論陶瓷潑釉彩繪畫的藝術特色

占昌贛

（景德鎮衛華瓷廠，江西，333000）

陶瓷潑釉彩裝飾作為陶瓷裝飾技法之一，是在傳統中國畫“潑墨”“潑彩”藝術繼承與借鑒基礎上，創造出一套豐富的現代陶瓷繪畫藝術表現技法。它技法上的獨特造就出了作品形式的隨機性和偶然性，也豐富了古老陶瓷藝術的文化內涵。

1 陶瓷潑釉彩繪畫概述

潑釉，重在一個“潑”字，“潑”的字面意思為“用力把液體向外倒或向外灑，使之散開。”陶瓷潑釉彩繪畫又稱“潑釉”或“潑彩”，傳統的做法是將陶瓷彩繪顏料調至恰當的色相和濃度，潑灑在坯上，讓釉料在自然流淌滲化之中形成大致的畫面結構，再利用色彩滲化的形跡和流動的肌理效果，輔以毛筆、排刷等繪制工具調整、補充致理想畫面，然后施以透明釉，經高溫燒制成瓷。近年來，潑彩技法有了很多創新之法，衍生出很多新的形式，除了在素坯上潑墨、潑彩、潑水，讓顏料自然流動的釉下顏色釉潑彩法外。還有粉彩潑彩畫法、新彩潑彩畫法、釉上釉下綜合潑彩畫法等。一些陶瓷藝術家將潑彩和粉彩繪制、浮雕、雕刻等多種技法結合起來，不斷推陳出新，形成了不同風格的陶瓷藝術裝飾效果，給人一種全新的藝術體驗。

2 潑釉彩繪畫在中國畫中的淵源

“潑彩”畫法由中國畫“潑墨”變化而來。“潑墨”為中國畫一種沒骨畫法，這種畫法充分利用了紙絹特殊的滲水性，常用極濕墨，飽蘸筆身，或貯于器皿，揮掃或漪潑于紙絹之上。讓墨和水在紙絹上大面積流動，構成大致的畫面，再用手或筆加以收拾，形成云霧迷蒙的藝術效果。也有乘淡墨未干時，即用濃墨潑，隨水滲開，可見的韻致。或者筆頭隨了淡墨之后，再在筆尖稍施濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕。一幅之中都用潑墨即平，所以間以惜墨法，就是再用干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。“潑墨”畫法多用于大寫意畫，作者在創作過程中為了擺脫法度規矩的羈絆，達到“應手隨意，倏若造化”①的藝術追求，抒發自己的自由意念和奔放感情。“潑墨”畫法相傳始于唐代王洽，據《宣和畫譜》載：“王洽，不知何許人。善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間。”②此外，唐代張彥遠《歷代名畫記》中叫稱王洽為王默，唐代朱景玄《唐代名畫錄》則稱之為王墨，王洽在在破墨的基礎上創“潑墨”——把墨液傾倒在絹素上，“或笑或飲，腳蹙手抹，染成風麗，宛若神明”。③歷代畫論中常見有對“潑墨”的描述和評價，例如明代李日華《竹嬾畫樓》：“潑墨者用墨微妙，不見筆逕，如潑出耳。”④清代沈宗騫《芥舟學畫編》：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”⑤現代黃賓虹認為，潑墨一法，“南宋馬遠、夏圭得其仿佛。然筆法有失，即成‘野狐禪’一派，不人賞鑒。學董（源）、巨（然）、二米（芾、友仁父子）者，多于遠山淺嶼，用潑墨法，或加以膠，既無足觀。”⑥提醒畫家使用潑墨法時不要忽視用筆。

潑墨畫家筆勢豪縱、水墨淋漓，情感隨著水墨噴潑而出，側重于個性的表達，這和文人畫重視觀念和情感的表達，將濃郁的情感寄托于筆端，以借物寓意的手法不謀而合。因此，“潑墨”畫亦成為文人畫家們最喜愛的技法之一，宋代梁楷使用“大潑墨法”所作《潑墨仙人》，畫中仙人衣著用大筆沒骨潑墨掃出，依人體結構而行，墨色順勢由濃變淡、由緊變松、由濕變干，運用筆勢墨色的微妙變化，筆筆酣暢、狂放不羈地勾繪出了一個酣醉淋漓的仙人形象。南宋畫家米友仁作畫不追求具體的細節，用“破墨”和“潑墨”的綜合技法，不塑造真實的山，云和山相互掩映不可分割，與其父親米芾一樣自題畫為“墨戲”，“米氏山水”標志著水墨山水畫從寫實走向寫意，對后世有著極大的影響。僧道畫家是宋代繪畫創作的一支重要力量，南宋時期杭州的上竺寺僧若芬和長慶寺僧法常，都是影響很大的僧人畫家。前者長于潑墨山水，氣勢磅礴，評論者認為是米友仁之后潑墨山水畫的又一變化。后者兼長龍虎、猿鶴、禽鳥、花木、人物、山水，善于潑墨，風格虛和蕭散，趣味盎然。徐渭的潑墨芭蕉、葡萄，其大寫意花鳥走筆如飛，潑墨如云，縱情恣意，一氣呵成。畫中蘊涵著特有的桀驁剛烈的氣質。這在他的《墨葡萄圖》中有了很好的體現。畫中題詩：“半生落魄已在翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明州無處賣，閑置閑拋野藤中。”體現出英雄末路的無奈，墨點如淚的意境。以及現代潘天壽的潑墨荷花，枯濕濃淡均見傳統功力，更是元氣淋漓、深的蒼茫厚重之致。還有黃賓虹、陸伊少先生山水畫的潑水、潑墨，多多少少都受到王洽潑墨技法或理念的影響，他們把水墨畫傳統技法，提高到了一個新的高度。

自從西畫進入中國以來，在很大程度上沖擊了中國畫長期以筆墨為主、色彩為輔的格局。正如水墨畫所表現的氣氛是色彩不能企及的，色彩畫所表現出來的氣氛也是水墨畫難以達到的，色彩的情感效應和文化效應正是我們可以借鑒的地方。早在任伯年那個時代，西方繪畫的影響就已經漸盛起來，任伯年本人繪畫的色墨交融、痛快淋漓在很大程度上就受益于他早年曾經學過水彩畫。現代中國畫家中能把色彩推陳出新而卓有成就的，林風眠是其中杰出的代表，他將西洋畫光影的閃爍移植到紙絹之上，運用對比夸張的手法把水墨和色彩糅合起來，造成畫面斑斕的藝術效果，具有很強的色彩主觀意識，這是他在繼承東方特征的詩情墨意的繪畫傳統中尋找相近或類似現代主義的形式進行改造。而張大千先生在總結中國傳統筆墨后，對中國青綠山水表現技法上進行了一大創新，他創造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆、墨、色、水、紙等方面達到了出神入化的境地，而且為中國畫開辟了新的表現道路。潑彩法是在潑墨法的基礎上發展出來的，并在水墨狀態的層面上增加了更新的視覺沖擊力。潑墨彩繪畫打破了傳統的藩籬,獨辟蹊徑。從胸有成竹到畫若布弈，就形取勢、因勢利導、筆筆生發。墨彩的相融、相撞、相交、相疊，產生了千變萬化的色度、色階、色相。在墨色的變化上使墨如色、色如墨，色不礙墨、墨不礙色，墨色交融、虛實相生。在用筆上提、按、頓、挫、徐、疾，線條的生澀老練、剛柔相濟。形成了潑墨潑彩繪畫的原創性、藝術性、唯一性、不可復制性。

3 陶瓷潑釉繪畫的藝術特色

首先，在繪制載體上，陶瓷潑釉繪畫具有全新的表現空間。相對于傳統的國畫潑墨、潑彩繪于二維的紙絹之上，陶瓷潑釉繪畫雖有些繪制于瓷板、磁盤之上，但更多的則是繪于瓶、壇、罐、壺等等復雜多變的器型之上，這些三維的器型一方面給繪制帶來了極大的不便，也同時豐富了陶瓷潑釉繪畫藝術的表現空間。

運用陶瓷的色和料對意象進行濃淡虛實處理，結合位置、形態、色彩、質感、透視、比例、肌理等方面，有目的表現空間層次，在有限的空間表達藝術作品的空間感、縱深感和意境的真實感。色塊裝飾的空間表達在繪畫藝術表現方法較多，陶瓷色塊的經營位置是極為重要的，濕度是和國畫中的墨色濃淡一樣與繪畫效果密切相關，位置與濃淡、色彩的選擇運用，直接影響到作品的意蘊表現。在料色塊的布局上，通常根據繪畫的題材要求來合理安，如山水畫，可以以遠山或近山的不同，將和色塊潑酒在器物的上部或下方，同時考慮到如色釉的燒制過程中的流動。有些畫面為了營造縱深感，可以在器物的上下或中下部同時潑酒釉料利用釉料的高溫燒造過程流淌，達到畫面景觀的層次效果。所以色塊的位置布局在畫面的構圖立意上非常重要，這些色塊是人工與天然的巧合，可能是窯變的結果，可以摒棄人工過多修飾的痕跡，達到自然天成的效果。另一方面它可能是藝術家苦心構思的產物，它彌補了窯變自然生成藝術效果的不足，可謂相得益彰。《黃賓虹》序“畫者，本于天地之靈氣，結于人心之妙想，立于天地之間，萬象在旁，神思融趣，忽然劃然，振筆直遂，以追其所見所聞所感，絕叫一聲，縱橫萬狀，以成精品。”⑦“外師造化，中得心源”，這些精辟論述，即明晰了山水畫的創作過程，又蘊含了山水畫的創作哲理。

其次，在色彩上，陶瓷潑釉繪畫比傳統的潑彩繪畫更為豐富。南北朝時的謝赫在《古畫品錄》中提出了“隨類賦彩”的設色原則。其中的“類”應是指“對于被描繪的物象”，而“賦彩”自然是“運用色彩"，其中當然也包含主觀運用色彩的意思。南朝的宗炳在他的《西山水序》中提出“以色貌色”的設色理念。意思是以施于畫面的彩色來表現畫家感受到的客觀物體的固有色。

隨類賦彩則是在構思后，根據作品立意，題材要求，對色彩運用上的加工，陶瓷改彩繪畫的施色組然有了的第一步的濃彩，但潑彩后的面面只是完成了第一步，畫面還不完整，主題也不突出。要使作品完備，還必需施彩添筆。如表現蒼松、高士、野鶴等世外風貌。就必須添加古松、草舍、飛禽等，這些題材要和畫面意蘊相吻合，用筆也要微妙巧妙。如要表現山之雄偉、曠野之寂寥，則人物房舍必須小，色彩以青花勾勒為妙，不宜流淌重彩與山石相仿。山石晚霞均可以顏色釉成釉里紅裝飾，松樹可青花成釉里紅表現，以和山石色彩不重復使用為好。畫山水中人物時，要注意潑彩潑釉繪畫系寫意裝飾，重意而輕形，人物是畫龍點睛之筆。故人物繪畫不宜過于精細，寥寥點過即可，且造型不宣過大，以襯托山水氣勢，否則會影響到畫面營造的意境。人物及舟船可用青花料繪制，在重復使用一種色釉時，一定要考慮色彩的平衡協調，以及畫面主題的表現。潑墨山水瓷畫，其繪畫形似粗散、恣意汪洋，然其構圖嚴謹，其神絲毫不散，反更嚴謹有加。潑墨瓷畫樹石是較為常見的題材，樹木蔥郁、樹石嶙峋，為瓷繪潑墨潑彩提供了天然的優勢。著名的陶藝家秦錫麟大師就喜愛將金秋的楓葉，利用釉里紅色料潑彩繪制。繪制林木，“夫林木者，有四時之枯榮、大小之叢薄，咫尺重深，以分遠近。散木貴高喬，蒼逸健使，筆跡堅重，或麗或質，以筆跡欲斷而復續也。……高低暈淡，悉由于用墨：此乃畫林木之格要也。”⑧林木蔥郁，色塊相連，最適合以大面積釉料色塊表現，施色時畫家要適當注意色彩的濃淡渲染，以展示林木的遠近層次，面山石時，要注意運用波彩次墨時“破墨”。“貴要磊落雄壯，蒼硬頑澀……層疊厚薄，覆壓重深。落筆堅實，凹深凸淺，皴拂陰陽，點均高下，乃為破墨之功也。”⑨

再次，在表現技法及繪制過程上，陶瓷潑釉繪畫要更為復雜的多。除前文講到的幾種常見的技法外，陶瓷潑釉的原料的選擇和工具的使用也很多樣。陶瓷潑釉的原料一為色料，幾乎所有的釉上彩各種色料都可以用做陶瓷潑釉的色料。色料以金屬氧化物（經鍛燒成為呈色 的礦物質）為著色劑，配合各種硅酸鹽溶劑（如硼酸鋁等），再經過熔塊煉制而成的。二為油料。主要有松節油、乳香油、煤油、樟腦油、二鉀苯、醋酸丁脂、各種稀料。三是水質原料，如機質膠等。陶瓷潑釉的用筆除毛筆外，還有油畫筆、排刷、羊毫板刷、扒筆等很多甚至是自制工具。

而且，陶瓷潑釉繪畫的繪制過程也十分復雜。僅就釉下潑彩山水來說，因釉下潑彩的載體泥坯質地疏松，吸水性極強，潑上去的色料瞬間即干，因此要求創作者能很好的控制色料的厚薄和流淌程度，達到理想的造型。一方面，陶瓷潑釉繪畫追求是自然流淌、渾然天成的自然之境。另一方面，也不是毫不節制的任其流淌，而必須對其進行設計、引導、控制，或用紙吸去多余釉料，或有電吹風吹干固定某部分造型，或再次小面積潑第二次、第三次等等。可見，陶瓷潑釉繪畫要根據載體、題材、技法等審時度勢，擺脫藝術創作中理性與程式，在偶然中尋找藝術的靈光，體現創作者獨特的藝術品味。

4 結語

日本知名的藝評家白洲正子對陶藝的美有個貼切的評論：“‘美’的存在無法自外于技術，但是單單技巧并無法化生，就算加倍努力的結果也近乎枉然。將陶職人的日常生活方式與人格特質忠實地映射出來，才能真正地構成‘美’的世界。”⑩與傳統陶瓷藝術相比，它更重視作者的創作個性、審美認知和思想觀念，強調的是人類精神智慧的釋放，是在造物中追求人與自然和諧的具體體現。從陶瓷藝術創作角度觀照，陶瓷潑彩潑釉是陶瓷藝術表現手段吸收中國畫成就的范例，是陶瓷創作思維、題材等方面的又一次新的嘗試。陶瓷潑彩潑釉繪畫不僅豐富了陶瓷藝術創作的形式，更賦予了現代陶瓷創作新的生命力。

注釋

①（唐）朱景玄撰，溫肇桐注.唐朝名畫錄[M]. 成都:四川美術出版社,1985.35.

②于安瀾編.宣和畫譜[M]. 上海:上海人民美術出版社, 1963. 104.

③（唐）朱景玄撰，溫肇桐注.唐朝名畫錄[M]. 成都:四川美術出版社,1985.35.

④李日華著，潘欣信校注.竹嬾畫媵[M]. 杭州:西泠印社出版社, 2008. 76.

⑤沈宗騫述，齊振林著，史怡公標點注譯.芥舟學畫編[M]. 北京:人民美術出版社, 1959. 108.

⑥黃賓虹.黃賓虹樹石寫生畫譜[M]. 上海:上海人民美術出版社, 2015. 4

⑦王魯湘.黃賓虹全集[M]. 石家莊:河北教育出版社,2008. 5

⑧郭熙.林泉高致[M]. 鄭州:中州古籍出版社, 2013.232.

⑨（宋）韓拙.韓氏山水純全集[M]. 北京:商務印書館,1939. 5.

⑩李啟彰.茶器之美[M]. 北京:九州出版社, 2016.266-267.