陶藝作品中時(shí)間性的表達(dá)

陽(yáng)蕾

〔摘 要〕時(shí)間表現(xiàn)藝術(shù)的方式千變?nèi)f化，時(shí)間維度已成為當(dāng)代藝術(shù)的主題之一。我們習(xí)慣了將繪畫和雕塑視作“瞬間的藝術(shù)”。繪畫和雕塑的記錄性，讓我們可以去了解過去的事件、歷史、人物、文化等。在當(dāng)下，時(shí)間性具有更多的維度和表達(dá)方式，雖然它是單線性的，但它的能量或者說邊緣有待我們?nèi)ヌ剿?。時(shí)間所呈現(xiàn)的作品貼合當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的狀況，拓寬了藝術(shù)的表達(dá)形式，成為人與人、人與社會(huì)等各種因素連接在一起的交集點(diǎn)。本文從十九世紀(jì)60年代后的陶藝作品展開對(duì)時(shí)間存在方式的探索，并分析時(shí)間性存在意義。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代藝術(shù)；陶藝；時(shí)間維度

一、現(xiàn)代藝術(shù)中時(shí)間性的存在方式

19世紀(jì)60年代是藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時(shí)代。二戰(zhàn)后，藝術(shù)中心移到美國(guó)紐約。在新的時(shí)代與國(guó)度里藝術(shù)似乎有了新的“發(fā)言權(quán)”，這種現(xiàn)象表現(xiàn)為抽象表現(xiàn)主義成為主流，以格林伯格為首的現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)理論占主導(dǎo)地位，其理論的核心是強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性與平面性。波洛克直接用管狀顏料在畫布上揮灑，在格林伯格看來(lái)這是媒介性的強(qiáng)調(diào)，使畫布和顏料具有物質(zhì)感和存在感。而勞森伯格則認(rèn)為這是“行動(dòng)性”的表現(xiàn)。兩者共同之處在于物性中的時(shí)間性的存在?！拔镄浴痹趧谏窨磥?lái)是行動(dòng)性和時(shí)間性的載體。而“物性”作為格林伯格在現(xiàn)代主義繪畫理論中（媒介性、形式簡(jiǎn)化和平面性）的一部分， 對(duì)它的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了現(xiàn)代主義繪畫理論的解體。

時(shí)間維度在1911年左右被詩(shī)人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）提出。立體派則是從幾個(gè)不同的角度來(lái)表示物體，演繹了與現(xiàn)代生活關(guān)系極其密切的一項(xiàng)原理——同時(shí)性。時(shí)間是單純的線性介質(zhì)，它隱藏在作品、文化、社會(huì)各個(gè)角落中。時(shí)間性是感受、想象并起著緩沖作用的介質(zhì)。比如：波普藝術(shù)的大眾文化是快速的藝術(shù)，民藝運(yùn)動(dòng)則是慢速的藝術(shù)，速度的快慢是一種社會(huì)現(xiàn)狀的側(cè)面反映。當(dāng)個(gè)體文化產(chǎn)生共同的情景時(shí)，各個(gè)時(shí)間線在此交集，作者、作品、觀者三者在同一點(diǎn)。

二、陶藝作品中時(shí)間性的表現(xiàn)

二戰(zhàn)后的美國(guó)從商品社會(huì)發(fā)展到消費(fèi)社會(huì)，在這樣的文化工業(yè)機(jī)制下，人們對(duì)真實(shí)性的追求變得尤為迫切，新興的工人階級(jí)需要尋找自己的文化。由此藝術(shù)家便將作品的手工性和偶然性視為一種獨(dú)一無(wú)二的純粹的具有存在感的物體。陶藝家們開始強(qiáng)調(diào)泥土的原生性、自身形式，通過對(duì)材料的質(zhì)感、肌理和表現(xiàn)力的探索，作出對(duì)傳統(tǒng)陶瓷觀念的反抗?，F(xiàn)代陶藝具備的首要?jiǎng)恿κ恰拔镄浴?，革命性與創(chuàng)新性的表現(xiàn)正是“物性”和前衛(wèi)精神的體現(xiàn)。對(duì)以容器為中心的傳統(tǒng)物器觀念的反叛，轉(zhuǎn)而追溯陶瓷的原點(diǎn)，回到泥土本身上，從原材料的物性出發(fā)，探究陶土的材料原生性、偶然性。日本的民藝運(yùn)動(dòng)主張“民眾的工藝”而反對(duì)奢侈浮夸的“貴族工藝”。 “歐樸吉”（object）這個(gè)從西方傳過來(lái)的詞和日本文化所推崇的“渋い”樸素、謙遜態(tài)度相吻合。在商品社會(huì)轉(zhuǎn)向消費(fèi)社會(huì)的背景下，藝術(shù)家們掙脫舊資本主義的審美和傳統(tǒng)觀念的束縛，陶藝家們渴求表達(dá)自我，開始突破以實(shí)用性為主的傳統(tǒng)陶瓷觀念。柳宗悅所強(qiáng)調(diào)的“欣賞性、個(gè)人性和自由性”，在這是否可以理解為這是前衛(wèi)精神和個(gè)人主義的表現(xiàn)，讓陶藝成為一個(gè)自我表達(dá)的媒介。

相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)中所主張的媒介性、平面性、純粹性， 彼得·沃克斯的作品具有立體性、空間性和結(jié)構(gòu)性。彼得·沃克斯對(duì)媒介的強(qiáng)調(diào)，使媒介性的物性具備了一種獨(dú)立存在的可能。這種物性的時(shí)間性是沃克斯在創(chuàng)作中所注重表達(dá)的，他忽略視覺審美意義上的美的法則，留下泥土在被創(chuàng)作過程中的痕跡，記錄下的“行動(dòng)性”也正是勞森伯格對(duì)抽象表現(xiàn)主義的理解。彼得·沃克斯以任意、偶發(fā)的創(chuàng)作手法表現(xiàn)泥土的張力與惰性，用泥土這種材料致敬他深受影響的抽象表現(xiàn)主義。沃克斯在《盤》（圖例）這件作品上以輪制的坯體為基礎(chǔ)，在坯體未干透前撕扯泥巴，讓盤子的邊緣不規(guī)則，盤中間開裂的縫則是拿工具用力劃出來(lái)留下的痕跡效果，肆意的涂抹釉料，就像顏料涂抹在畫布上，不僅呈現(xiàn)出釉和泥各自的特質(zhì)，還呈現(xiàn)了釉與泥交融在一起的效果。“彼得·沃克斯認(rèn)為，在他的創(chuàng)作狀態(tài)下，作品更像是一個(gè)即時(shí)表演的舞臺(tái)。”作品的展示似乎具備了某種儀式感，向觀者述說著創(chuàng)作的過程、狀態(tài)與時(shí)間。將抽象的情感通過泥巴這樣物質(zhì)性的痕跡表達(dá)出來(lái)。力的迸發(fā)是可以通過視覺傳達(dá)給大腦從而產(chǎn)生情感共鳴。時(shí)間性往往是被記錄的，在感受作品的情感張力時(shí)，創(chuàng)作中快速迸發(fā)的那一瞬間，泥土將相互作用的力凝聚在肌理質(zhì)感上。沃克斯的作品是表達(dá)瞬間的時(shí)刻，是一種具有“傾向性”的定格時(shí)間的作品。同樣，吳光榮的《摔壺》紫砂壺系列作品也具有這樣的“傾向力”。在等待坯體干燥時(shí)無(wú)意摔在地上，重力、時(shí)間、角度等多重因素的偶然性決定了它的形態(tài)變化，作者再順勢(shì)而為地接上把手和壺嘴，化拙為巧，記錄下壺身落地瞬間的力的迸發(fā)。

陸斌老師的《大悲咒》系列陶藝作品呈現(xiàn)的是持續(xù)性時(shí)間表達(dá)。在呈現(xiàn)之初作品都是完好無(wú)損的，隨著時(shí)間的推移，作品開始慢慢解體，陶片一點(diǎn)點(diǎn)地剝落，最后化為一攤塵土。無(wú)論是卷軸還是佛塔，形式變得不再重要，在時(shí)間的維度中形式失去了意義，過程使得作品更為完整。人類以及世界上的一切事物都將從開始建立發(fā)展到最后成為灰燼消失，史密森在《巴賽克紀(jì)念碑》（Monuments of Passaic）說：“建筑不是在完工之后慢慢淪為廢墟，而是在完工之間就成為廢墟?！睙o(wú)論過程形式如何，終將走向同樣的結(jié)局。開始即結(jié)束。

時(shí)間，不可逆的單線性表達(dá)，已成為當(dāng)代藝術(shù)中重要的關(guān)注點(diǎn)之一，正式時(shí)間的不可逆性而啟發(fā)了行為藝術(shù)和影像藝術(shù)。亞歷山德拉·英格爾福萊特（Alexandra ENGELFRIET）這位藝術(shù)家用電影的方式來(lái)記錄粘土與人體之間的關(guān)系。用影像的方式再現(xiàn)過程，這或許便是時(shí)間維度的力量，讓不同時(shí)期不同地方的人在觀看同一部影片時(shí)產(chǎn)生共同的情境。時(shí)間維度將作者、作品與觀眾的情感交集在時(shí)間線上的某一點(diǎn)。另外，在創(chuàng)意燒制中，紙窯的燒制方式具備著時(shí)間的儀式感。從紙窯的制作到燃燒，再到最后的一堆灰燼。時(shí)間給予了它的存在和“生命”。坯體上留下的彩色肌理呈現(xiàn)出火與時(shí)間之間的偶然性效果。

小 結(jié)

相對(duì)音樂來(lái)說，我們習(xí)慣了將繪畫和雕塑視作“瞬間的藝術(shù)”。繪畫和雕塑的記錄性讓我們可以去了解過去的事件、歷史、人物、文化。在當(dāng)下，現(xiàn)在的時(shí)代給予了時(shí)間性更多的維度和表達(dá)方式，雖然它是單線性的，但它的能量或者說邊緣有待我們?nèi)ヌ剿鳌r(shí)間所呈現(xiàn)的作品貼合當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的狀況，拓寬了藝術(shù)的表達(dá)形式，成為人與人、人與社會(huì)等各種因素連接在一起的交集點(diǎn)。人們無(wú)法將時(shí)間分開，因?yàn)闀r(shí)間是人類活動(dòng)的載體，生命的一部分。雖然它看不見也沒有明顯的具體的屬性可言，但時(shí)間能讓一切巧妙地發(fā)生改變。這也正是為什么當(dāng)代藝術(shù)中時(shí)間維度受到藝術(shù)家如此的關(guān)注。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

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