陶瓷藝術批評芻議
——器物陶瓷藝術的“失語”與當下“言說”

金濡欣

（江蘇建筑職業技術學院，徐州市，221000）

本文所言及的陶瓷類型主要涉及具有“器物”特點的陶瓷作品。這一類型的陶瓷，在我們的過去和今天，主要扮演著日用陶瓷兼觀賞陶瓷的身份，也是陶瓷歷史長河中的主要流脈。這里所說的“器”，一來有容器的特征，二來有用具的特點。所以，那些古往今來具有某種具體或具象造型語言而非容器類型的陶塑、漢唐陶俑以及現當代許多形形色色的藝術陶瓷、景觀陶瓷，暫且不作討論。

竊以為，要對當下這一類型的陶瓷藝術創作或陶瓷作品進行批評，首先應厘清當下“陶瓷藝術”的概念和方位，其次應擺正其與陶瓷工藝史傳統之間的繼承關系，然后方可名正言順的討論這一類型陶瓷藝術的當下言說。

1 當下“陶瓷藝術”的概念方位

要明確“陶瓷藝術”的主體和自性，就應區分與其相關的概念和范疇。首先來看“藝術”這個詞匯。漢語中的“藝術”一詞，最早出自《后漢書》的文苑列傳上，劉珍篇提到：“校定東觀五經、諸子傳記、百家藝術”。在白話文之前的漢語言文體里，“藝”和“術”是兩個分別的名詞概念，而當時的藝術是指六藝和術數方技等的總稱。顯然，與現代的藝術的含義不同。今天我們所說的“藝術”一詞，與英文“Art”有關。我們通常將藝術劃分為八大門類：文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、戲劇影視，又把繪畫、雕塑、建筑歸于造型藝術。陶瓷藝術應是隨我國藝術創作活動、藝術教育廣泛興起后提出的說法，或說一個門類。既然冠之以藝術的名義，其所表現出來的形式與內涵應符合藝術（Art）起碼的內在規范與要求。其媒介是陶與瓷，在符合基本規律與約束的基礎上應具有創造性、獨特性，具有高度的美。創作主體應具有藝術家（Artist）的內在自覺與自律，起碼既非“畫工”（Craftman），亦非“繪師”，也應自覺與某些工藝美術師假以區別。其次，我們先來區分藝術（Arts）與工藝（Craft），再來談陶瓷藝術與陶瓷工藝。我們通常簡而稱之“陶藝”，有關于陶瓷的技藝與藝術之意。可以說，陶瓷藝術作品本身的產生必然離不開陶瓷工藝，但當下僅僅滿足了陶瓷工藝這個層面的作品卻不一定能稱之為陶瓷藝術。陶瓷藝術應同時具備“工藝”、“技藝”和“美”的特征，又同時具備“物性”與“精神性”的特征。一位成熟的陶瓷藝術家，首先是“匠”，其次是“家”。既是匠人，也是大家，是二者身份的統一。一位成熟的陶瓷藝術家理應是技藝與精神、技藝與高度的美相融合的作者。而當下很多陶瓷創作囿于工藝的層面，囿于匠師的層面。

2 當下“陶瓷藝術”與傳統陶瓷文化的關系

第二個問題，談及器物類陶瓷，尤其我國的陶瓷歷史，不可避而不談綿延幾千年的陶瓷工藝史。 陶瓷是延續在我國造物文明中的一支重要力量。從新石器時代仰韶文化、馬家窯文化中走出的稚拙彩陶到充盈飽滿的唐三彩；從古樸素雅的宋代瓷器到清代瓷器的繁麗多樣... ...可以說，陶瓷在我們的工藝美術史和文明史中扮演了非常重要的角色，這些不同歷史時期中所形成的“器型”和“紋樣”在相應的時代語境中構成了時代語言。譬如器型上，新石器時代的缽、盆、尖底瓶、甕、缸... ... 北宋時期的玉壺春瓶、梅瓶、天球瓶、斗笠杯、高足杯，清代的日月罐、觀音尊、蘿卜尊、鳳尾瓶等。圖案紋樣從新石器時代的魚紋、舞蹈紋、漩渦紋、豆莢紋到明清時期花樣繁多的松竹梅菊、牡丹、纏枝蓮等花卉紋，鶴、鹿、鴛鴦、鳥雀、魚等動物紋以及嬰戲紋、龍紋、獅子紋等。時代語境賦予了它們一定的精神寓意和文化內涵，它的豐富性自然不在話下。而筆者在本文中并不側重言說它的豐富，倒是旨在提出它的秩序。我們的文明是易于形成潛在秩序與自我規范的文明。陶瓷在工藝美術史進程中所形成的正是那些歸屬于不同時代的相同“樣式”，這些作品并不在于因作者而產生的差別，而在于“忠順于時代樣式”[1]的秩序歸屬。傳，關乎延續傳承，統，關乎規范與秩序。陶瓷在不同時代形成了基本的“型制”和“紋樣”，同一種型制和紋樣在不同時期也有流傳與變化，但總體符合著基本的內在規訓與集體訴說。這也是為什么高明的瓷器收藏家與鑒定家，往往可以根據器型、圖案紋樣、施釉特點、燒制特點等因素來斷定手中的陶瓷屬于哪個朝代、哪個時期，甚至哪個地域。它們在不同的時代講著不約而同的話語。而今天這一類型的陶瓷藝術創作，一方面是囿于傳統，另一方面卻離傳統相去甚遠。如何理解？我們隨便拿今天的一件作品，它的造型可能源于宋代梅瓶、明代蓋罐、清代天球瓶，這個順手拿來的形狀往往出于對某個已有時代器型的類似、模仿和復制，卻自動放棄了當下的思考。這個形狀是歷史語境中的存在物，而非當下的產物。于工藝和造型上，未必存在創作者的感情生發機制，也未必達到傳統時代的審美與工藝水準。傳統在很多陶瓷制作者那里成了因循的窠臼，卻沒能成為唯有活水來的“源頭”，也罕見一種直尋古人、直尋傳統后的再發現與再創造。

陶瓷作為一種“器物”的產生，實用先于審美，功能先于形式。譬如，半坡類型的缽是食器，尖底瓶是汲水器，罐是儲藏器。其造型語言的生發邏輯產生于“用”，首先滿足生活的使用。在這個“造物”過程中，逐漸訓練和喚醒了人的造型意識、空間意識、審美意識、裝飾意識。久而久之，審美與實用、功能與形式，在心與物的調和中統一。今天的陶瓷創作一部分還在延續著“用”的功能，另一部分正在削弱著使用的維度而強化觀看，造型的生發機制越來越剝離于“用”。我們今天的生活正在發生變化，陶瓷適應于“用”的部分，理應有新的覺知。器物類型的陶瓷藝術應把握好“看”與“用”的關系，或強化于“用”，或純化于“看”，或將二者有機統一。今天的很多創作者把語言束縛在彩繪的裝飾層面，以為在批量化的瓷胎上畫些畫就是陶瓷藝術創作了，這使得當下的陶瓷藝術作品在“用”和“看”之間模糊不清。綜上所述，當下器物類的陶瓷藝術或囿于工藝的層面，或囿于彩繪的層面，或囿于固有的“傳”與“統”。即便形式上有新意，本質上鮮有見地與創新，使當下的陶瓷創作處于一種軟弱無力、語焉不詳的“失語”狀態。陶瓷需要當下的“言說”，需要明晰其所存在的語境，而非心不在焉、詞不達意地重復過去的話語。簡而言之，它需要一個當下的內省與轉向。在對上述兩個問題進行辨析之后，我們方可對今天的陶瓷藝術本體身份進行內省與確認。

3 陶瓷藝術本體身份的再確認

從本體而言，首先應明確陶瓷藝術自身所具有的幾個基本層面：

第一個層面是“物性”層面，亦可簡單理解成材料層面。這個層面簡而括之無非“土”（陶土）和“胎”，“釉”和“彩”的話語。土和胎，屬于基本的料性語言和三維的造型語言，涉及三維造型與空間特性。“釉”和“彩”是二維的造型語言。最本質的創造應落腳于物性語言的發覺、革命與釋放，將精神傾注于空間造型的維度——造物的思維上。它首先是土與火的藝術，而非細枝末節的將心思放在彩繪、畫瓷、瓷畫等二維的附屬裝飾上。

第二個層面是技術層面，以可稱之“工藝”層面。像攪胎、拉坯、施釉、燒制這些技術活以及手感、火溫、料性等經驗判斷都屬于這個層面。不少陶瓷家在嘗試技術上的突破，由技術上的突破實現語言上的突破。第三個層面是精神性層面。如何用材料和技術，物性和工藝表達精神層面的東西。這個精神性決定了她它藝術價值的高度和純度。今天的陶瓷藝術應找到當下可以寄予的精神內涵。

4 器物陶瓷藝術的轉向與當下言說

對比審視中，我們也許可以從日本陶瓷家的當代創作中汲取些許經驗。概括來說，日本當代的陶瓷藝術創作具有幾個鮮明特點：其一，強調器物的生活感、著眼于人性尺度，在創作的細節中顯現對生活的反饋與關懷，彰顯出極有力的生活美學與生活信仰。其二，匠人精神與手作精神。日本陶藝家秉持著謙遜、執著內斂的匠心與匠意，追求心物合一與心手合一的境界。其三，純粹性。不管是造型、工藝、肌理還是意蘊，都顯示出一種單純和極致性，這種單純和極致很大一部分源于日本的禪文化。日本陶藝家擅于從本民族文化中提取精神源泉，將制陶理念回歸到本原與自然。最后是基于對傳統的熟知而去創造與求變。思維不局限于傳統，在求變中追求對當下的合適。

綜上所述，今天的陶瓷藝術需要對本體身份進行內省與確認，在重識傳統的基礎上發現和提煉文化精神與審美意蘊，在重識傳統的基礎上審視當下的生命與生活狀態。明晰語境，或直尋，或對話；或求變，或創建；或自言自語，實現陶瓷藝術的當下言說。