如何看待“吼書”“射墨”

劉德龍

[內(nèi)容提要]今年各大網(wǎng)絡(luò)媒體中最受關(guān)注的藝術(shù)話題就是“吼書”“射墨”等與書法相關(guān)的短視頻。作為現(xiàn)象級的網(wǎng)絡(luò)話題已經(jīng)漸趨平復，但該如何看待不斷變幻面貌的“網(wǎng)紅”藝術(shù)作品，仍然是個值得討論的問題。站在藝術(shù)史視角，考察包括這些現(xiàn)象在內(nèi)的藝術(shù)活動，從新觀念、新方法、新材料、新形式等角度判斷其有無創(chuàng)新性，具有較強的必要性、現(xiàn)實意義和學術(shù)價值。

借助網(wǎng)絡(luò)短視頻的傳播，曾翔“吼書”和邵巖“射墨”都曾長時間成為社交媒體的熱議話題，吸引了眾多網(wǎng)友的參與。而網(wǎng)友隨后又在原視頻啟發(fā)下不斷進行加工、戲仿等“再創(chuàng)作”，從而使“吼書”“射墨”得到了更為廣泛的傳播和關(guān)注，成為過去一段時間里藝術(shù)圈中最熱門的話題。此話題在社交媒體上持續(xù)發(fā)酵，已經(jīng)超出了書法本身，有必要對此進行一番梳理。

一、大眾傳播視野中的“吼書”“射墨”

“吼書”視頻中，書法家曾翔伴隨著墨汁迸濺，在大字書法創(chuàng)作中不時大聲吼叫，其吼叫、喘息聲與觀者叫好聲交錯重疊。“射墨”視頻中，邵巖在幾位年輕女性手持大幅宣紙上以太極步調(diào)邊走邊用注射器向宣紙噴射墨汁，并在回環(huán)行進中完成創(chuàng)作，現(xiàn)場觀者叫好不迭，喧鬧一片。創(chuàng)作“吼書”“射墨”的兩位藝術(shù)家均成名已久，用此方式創(chuàng)作也都有數(shù)年時間，但短視頻的興起，促成了網(wǎng)友對其創(chuàng)作過程的圍觀而成為熱點話題。

在兩個視頻中藝術(shù)家動作夸張，極具表演性和戲劇性，具備了視頻傳播的基本條件——“趣味”。尤為重要的是，大眾對藝術(shù)家創(chuàng)作過程一直頗為好奇，這兩個視頻則不僅滿足了大眾的窺視欲，而且驗證、顛覆、超越了大眾之前對藝術(shù)創(chuàng)作過程的所有“夸張”的想象，幾乎調(diào)動大眾所有的感覺器官參與其中。在這里，大眾對創(chuàng)作過程的“體驗”遠超藝術(shù)本身，而這個轉(zhuǎn)換又繞開了藝術(shù)專業(yè)性的束縛，即使對藝術(shù)不甚了解的大眾也都能找到參與討論的切入點，這是視頻能夠得到廣泛傳播的前提。

在娛樂精神的驅(qū)使下，大量網(wǎng)友自發(fā)參與到視頻創(chuàng)作中。對“吼書”視頻再加工的方式是將其與江湖書家的夸張表演并列，以潑濺、翻滾、吼叫等行為為特征。而對“射墨”視頻主要是戲仿，有模仿其特征強烈的步伐用水槍在墻上噴射；有小朋友的稚嫩模仿；甚至還有以狗邊走邊尿溺的動作來隱喻……這些不斷發(fā)布的新視頻充滿著戲謔的意味，使得“吼書”“射墨”成為一段時間里極其熱門的公共話題，在不斷娛樂化的過程中推動著信息的多次傳播。

網(wǎng)絡(luò)傳播總是以博取“眼球”為特征，剔除深刻與復雜，以表面化和概念化的形式迅速傳播又迅速被忘記。“吼書”“射墨”雖然形式不同，但存在較多共性，突出體現(xiàn)了當下傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新面臨的困境。鑒于篇幅因素，下文重點以“吼書”為例，從現(xiàn)代藝術(shù)史及常識出發(fā)，討論對這些藝術(shù)現(xiàn)象進行藝術(shù)價值判斷的方法。

二、曾翔與井上有一的大字創(chuàng)作及比較

以井上有一、手島右卿等人為代表的日本少數(shù)字派開啟了書法美術(shù)化傾向的大門，深刻地影響著中國書家的大字探索。井上有一遵循“愚徹”的信念，清貧守拙，明心見性，一派禪宗作派，生活中的他既嚴厲又天真，為藝執(zhí)著。持續(xù)進行大字創(chuàng)作，尺幅多為一到兩米，將文字含義與情緒結(jié)合起來，追求形式上的新穎與獨特，產(chǎn)生了巨大視覺爆發(fā)力和藝術(shù)感染力，對中國的現(xiàn)代書法產(chǎn)生了深刻影響。

大字書法創(chuàng)作被認為是今天書法家尋求突破的歷史契機之一。“現(xiàn)代建筑鋼筋水泥，相比以往的磚木結(jié)構(gòu)，更高更大更加寬敞，書法作品要進入這樣的展示空間，與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)，相輔相成，相映成輝，獲得最大的審美效果，幅式必須增大，字也必須寫大，這是一種挑戰(zhàn)，因為增大和寫大的幅度超過以往任何一個時期，所以今天書法家所面臨的挑戰(zhàn)也空前嚴峻。”在日益高大的廳堂館所中，十幾米高二三十米寬的墻面很尋常，需要大尺幅作品與之相配，所以“一面墻”大的作品也不罕見。這確實是現(xiàn)實需要，現(xiàn)代藝術(shù)史上的那些前輩們也都關(guān)注此問題，沃興華、曾翔等一批書家都是基于此而進行大字創(chuàng)作的。

曾翔說大字書寫過程中的“吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。藝術(shù)家創(chuàng)作的時候，事實上是一種排他性，完全的自我，從身體到內(nèi)心深處，聲音的宣泄有助于此”。關(guān)于作品的尺寸，曾翔自得地說：“井上有一寫的字，其實不大，就我們現(xiàn)在寫的字的大小差別很大。比如我們寫的三米乘三米的大字，井上就沒有，雖然好壞不是用大小來衡量的，但是就書寫難度上而言，是有天壤之別。”關(guān)于大字的難度，曾翔說：“對身體的控制，尤其是把字當作身體的延伸，對于周圍空間上的壓迫，對原來經(jīng)驗的突圍，對于平常審美視覺慣性的沖破，都是一個很大的挑戰(zhàn)。”

細觀井上有一的書寫視頻，他一手拎著專門定做的馬鬃硬毫大毛筆，一手提著裝墨的桶，兩手配合著，赤腳站在紙上，一邊大聲發(fā)出“嗯”“啊”“呀”的聲音，一邊書寫，大毛筆在書寫過程中多拎起少下壓，行筆過程中毛筆的使轉(zhuǎn)、輕重、弛緩，露鋒與藏鋒等書寫的細微動作均一一表露筆下。井上有一的大字書法在其身體能量控制范圍之內(nèi)，用筆法度也便于掌控，在體力可以支持其連續(xù)書寫多幅。曾翔的大字書寫也是站在紙上，通常多人圍觀，為了制造氣氛，書寫之前就先吼起來，表演成分較多；由于尺幅巨大，單個筆畫超過身體長度，故他采取的是蘸墨后一筆砸下，雙手拖著筆走一段，然后蘸墨砸下，接筆繼續(xù)拖，動作較為單一，補筆情況也較為常見。可能是毛筆負重與吼叫都比較消耗體力，視頻中曾翔寫完一幅大字之后粗重的喘息聲尤其明顯，似乎已達體力極限。

當動作超出人體能量可控范圍，勉強為之只會“強弩之末”“顧頭不顧尾”，難以自如書寫。井上有一尚在身體尺度的可控范圍內(nèi)，曾翔則明顯負重過多，大毛筆只能以砸、拖、拉的方式行進，紙面充滿潑灑、迸濺的墨點，毛筆彈性與線條的豐富性喪失了，潑濺墨點極難衍化為個人藝術(shù)語言，曾翔和沃興華的大字作品，墨點效果雷同，線質(zhì)相近，藝術(shù)個性化因素不足。反觀井上有一的線條富有變化，特別是一筆書的線條彈性十足。

曾翔堅持用墨汁、宣紙、毛筆等傳統(tǒng)材料，在大幅面上就顯得單調(diào)；井上有一改良了材料，他將水性粘合劑與墨粉混合，大字在紙面有肌理變化和水墨韻味。曾翔多用滿構(gòu)圖，畫面結(jié)構(gòu)感強烈，井上有一則大量留白，空白與筆跡的水墨效果相應成趣更添東方情韻。

曾翔和邵巖的藝術(shù)探索在相對保守的書法圈是著名的“另類”，當大多數(shù)書家都沉醉于古典書風時，確實也需要有人做一些新方向的探索，哪怕是“胡鬧”也比一潭死水要好，這是“吼書”“射墨”的重要價值。然而，現(xiàn)代空間增大，書法的尺幅也相應的變大，大字書法是不是唯“大”是好？如何把握身體尺度與作品尺幅之間的平衡關(guān)系？超過人體尺度的大字是否值得探索？工具、材料是否也要相應改變？將曾翔與井上有一的大字創(chuàng)作進行對比，僅從技術(shù)和視覺層面看仍然有不少距離，突破井上有一等日本少數(shù)字派需要新的視角，以及更開闊的藝術(shù)視野、更智慧的藝術(shù)策略。

三、“吼書”“射墨”的品評及藝術(shù)評價維度

藝術(shù)和時代發(fā)展同步，面對日新月異、不斷變幻形式的藝術(shù)，觀者常常無所是從、不辨優(yōu)劣，是否有簡略的方法予以分辨呢？通常可以從觀念、方法、材料、形式等四個方面著手思考，做出判斷。相對于古典藝術(shù)而言，現(xiàn)代藝術(shù)更關(guān)注形式和觀念，特別是以視覺為指向的書畫作品，無論觀念、方法、材料如何新穎，如果沒有展現(xiàn)新形式開拓新境界，那么其藝術(shù)便不具備獨特性和創(chuàng)新性。井上有一與之前的書法不同，借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)，書法美術(shù)化的傾向在作品中得以落實；使用了新材料，產(chǎn)生了獨具特色的視覺新形式。法比恩也是在書法美術(shù)化的框架內(nèi)嘗試，但更偏向繪畫；她使用了新方法——以鐵索懸掛毛筆彌補了體力的不足，突破了人體尺度的限制；運用新材料：以油彩、亞克力等顏料在油畫布或木板上書寫；創(chuàng)造了新形式，書法意味的抽象繪畫作品。曾翔和邵巖的大字創(chuàng)作都受到日本少數(shù)字派的影響，是書法美術(shù)化的擁躉，試圖透過文字結(jié)構(gòu)的形變和筆畫的組合產(chǎn)生新穎的視覺效果，與井上有一等人的追求并無二致；曾翔在方法和材料沒創(chuàng)新，在形式的追求上也沒有明顯的獨到處。邵巖以注射器噴射墨汁有著方法上的獨特性，但是觀念、材料、形式并無創(chuàng)新，在抽象水墨的形式上也沒有明顯的獨特性。

作品不一定都能同時具有新觀念、新方法、新材料、新形式的四個維度，新形式是其中的核心要件；觀念、方法、材料等任一方面的改變都會帶來形式的變化，如果三者共同作用，形式的獨特性就會更加明確，創(chuàng)新程度也會更高。面對具體作品時特別要注意不能把差異當作個性，我們知道：第一個做的是創(chuàng)造，第二個就是模仿。模仿產(chǎn)生面貌差異是容易的，樹立風格的獨特性和唯一性則要艱難的多。“吼書”“射墨”與藝術(shù)史上的經(jīng)典作品相比，確實具備一些不同，但差異不等于風格的獨創(chuàng)。

四、現(xiàn)代藝術(shù)史觀下的書法創(chuàng)作

文化交流是雙向的，在“西學東漸”的過程中，東方文化以及禪文化也在向歐美傳播，特別是禪宗思想對美國的文學和藝術(shù)產(chǎn)生了比較大的影響。中國書法與水墨作為文化資源被歐美接受、創(chuàng)造并已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)史的一部分，諸如波洛克(Pollock)、克萊因（Yves Klein）、馬塞維爾（Robert Motherwell）、克林（Franz Kline）、德庫寧（De Kooning）、米修（Henri Michaux）、湯伯利（Cy Twombly）等人。他們中的早期藝術(shù)家借鑒書法和水墨元素進行抽象創(chuàng)作影響了日本，井上有一說：“與墨人會同仁的接觸，國內(nèi)新美術(shù)運動的刺激，以及對歐美興起的抽象表現(xiàn)主義的共鳴，特別是野口勇從美國推介《墨美》登出的弗朗茨·克萊因（應為克林Franz Kline）的工作對我的沖擊，這些成了起爆劑。”日本少數(shù)字派和墨象藝術(shù)家受到歐美現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)，強化漢字結(jié)構(gòu)和水墨意味的實驗又反過來影響歐美。20世紀80年代以來，中國現(xiàn)代書法受到日本少數(shù)字派和歐美現(xiàn)代藝術(shù)的影響，展開了一系列的實驗和嘗試。總體來說，中國的現(xiàn)代書法及現(xiàn)代水墨實驗還在歐美日搭建的現(xiàn)代藝術(shù)歷史框架內(nèi)，至今為止還沒有誕生有代表性藝術(shù)家和代表性作品。

沃興華、曾翔等人試圖在不借助外力的前提下突破人體尺度進行超大尺幅的書法創(chuàng)作，多年實踐證明此路很難走通。體力是決定能否自如書寫大字的前提，這是絕少有女性書家從事大字創(chuàng)作的原因，但大字也不是大力士的專利。在體力有限的前提下改良工具是個好辦法。法比恩（Fabienne Verdier）是一位法國女性藝術(shù)家，她的創(chuàng)作多以一百余斤重的大毛筆揮毫而成，在三米高五米寬甚至更大的尺幅里書寫幾個字，有的畫面甚至只有一個筆畫，氣勢憾人。法比恩能夠自如操控一百多斤重的超級毛筆并不是她具備什么超能力，而是改進了毛筆，通過吊起的鐵索操控毛筆進行創(chuàng)作，成為成功突破身體尺度的現(xiàn)代極少藝術(shù)家之一。在現(xiàn)代藝術(shù)家中，改進工具以滿足大尺幅作品創(chuàng)作是常見方式，克萊因改造液化氣噴火裝置創(chuàng)作具有書法意味的抽象作品，里希特自制兩米多長的木板刮進行大幅油畫創(chuàng)作。西方藝術(shù)家們改良工具的舉動對國內(nèi)從事書畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們應該有啟發(fā)，畢竟現(xiàn)代高樓沒有吊塔和起重機是不可能造起來的，以肉身挑戰(zhàn)機械和現(xiàn)代空間尺度的思維恐怕有些不合時宜。

在人工智能和大數(shù)據(jù)的支撐下，機器臂拿著毛筆寫書法早已不是什么新聞了，將最新科技成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的情況在當代藝術(shù)家中較為普遍，但絕大多數(shù)從事傳統(tǒng)書畫的藝術(shù)家仍然接受不了。以古典審美為指向的傳統(tǒng)書法能否戰(zhàn)勝人工智能需要時間來驗證，但是借用現(xiàn)代科技成果，改進工具，藝術(shù)家理應積極參與其中，畢竟“筆墨當隨時代”，況且當下傳統(tǒng)書畫藝術(shù)家本身就是科技進步的受益者。

五、小 結(jié)

將“吼書”“射墨”置于現(xiàn)代藝術(shù)史中，以新觀念、新方法、新材料、新形式進行度量，便能客觀認識其不足。水墨、書法等中國傳統(tǒng)藝術(shù)被20世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)、接受，挖掘、創(chuàng)造，已經(jīng)成為中西方藝術(shù)傳統(tǒng)中的一部分。故當下即便是以中國書法、水墨為基點的創(chuàng)作和品評也需要有全球視野，書法、水墨不僅是中國的也是世界的。正如井上有一說的那樣。“沒有比書家自以為壟斷著書法更滑稽可笑的事了，”“要從世界看中國”。了解現(xiàn)當代藝術(shù)的文化精神和創(chuàng)作方式，審視西方藝術(shù)家借用中國傳統(tǒng)文化符號的創(chuàng)作思路和價值取向；既要避免自我設(shè)限，畫地為牢。又要“風箏不斷線”，體現(xiàn)中國藝術(shù)精神，反映中國當代風貌。

注釋：

[1]沃興華.大字書法的創(chuàng)作方法[J]．詩書畫，2016（3）：184-190

[2][3][4]曾翔.當代書法中的大字創(chuàng)作[J]．詩書畫，2016（3）：178-183

[5]〔日〕海上雅臣.井上有一[M]．河北教育出版社，2009：90

[6]〔日〕井上有一.書法的解放[J]．詩書畫，2017（1）：86-99