。1934年，卞之琳和靳以等人在北平創(chuàng)辦《水星》雜志，封面同樣由自己設計，樸素大方，亦是一派學者風范，據(jù)說是學習巴黎出版的一本書評雜志《法蘭西評論》而得。[3](30)

高長虹（1898～1954）、葉紫（1910～1939）等許多作家也從事過期刊的裝幀設計工作。高長虹是在魯迅直接培養(yǎng)下成長起來的進步作家，曾發(fā)起并組織了“狂飆運動”，1928年10月他獨自一人在上海創(chuàng)辦的《長虹周刊》極具傳奇色彩。這份雜志他自稱為“個人的刊物”，不僅稿件歸他一人包辦，而期刊封面和內(nèi)文插畫均由他自行設計。[3](17)青年時代的高長虹如同孤云野鶴般到處飄泊，他走到哪里，這份刊物就辦在哪里，居然持續(xù)了20多期，誠屬中國現(xiàn)代出版史上絕無僅有之事。

二、畫家群體

民國前期的不少畫家投身于裝幀設計工作之中，對當時來說實屬必然。在根深蒂固的傳統(tǒng)“道器”觀的影響下，世人多數(shù)認為美術(shù)學習者應當以繪畫為正途，而從事工藝設計有淪為“匠廝”之嫌，使得致力于裝幀設計的專職人才非常稀缺；另一方面，盡管1903年清政府頒行的“癸卯學制”已從官方的立場正式確立了工藝設計教育的重要地位，但所設科目和學習內(nèi)容更偏向于技術(shù)性，因此從工業(yè)學堂、藝徒學堂等培養(yǎng)出來的普通工藝人才，難以達到文學書刊對封面設計者審美觀念和藝術(shù)素養(yǎng)的要求。

民國前期參與期刊封面設計的畫家中既有油畫家，也有版畫家，而又以從事廣告畫或漫畫創(chuàng)作的畫家所占比例最大，這可能是由于封面畫在本質(zhì)上也屬于大眾藝術(shù)形式的一種。漫畫家丁悚，曾為鴛鴦蝴蝶派刊物《禮拜六》《香艷雜志》以及《盍簪》等多種文學期刊繪制封面畫。丁悚（1891～1972），浙江嘉善人，幼年去上海老北門昌泰當鋪當學徒，業(yè)余上美術(shù)專門學校進修，曾師從周湘攻習西畫。后入上海美術(shù)學校教寫生畫，繼而受聘于上海英美煙草公司廣告部，從事香煙招貼畫的繪制。1912年，第一個在《申報》上發(fā)表漫畫。1925年后，為《上海漫畫》、《三日畫刊》等刊物作漫畫，亦常在上海《福爾摩斯》、《禮拜六》等報刊上發(fā)表作品，逐漸成為上海漫畫界和月份牌畫界的中心人物和組織者。30年代開始，轉(zhuǎn)入電影制片廠從事美術(shù)設計，直至解放后。

張光宇（1900～1965），江蘇無錫人，是一位多才多藝的藝術(shù)家，一生當中幾乎對所有的藝術(shù)設計領(lǐng)域均有涉獵。他小學畢業(yè)后隨張聿光學畫布景，1921～1925 年在南洋兄弟煙草公司廣告部畫月份牌年畫。20年代后期至30年代與他人創(chuàng)辦東方美術(shù)印刷公司、時代圖書公司，編輯出版《上海漫畫》《時代漫畫》《獨立漫畫》等雜志。張光宇沒有進過美術(shù)學校，堅實的繪畫功力主要通過在實踐中學習而得。1930～1933年，新婚的墨西哥漫畫家、裝幀家米蓋爾·珂佛洛皮斯（Miguel Covarrubias）來到上海，經(jīng)新月派詩人邵洵美介紹，張光宇兄弟和葉淺予等畫家與之進行深入接觸與交流 ，[4](111)對張光宇最終形成自己的藝術(shù)面貌具有重大影響。張光宇曾為《詩刊》《現(xiàn)代》和《論語》等期刊設計封面，并于1934年和葉靈鳳共同主編《萬象》畫報，每期封面均由他繪制（見圖2，張光宇為《萬象》畫報設計的封面，攝影：周易）。

圖2 《萬象》畫報封面，張光宇設計

與丁悚、張光宇等“漫畫會”成員相比，豐子愷（1898～1975）成名稍晚，但憑借深厚的文學素養(yǎng)和出眾的美術(shù)才華，他一躍成為民國時期的漫畫界巨擘，現(xiàn)在通行的“漫畫”一詞，即由他在鄭振鐸主編的《文學周報》上所標的“子愷漫畫”而來。豐子愷自幼愛好美術(shù)，1914年入杭州浙江省立第一師范學校，從李叔同學習繪畫和音樂。1917年與同學組織桐蔭畫會，1919年師范學校畢業(yè)后，與同學數(shù)人在上海創(chuàng)辦上海專科師范學校，并任圖畫教師。1921年東渡日本短期考察，學習繪畫、音樂和外語。1922年回國到浙江上虞春輝中學教授圖畫和音樂，與朱自清、朱光潛等人結(jié)為好友，曾任上海開明書店編輯，上海大學、復旦大學、浙江大學美術(shù)教授，同時進行繪畫、文學創(chuàng)作和文學、藝術(shù)方面的編譯工作。他在開明書店期間，不僅是董事會成員，同時也是撰稿人，并為書店的出版物設計了很多封面，以新穎的圖案美為開明書店帶來了不菲的利潤。豐子愷的繪畫風格受日本藝術(shù)家竹久夢二和蕗谷虹兒影響，作品內(nèi)涵深刻、耐人尋味，曾為《論語》和《雪花》等刊物設計封面。

在民國前期的油畫家當中，涉足文學期刊封面設計者也為數(shù)不少，如司徒喬、龐薰琹、關(guān)良、衛(wèi)天霖和周多等。司徒喬（1902～1958）因為和魯迅關(guān)系非常密切，參與繪制的文學期刊封面較多。1920年在嶺南中學期間，與后來的音樂家冼星海同處一室，兩位藝術(shù)家相互影響，共同成長。1924年到北京后曾就讀于燕京大學神學院，先后赴法國、美國留學研究美術(shù)，1931年回國任教于嶺南大學，1934～1936年任《大公報·藝術(shù)周刊》編輯。司徒喬在20年代中期以后，為未名社和北新書局設計封面較多，而且常與魯迅合作裝幀，如《莽原》周刊。龐薰琹（1906～1985）是中國設計思想的最早倡導者、現(xiàn)代藝術(shù)設計的先驅(qū)者之一，1925年他放棄學醫(yī)，去法國學習繪畫，當時正值巴黎舉辦國際藝術(shù)博覽會，對龐觸動很大，他意識到美術(shù)應當和生活結(jié)合，大力發(fā)展工藝美術(shù)事業(yè)。在被巴黎高等裝飾美術(shù)學院拒之門外后，他進入巴黎敘利思繪畫研究所學習油畫，1927年又在巴黎格朗歇米歐爾研究所深造。1930年回國后，一邊從事美術(shù)教學，一邊積極投身于藝術(shù)設計，1932年曾在上海開辦“大熊工商美術(shù)社”，準備承接廣告等設計業(yè)務。龐薰琹為朱維基主編的《詩篇》月刊所設計的封面，既具現(xiàn)代風格又富有民間藝術(shù)趣味，反映了他一貫的藝術(shù)主張。

三、藝術(shù)設計家群體

如前所述，民國時期專職從事藝術(shù)設計者甚寡，僅據(jù)劉小路在日本據(jù)第一手資料編寫而成的“近代中國著名美術(shù)家赴日留學或考察一覽表”（1902～1936）可知，90人中間僅有陳之佛、沈福文、祝大年等7人學習圖案等與現(xiàn)代設計相關(guān)的科目，[5](284)由此不難推斷民國前期中國現(xiàn)代藝術(shù)設計的發(fā)展狀況。1918年10月陳之佛（1896～1962）東渡日本后，和他同一時期的留日學生還有汪亞塵、譚華叔、周天初、王道源、衛(wèi)天霖、丁衍鏞、陳抱一等，獨有陳一人專學圖案。[6](11)陳之佛在日本東京美術(shù)學校學習期間，受日本圖案法創(chuàng)立者島田佳矣教授影響最深。島田告誡年輕的陳之佛，學習外國藝術(shù)重在汲取它們的長處以豐富和提高本民族藝術(shù)，而不應該盲目崇外，丟棄了中國傳統(tǒng)中最為寶貴的藝術(shù)精華。1923年陳之佛回國后，在上海創(chuàng)辦“尚美圖案館”，成為當時國內(nèi)最早的一所新型設計事務所兼設計學館。他在1925年至1930年為《東方雜志》設計的精美封面，在文化界影響很大，隨后許多出版社和雜志期刊都紛紛邀請他設計。據(jù)初步調(diào)查，陳之佛平生裝幀設計過的期刊有《小說月報》《文學》《青年界》和《創(chuàng)作與批評》等16種 。①

在當時，也有不少原本從事繪畫創(chuàng)作或其他方面研究的藝術(shù)家，因為在書刊裝幀上投入了大量的精力，并取得了突出成就，遂以裝幀設計家留名于今世，最具代表性的如陶元慶、錢君匋。陶元慶（1892～1929）的設計成就主要體現(xiàn)在書籍裝幀上，因他英年早逝，所作的期刊封面目前看到的只有《語絲》雜志（見圖3，陶元慶為《語絲》第4卷第1期設計的封面。攝影：周易）。

圖3 《語絲》封面，陶元慶設計

民國時書刊裝幀家中聲名最為卓著者，當推享有“錢封面”、“裝幀托拉斯”之美譽的錢君匋，平生所作書刊設計不下數(shù)千種。錢君匋（1906～1998），浙江桐鄉(xiāng)人，1923年免試進入上海藝術(shù)師范學校，師從豐子愷、吳夢非、劉質(zhì)平等人學習圖案、音樂和繪畫，受其同窗好友陶元慶的影響，加上魯迅的鼓勵和提攜，他從1928年開始，為上海眾多的出版社或雜志社從事裝幀設計。在1928至1932年中間，錢氏平均每年就設計數(shù)十種書刊封面，商務印書館的五大刊物《東方雜志》《小說月報》《婦女雜志》《教育雜志》《學生雜志》，開明書店的《新女性》雜志，還有光華書店出版的左聯(lián)刊物《文學月報》等，都曾請他擔綱設計。大量的設計要求實在讓錢君匋應接不暇，于是在章錫琛、夏丏尊、葉圣陶等師友的發(fā)起下，聯(lián)名為他訂立了一個《裝幀畫例》，由豐子愷撰寫《緣起》，印成單頁發(fā)給上門來求者，[7](65)并公開發(fā)表在當年的《新女性》第10號上，以此來限制源源不斷的訪客，堪稱中國現(xiàn)代設計史上一大奇聞。錢君匋具有全面的藝術(shù)修養(yǎng)，其設計風格既樸素明快，又典雅含蓄。

早年畢業(yè)于上海美專西畫科的鄭慎齋，是民國時期的著名裝幀藝術(shù)家，在二三十年代名噪一時，曾供職于北新書局。他所設計的書刊封面極有修養(yǎng)，曾為張資平、冰心、蔣光慈、趙景深的作品裝幀設計，風格雅致、底蘊深厚。潘光旦的名作《馮小青》封面（見圖4，《馮小青》封面，設計者：鄭慎齋。攝影：周易），多年來一直以為是聞一多設計，但依據(jù)其封面左下角“人仄”形署名，可以證實出自鄭先生之手。

圖4 《馮小青》封面，設計者：鄭慎齋

他設計過的期刊封面有現(xiàn)代文學著名刊物《拓荒者》和北新書局出版發(fā)行的《青年界》月刊等。民國前期還有一位特殊的裝幀設計者——梁耀南（1909～1941），他1928年就讀于上海中華藝術(shù)大學，同年加入中國共產(chǎn)黨。1930年自費出國留學日本“川端畫會”深造。1937年，從上海返回家鄉(xiāng)溫嶺從事抗日救亡活動，次年被任命為該縣書記，成為抗戰(zhàn)時期溫嶺首任縣委書記。梁耀南在上海中華藝術(shù)大學就讀期間，其出色的繪畫技藝倍受校長陳望道器重，曾介紹梁業(yè)余為大江書鋪繪制插圖、封面，1928年9月上海未明社出版發(fā)行的《未明》雜志是目前所見唯一的梁耀南的期刊封面設計作品。

總體而言，作家、畫家以及學者、出版編輯人員介入裝幀設計是民國前期文學期刊的一大特色。其中的作家或?qū)W者，有不少人都曾受過良好的美術(shù)訓練，該時期風格各異的封面設計與這一特殊群體的良好素質(zhì)是分不開的，他們各自從不同的角度進一步豐富了期刊封面的設計語言，給出版業(yè)注入了新的活力和新的思想，并有效地提升了書刊的文化品位，具有極其深遠的社會意義。反觀當時以陳之佛、錢君匋、鄭慎齋為代表的一批工藝美術(shù)及裝幀藝術(shù)家，也無不具有良好的文化修養(yǎng)，他們在時代的召喚下，或赴國外尋求美術(shù)真義，或在國內(nèi)探索新的藝術(shù)表現(xiàn)，凡是世界文化中先進的東西，他們都想拿來作一番嘗試，每一頁書衣均流露出設計者的藝術(shù)追求和審美理想。隨著民國時興起的幾次出版高潮，大量出版機構(gòu)的誕生逐漸造就了一批優(yōu)秀的裝幀藝術(shù)家，從“五四”運動到1937年“七七”事變以前這段時間，形成了我國現(xiàn)代書刊裝幀設計史上百花齊放、人才輩出的時期。這一時期文學期刊封面設計的價值取向、手法運用及其成敗得失，對于我們今天從事平面設計依然具有諸多借鑒作用。

注 釋：

①黃可先生認為，“陳之佛的創(chuàng)作態(tài)度很嚴肅，不輕易有約必應”，所以陳之佛一生設計過的期刊只有《東方雜志》《小說月報》和《文學》3種；據(jù)袁熙旸在《陳之佛書籍裝幀藝術(shù)新探》（《美術(shù)與設計》2006年2期）一文中統(tǒng)計，陳之佛共裝幀期刊15種，但并未包括1934年7月5日南京虹社出版發(fā)行的《創(chuàng)作與批評》月刊。