瑩縝如玉
——論“集體無意識”視域下的宋代青白瓷

蔡雨昊 王謠

（景德鎮陶瓷大學，陶瓷美術學院，景德鎮， 333403）

國內研究宋代青白瓷的文章不勝枚舉，但是大多都從宋代政治、宗教、理學、人文的社會學角度剖析宋代青白瓷，或是從儒釋道、帝王將相、文人士大夫等美學原理角度分析宋代青白瓷。近幾年出現了一些學者從圖像學角度分析青白瓷上的形式與內容，這一方面從研究陶瓷的工具上拓寬了研究青白瓷的方式手段，另一方面則是能從青白瓷作品的圖像中挖掘其潛在含義。而本文基于榮格的集體無意識作為工具方法研究宋代青白瓷的象征意義與宋人的“原始意象”，試圖嘗試從部分高等院校僅從陶瓷裝飾技法、圖像學、社會學等角度以外的心理學角度分析宋代青白瓷的象征意義。此方法豐富研究青白瓷的研究角度與工具，并能夠找到影響青白瓷被宋人推崇至極的心理學理論依據——“尚玉”的集體無意識內在情結。

1 所謂“集體無意識”

1.1 無意識與集體無意識

早在十八世紀的初期，歐洲的部分學者就已經開始探討無意識了，但直到真正確立卻是在二十世紀初期，弗洛伊德成為無意識概念在心理學科中運用的先驅者、組織者。他作為第一人真正確立并運用了無意識，建立了一整套有關無意識的理論。但現在無意識相關的理論、概念或研究方法早已經不再孤立，而是呈現出一種與哲學、歷史、文藝、藝術相互交融、滲透的學科。歐洲一些學者認為古希臘柏拉圖曾提出的“理式（神力）”這一概念，可能涉及到無意識概念的范疇。在柏拉圖《斐多篇》中有些篇幅談到“美”，稱其美是每個人雙眼看不到的，同樣也不能被人觸及到，只有遺世而獨立的精神才能觸碰到美。而在中國傳統美學看來，唐代柳宗元曾說“夫美不自美，因人而彰，蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹,蕪沒于空山矣。”其中“美不自美，因人而彰”指不存在一種實體化的，外在于人的“美”。柳宗元這里這種“美”是需求人去關注、喚醒自然才能獲得美，美是一種體驗。這種體驗在葉朗先生看來是一種“創造”、“溝通”。從心理學角度分析這種“創造”、“溝通”，這其中不僅包括了人有意識部分，還包括了人的無意識部分。反觀柏拉圖的“理式”觀點，則具有很強烈的先驗性意義，與此相似的觀點還有中國禪宗慧能對實體性“心”進行消解的觀點。即慧能大師提出的“菩提本無樹，明鏡也非臺，本來無一物，何處惹塵埃？”。慧能大師否認了神秀以“心”為實體的觀點，并提出“心無不二”的觀點。此處慧能大師所說的“心”雖然是指現實當下的“心”或稱之為“無心”、“無念”。這種“無心”與“無念”的覺知觀點，一方面是指人自我超越的過程，另一方面則如同榮格集體無意識理論中“原型”隱藏在一般認知判斷或覺知下。從這一角度上來講，榮格的集體無意識理論與慧能大師對“心”的解釋都是基于人的意識而超越人的意識的非實體。

回到無意識的發展，隨著二十世紀中葉無意識理論的壯大。無意識理論發展出眾多學派，而本文的重點將落在英國心理學家榮格的分析心理學下集體無意識的“原型理論”，依據集體無意識中“原型理論”工具分析宋代青白瓷。集體無意識概念出自瑞士心理學家榮格（Carl Jung），他在1919年《本能與無意識》著作中第一次提出“原型”的概念，并且他在1922年《心理學與文學》論文中，他跨領域將原型用在文學研究中，認為原型是作家創作的源泉和動力。首先，榮格反對簡單以“性欲”解釋無意識的基本性質。而是賦予無意識更加廣闊的內容和意義，提出集體無意識與個體無意識組成“無意識”。其次，他認為個體無意識是與個人個性和后天個人經驗息息相關的“無意識”的表層。而集體無意識卻是先天就存在的，是普遍的，“具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式……是種超個性的共同心理基礎，并且普遍地存在于我們每個人的身上。”①。最后，人們在意識某一個集體無意識過程中，要把集體無意識從冰山的最底層萃取上表層時，需要借助“原型”這個媒介作為工具，人們才能通過“原型”發現、認識并理解這一集體無意識。就好像水面上人要想觀察水底的礦物結構時，需要借助水中一個個大小不同的氣泡（原型），通過一個個上浮的氣泡，人們通過捕捉與觀察氣泡能逐漸了解到水底下的礦物層次與結構（發現、認識并理解這一無意識）。

1.2 集體無意識的的原型

集體無意識的類型取決于“原型”的不同，通過不同原型的比較，人們可以發現集體無意識的真正面目。例如宋人追求宋代青白瓷溫潤如玉、瑩縝如玉的特點是因為在宋代或在中國古代大多數時期都存在著青白玉的稀缺，需要尋找合適的替代物。而青白瓷被人逐漸接受是因其釉質具如玉般的美感，使青白瓷具有很高的審美價值。再加上青白瓷有著瑩縝如玉的釉色風格，最終青白瓷被社會各個階層的人士所接受。而以文人士大夫所代表的“尚玉”情節即是宋代青白瓷的集體無意識原型。因此，首先要明確“原型”的含義，原型之前被國內部分學者認為是一種后天經驗形成且難以認識或意識到的部分。這一解釋過于模糊與表面。其實“原型”從本質上來講是一種是領悟方式或模式，它是一個過程或者說一種規律能夠展現表象。

以生物學遺傳為例，現代人從原始祖先那繼承下的“害怕”這一原型，在當代的呈現出來的表象行為即人在野外看到饑餓的獅子會本能害怕的相似反應，雙手護胸、雙手護頭且閉眼的害怕情緒。雖然原始祖先距今已有上萬年之久，但榮格認為現代人還可能會采用原先祖輩一樣的行為方式或思考模式面對原始祖先相似的環境與情節。但隨著社會生產力的發展，現代人可能終其一生難以單獨面對一頭饑餓的獅子，但害怕的情緒與情感依然存在人類世界。遇到害怕的人或事還是會呈現出與原始人相似的本能反應。

從認識論來看，原型與集體無意識是內在的統一。即原型與集體無意識是不可分割的整體。沒有孤立的集體無意識，也沒有孤立的原型，脫離了集體無意識的原型是虛原型，脫離了原型的集體無意識則是沒有意義且空洞乏味不可探究的意識部分。兩者都無法單獨作為研究工具研究具體的學術問題。因此，原型與集體無意識的統一是內在的統一，即不是外在的拼湊與機械的相加。將某一“原型”比作是一條小河的話，隨著時間的流逝,山澗中將會無數條小溪將會在山谷中匯聚，進而把整個山澗中的溪水集聚在一起形成一條小河。原型既是這樣一種形式過程的本身（匯聚小溪的過程），也是其內容外在的表現（整個山澗的小溪之和）。因此，“原型”能夠幫助人們通過有意識的整理與分析，進而研究通常難以察覺或無法觸及到的意識領域。所以說“原型”有著原比自身能拓展出更大、更多表象的力量服務于人。

人們在尋找、借助“原型”時探討集體無意識時，“原型”在整個在無意識范疇中位置是相對的，并不固定。如函數關系中“X”的值是相對于每個代數式來說的。那么“原型”與“集體無意識”的關系又是如何呢？人們可以將“集體無意識”比作河水中深層次的河床，將“原型”比作河床與河水中上浮的魚泡泡。由于河水在不斷流動變化，不同位置的河水會有大大小小不同的“魚泡泡”。人們在觀察這些“魚泡泡”時會發現其深淺不一，有些“魚泡泡”可能需要人們仔細觀察才能找到。例如一部分“原型”可能一經外界刺激（分析、研究）就立即顯示其意象，但也存在部分 “原型”需要人們反復刺激才能顯現。而研究宋代青白瓷的“原型”則是后者，它有著不易發覺這一原型媒介的屬性。

2 宋代青白瓷與其象征意義

2.1 宋代青白瓷

從宋代青白瓷的名稱上來考證，可以參考宋代吳自牧《夢梁錄》中的分析。吳自牧認為釉色介于青白之間的瓷器為青白瓷。而從地理上分析，青白瓷則是景德鎮窯為代表燒制的瓷器。從時間上來分析，青白瓷這一概念的提出是宋元時期的歷史概念。但劉子芬在《竹園陶說》中把青白瓷稱之為“隱青”；鄧之誠在《骨董瑣記全編》中稱其為“罩青”；許之衡在《飲流齋說瓷》中又將青白瓷寫成“影青”等。可以說有許多人對宋代青白瓷進行界定并闡述其學術范疇，本文所探討的宋代青白瓷則以宋代燒制的景德鎮青白瓷為主要研究對象，泛指“隱青、罩青、影青”等。在清嘉慶年間藍浦所著的《景德鎮陶錄》卷一的《陶冶圖說》中，有一副描繪景德鎮的“景德鎮圖”，其中詳細的記載了景德鎮的水土與小氣候。藍浦通過對歷代景德鎮窯進行考究與分析，認為景德鎮有著天然的氣候與水土，加上景德鎮十七工、十八作的人文條件，極其適宜制作瓷器。在藍浦所著的《景德鎮陶錄》卷四《景德鎮歷代窯考》中，記載唐代時便有景德鎮陶窯、霍窯。由此可見，景德鎮燒制青白瓷有著天然的地理、氣候、人文技術優勢。又見《浮梁縣志》中記載“陶窯，唐初器也，土惟白壤，體稍薄，色素潤……鎮民陶玉者載瓷入關中，稱為假玉器，且貢于朝，于是仲初等暨玉制器進御。”②。可見清代學者程廷濟也認為景德鎮窯，應要追溯唐代青瓷、五代白瓷的歷史發展。而宋代的青白瓷并非橫空出世的發明創造，而是經過歷史的必然性選擇積淀下逐漸形成的。再加上學習陶瓷的人都知曉陶瓷在唐五代分為青瓷與白瓷兩類，整個唐五代的歷史發展又是建立在魏晉南北朝基礎之上的。至此不難發現，探討“集體無意識”視域下的宋代青白瓷其實需要不斷溯源形成宋人制作青白瓷的集體無意識原型才能解答，或者說只有更為整體與宏觀的分析歷史上宋代青白瓷的特點才能進一步分析青白瓷的原型。

2.2 宋代青白瓷的工藝特點

宋代青白瓷的特點其實早已被國內研究學者分析透徹，此處本文只稍作闡釋。宋代青白瓷一方面由于時代的劃分為北宋與南宋；另一方面宋代與元代的青白瓷相比較而言，胎料上元代采用二元配方制胎，而整個宋代制瓷使用的原料大體一樣，幾乎都是一元配方進行制胎。在時代的劃分下，北宋與南宋的青白瓷制胎原料因采用上下不同層位的景德鎮瓷石，導致南宋瓷石性能略低于北宋，焙燒易變形，可塑性更差了。從燒制工藝上來看，在宋代蔣祈先生所著的《陶記》中，詳細記載了青白瓷的燒造方式方法——“或覆、仰燒焉”。蔣祈先生認為一方面在北宋時，青白瓷多把瓷器裝入匣缽內，層層堆疊，但以仰燒為主；一方面在南宋時，青白瓷主要采用了定窯發明的支圈覆燒工具，這讓整個燒制工藝更加合理，對窯內的空間利用也更加方便與協調。從成型工藝上來看，青白瓷在宋朝的兩個時代并沒有什么質的變化，但值得肯定南宋的青白瓷旋坯成型方法比北宋更為精進與精美。從裝飾手法上來看，北宋以刻花、劃花裝飾為主，印花為輔，南宋以印花為時尚，刻花、畫花、印花交相呼應，另外南宋青白瓷多有芒口，并多鑲金包銀。從上述角度分析大抵只能在工藝角度將宋代青白瓷與橫向、縱向時期的其他瓷器進行對比分析。但是從“集體無意識”視域下這樣分析青白瓷作用并不大，因為人們還是無法找出青白瓷的內在“原型”。

2.3 隱藏在宋人心中的集體無意識與原始意象

要想找到宋代青白瓷的內在“原型”，首先得梳理下整個宋代的時代背景。宋代被后人稱為重文輕武、重內輕外的時代。當時的政治環境造就了這樣的一個時代，也造就了當時士大夫與各個階級對工藝美術的理解與審美環境。國內部分學者如廖奔先生這樣評價宋代，稱“外部世界給宋人帶來的心理影響是深刻的，它使宋人失去了漢唐那種博大、開闊、外向、奮發的眼界、胸襟、抱負與理想，變得畏縮，膽怯，進而轉為對于內心的反視、內省、調息與自控。”③廖奔先生對宋代的認識是寬廣與深刻的，他認識到一個時代的烙印是通過嬗變遺留給后人的，宋人心中的世界與漢唐迥然不同。這些時代的烙印如同一個個朱砂痣一般落在同時代的工藝作品上。但是僅僅分析同時代與上幾個時代的時代精神是無法發現隱藏在宋人心中的集體無意識的，一方面是這些時代精神投射在工藝作品上主要集中在裝飾造型紋樣或是工藝美術文化上。另一方面真正印刻在宋人的集體無意識的情結還需要繼續向古追溯，才能撥開籠罩在宋代青白瓷上面的迷霧。

結論是中國傳統儒、釋、道與傳統美學大多喜好“玉石文化”，而對玉器千百年的喜好再加上優質玉石的稀缺，人們逐漸將目光轉向視覺上瑩縝如玉能夠代替玉石的青白瓷身上。首先，玉石器是宋代青白瓷的原始意象。中國儒家崇尚玉石文化最早出現在《禮記》中，書中根據玉的色澤、質地、透明度以及敲出時發生的聲音等物理性能判斷玉石的好壞，并對玉石人格化，從道德教化上闡述玉石器。從《禮記》、《管子》再到《荀子》中國絕大多數先秦書籍把玉石比作儒家中的君子。這些書對此時的玉石器進行道德人格化，衍生出用來擬人的“十一德”、“九德”、“七德”等。玉石的道德人格化最終在東漢到達鼎盛，許慎在《說文解字?玉部》中提出玉的“五德”，認為人的品格應該要溫良如玉。“玉：石之美。有五德：潤澤以溫，仁之方也；?理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，尃以遠聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不技，潔之方也。象三玉之連。丨，其貫也。”玉石器比作德行的思想隨著人們對玉石器的日益概括與文化思想的賦予，使其愈加精煉。通過不斷的修正，許慎提出的“玉”不僅是美的，還提出玉的色澤溫潤、玉的感性之美。這為后世的青白瓷的玉器外化鋪墊了藝術文化前提。從我國歷史上對魏晉南北朝與唐朝墓葬實際已經挖掘來看，將我國挖掘出土的玉器與其他金銀器、瓷器等進行對比，由于除玉石器之外的器皿普及面更廣，制作與傳播更為方便與快速，玉石器逐漸失去了它作為禮器的功能。而隨著瓷器日益深入社會，歷朝歷代在器皿的選擇上逐漸減少了對玉器的使用。但玉作為美的理學卻興盛不衰，明代《天工開物》的作者宋應星稱宋代景德鎮青白瓷是“素肌玉骨之象”，青白瓷造型、紋飾、質地、釉色無不追求玉已經失去但永不逝去的氣度。現代美學先行者宗白華先生在《美學散步》中認為“中國向來把玉作為美的理想。玉的美，即絢爛之極歸于平淡的美。可以說，一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”④因此，即使玉石器作為禮器已經淡化或消逝，在人們無意識中也始終認可“玉石器”的美學文化與道德教化意義。在中國歷史上這一原始意象在宋代青白瓷上體現的尤為明顯。

2.4 宋人與宋代青白瓷的互動形象與方式

了解到宋代青白瓷的原始意象是“玉石器”，而“玉石器”這一審美意象又與中國傳統美學、中國儒、釋、道文化分不開。因此，我們可以認為宋代青白瓷絕非憑空出現之物，它是中國傳統美學與歷史社會必然選擇的結果。同時由于它長久以來被約束在中國傳統審美范疇中，在整個宋代文化環境大背景下，它成為了在這一時期宋人文化中“玉”形象符號化的替代品。再加上當時的宋人推崇修品性，講究儒、釋、道修性的融合，組成了宋人與宋代青白瓷之間的互動方式。在宋代初期，佛教禪宗五大宗派盛行，尤其在江西。景德鎮的青白瓷因此也深受臨濟宗派門下楊岐、黃龍二宗的直接影響。宏觀來看，與五代十國整個動亂的時期相比，宋朝新建了大量的寺院。而除了巨型寺院的興建，宋人在景德鎮窯也燒造了大量的佛像、菩薩像、羅漢像等佛教題材的小型陶瓷雕塑。此外，南方道教的中心江西龍虎山也興建了許多道觀與老子坐像等小型陶瓷雕塑。宋人在宋真宗、宋仁宗、宋徽宗等皇家信奉道教下，加之道教在宋朝也積極發揮著治病消災的作用，導致民間教徒眾多，例如許多讀書官宦家里會擺上老子等道家先賢小型雕塑作品。而不管是佛教還是道教的雕塑人物形象，除了大型寺院大多擺放鎏金銅像以外，大多平常信教的百姓家多以擺放青白瓷或陶型人物雕像為主，宋人相信這些人型神仙雕塑能夠保佑他們健康與平安。

除了儒、釋、道宗教影響宋人，使宋人更加青睞青白瓷人型雕塑的以外，還有宋朝理學催生宋人形成對青白瓷的審美情趣與制器觀，這組成宋人與宋代青白瓷的另一組互動方式。例如北宋以周敦頤、程頤、程顥為主，南宋以朱熹為代表的宋代理學為主。宋代理學注重人修身養性，強調人需格物致知。從儒家經典到朱熹，理學詮釋宋人應該“事事格物，時時格物，應窮盡事物之理。”。而宋代理學在器物上的具體體現則是鄭樵提出的觀點，鄭樵在《通志》中認為宋人在設計與制作器物時需要遵守“制器尚象”的規律。即宋人在制作器物時不僅需要制作適合人使用的器物，

還要制作出能托物寄情能寓情于物“有所取象”的器物。例如北京故宮博物院收藏的一套宋代景德鎮窯青白釉刻花注壺、注碗。該注壺、注碗是組合成套的溫酒器皿，注碗加入溫水后用來盛注壺，進而使注壺的溫度升高達到溫酒的作用。正如宋代孟元老所著的《東京夢華錄》中記載的“大抵都人風俗奢侈，度量稍寬，凡酒店中不問何人，止兩人對坐飲酒，亦需用注碗一副，盤盞兩副，果菜碟各五片，水果碗三五只，即銀近百兩矣”，可見宋人使用注碗十分頻繁，從宋人在制作景德鎮窯青白釉刻花注壺、注碗時就能看出宋人一方面注重理性與嚴謹結合，另一方面又是溫潤與儒雅并重。而青白瓷正是宋人在儒、釋、道兼收的情況下，對參禪、入道、養氣等修心致遠后對制器尚“玉”選擇的結果。至此，整個宋朝上至帝王，中至士大夫，下至平民無一不受這樣的審美思想的影響。

3 集體無意識下的青白瓷創作解讀

3.1 宋代青白瓷創作主體

宋代青白瓷一方面是宋人“制器尚象”在造型語言、裝飾語言、工藝語言等綜合下的產物，另一方面從榮格集體無意識理論中透析，它還是“玉石器”在宋人集體無意識心理中對“尚玉”的重構。當人們明晰隱藏在宋人心中集體無意識與原始意象時，找到“瑩縝如玉”的青白瓷，此時需要進一步論證與分析宋代青白瓷的創作主體。宋代青白瓷的創作主體從造物的角度上是宋代景德鎮窯制瓷的匠人；從服務對象來分析，創作主體又是帝王將相侯等統治階級；從整個時代風貌來看，創作主體又是整個宋代的時代精神與藝術風尚，所以說觀察創作主體的視角很大程度上影響了最后觀察到的內容。榮格在集體無意識的理論中雖然認為創作后的作品與創作主體者之間有著明確的區分，但是榮格認為這種區分不是絕對的割裂，而是創作主體與創作作品的“貌合神離”。以宋代青白瓷為例，一方面人們可以從宋人造物的方式方法、宋人的審美情趣或是宋代時代風貌中分析出宋代青白瓷所具有的藝術特點；另一方面人們也可以從宋代青白瓷中窺探整個宋代的時代精神與藝術風尚。因此，榮格會說“個人原因與藝術作品的關系，不多不少恰好相當于土壤與從中長出的植物的關系，通過了解植物的場地，我們當然可以知道并理解某些植物的特性。”⑤。人們對集體無意識中的創作作品與創作主體關系的認識與把握其實是重新認識個體與部分、局部與整體、現象與本質的關系，同時也是重新理解創作主體、再認識創作作品的過程。還是以宋代青白瓷為例，宋代青白瓷在孕育之初就帶有時代藝術風尚的個性與特征，對青白瓷藝術形式集體無意識的研究也是對宋朝時代精神的探討與研究，盡管宋代青白瓷“尚玉”的原始意象無法等同于宋朝的時代精神，但是對景德鎮窯口這一時期的陶瓷藝術作品的研究還是有其意義與作用。

因此，宋代青白瓷的創作主體不止是某一個具體的個體，而是青白瓷與生俱來的，誕生于宋代的，透露宋人現實生活中的文化內涵、精神氣質的“世界圖景”（образ мира）。可以說宋代青白瓷的創作主體既超越了“自身”，又是反思“自身”的前提“原始意象”。瑩縝如玉的宋代青白瓷的 “原始意象”蘊含在每一位宋人的血液中，每位手工藝窯工中，每位平民、士大夫、帝王的審美情趣中，整個時代精神與藝術風貌中，它從根本上將宋人“俘虜”成為了宋人集體無意識中的一個節點，最終成為時代的見證者。

3.2 宋代青白瓷創作方式

宋代青白瓷的創作方式起決定作用的是移情式審美態度。中國傳統美學大師朱光潛先生在他的著作《詩論》中這樣談到審美活動，他說“‘景’為天生自在，俯拾即得，對于人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。”⑥，朱光潛先生此時在說人會因情趣不同則景象看上去相似其實內涵是不同的。朱光潛先生又說“我們可以說，每人所見到的世界都是他自己創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。”⑦，不同教養的人，不同審美情趣的人面對同一個作品看到的是不同意蘊與景象。朱光潛先生除了論述“由我及物”的移情外，還論述了“由物及我”，他將移情看作是物我同一與情景的交融。審美在創作過程中是一個環節，創作有著實踐的性質，同時還是更高級的審美活動。在創作過程中除了對創作物進行美的賞析外，還有創新實踐。雖然人們的創作方式與手段因人而異、因事不同，但無法否認宋人的集體無意識中青白瓷的“尚玉”原始意象是每一個宋人的共有基礎，又是青白瓷產生的根本前提之一。宋人對玉、青白瓷的理解可能人人不同、“美不自美，因人而彰”，但是對“玉”的喜愛與追求正是宋人與青白瓷之間情緒的雙向回流。那么，在榮格的集體無意識理論藝術創作中的移情式是怎么闡述的呢？榮格認為移情在審美上是一種客觀化的自我享受過程，同時也是一種以自我為中心，把自己帶入不同的對象中，不斷的體驗，不斷追求的一種意志活動。榮格還認為移情是一種關注對象的活動。但從中國傳統文化觀點天人合一這一角度來分析，人與自然不是站在對立面的主客二分關系，而是一種統一完整體，人與自然有著天然的同構屬性。宋人對青白瓷瑩縝如玉的追求是將尚玉這一深層次的無意識心理內容轉移到青白瓷這一對象中，從而使得原始意象得以表征，進而宋人可以達到物我同一，天人合一的中國審美最高境界。

4 總結

馮先銘先生他所著的《中國陶瓷史》中談到“玉器歷來屬于稀有物而為統治階層壟斷專用，青白瓷是在青白玉可欲不可求的情況下出現的，應是景德鎮陶瓷匠師別出心裁利用當地優質原料燒出了色質如玉的青白瓷，以滿足消費者需求，從它出現的那一天起就受到喜愛。⑧”。而本文探討集體無意識下的宋代青白瓷，正是因為人類有著追求更為寬廣與開放的思想，不斷探尋事物真理與規律的好奇心。尚玉情結的論證既是青白瓷物質自身有白中閃青的色澤，刻意模仿玉的質感；又是帝王、士大夫等不同宋人對玉器的崇尚；還是玉器在宋代社會的大量消失，宋人移情器物的內在精神需求。在集體無意識的視域下聚焦宋代青白瓷的原始意象，才能深切理解宋人的精神美學與創作動機。

注釋

①（瑞士）榮格（Jung，C.G）著；馮川，蘇克譯.心理學與文學[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店.1987（52）.

②（清）程廷濟著；浮梁縣志. 乾隆四十八年刊本.

③廖奔. 宋藝術論[J]. 文藝研究.2002,(1)：75-84.

④宗白華著.美學散步 彩圖本[M].上海：上海人民出版社 .2015.（40）

⑤（瑞士）榮格（Jung，C.G）著；馮川，蘇克譯.心理學與文學[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店 .1987. （109）

⑥朱光潛著.詩論[M]. 北京：生活?讀書?新知三聯書店 , 2014.04（67）

⑦同上。

⑧馮先銘主編.中國陶瓷[M].上海：上海古籍出版社 .2009.（404）