論表現(xiàn)主義繪畫特征

陳銘溪

摘要：表現(xiàn)主義繪畫是繪畫史上一個(gè)重要的技法和流派，它出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，興盛于第一次世界大戰(zhàn)前后。表現(xiàn)主義繪畫，是畫家內(nèi)心世界對(duì)外在世界的主觀反映，是畫家自身的進(jìn)化和繪畫史的進(jìn)步。表現(xiàn)主義繪畫具有強(qiáng)烈的時(shí)代脈搏和鮮明的六大特征。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義 ?繪畫 ?油畫 ?特征

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）24-0033-04

一、表現(xiàn)主義繪畫——內(nèi)容及其表現(xiàn)形式

任何畫作都要有內(nèi)容，也要有表現(xiàn)形式，表現(xiàn)主義繪畫也是如此。

19世紀(jì)60年代起，以美國(guó)、德國(guó)為首的國(guó)家開始興起以物理化學(xué)的發(fā)明運(yùn)用為主導(dǎo)的第二次工業(yè)革命，美、德等的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化。各種社會(huì)思潮不斷涌現(xiàn)，人們不再滿足于被動(dòng)適應(yīng)社會(huì)，都想用自己的眼光去透視、揭露、引導(dǎo)、糾正、改造社會(huì)，表現(xiàn)主義繪畫應(yīng)運(yùn)而生。

可以說，表現(xiàn)主義繪畫，是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，整個(gè)世界從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明繼續(xù)急劇轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。即，表現(xiàn)主義繪畫是以工業(yè)文明為主要標(biāo)志的西方資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果，是畫家對(duì)所處世界的反應(yīng)。表現(xiàn)主義繪畫的內(nèi)容，多是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象而非自然現(xiàn)象的反映。有正常視角、心態(tài)的反映，更多的是消極、無奈、絕望的成分;是社會(huì)下層底層視角、心態(tài)的反映，多反映社會(huì)的艱辛、苦難、不幸、無奈、絕望;較少反映社會(huì)的發(fā)展、進(jìn)步和光明。

表現(xiàn)主義繪畫的形式可說沒有限定，基本是根據(jù)畫家本人的喜好而為。不過，變形、扭曲、暗淡、艷麗等能一下子吸引觀眾眼球的表達(dá)方式占最大多數(shù)。

二、表現(xiàn)主義繪畫——從客觀偏向主觀

1837年，照相機(jī)誕生。人們對(duì)景觀、樣態(tài)的保留再也不僅僅依靠畫家了。畫家依舊對(duì)畫作對(duì)象進(jìn)行惟妙惟肖的再現(xiàn)，肯定不如照相機(jī)真實(shí)、客觀。作為影像的再現(xiàn)，行業(yè)細(xì)分已經(jīng)變得勢(shì)在必行。因此，一部分畫家繼續(xù)進(jìn)行古典主義、具象主義、寫實(shí)主義等的創(chuàng)作與生意，一部分走向在畫作中添加主觀要素的變革和創(chuàng)新。畫家開始主動(dòng)把自己的情感、意識(shí)，架構(gòu)、融入、體現(xiàn)到繪畫中去，繪畫藝術(shù)由此進(jìn)入到表現(xiàn)主義繪畫的時(shí)代。畫家成了觀念的制造者，表現(xiàn)主義繪畫則為“畫家感情爆發(fā)的表現(xiàn)”[1]。表現(xiàn)主義繪畫是追求盡可能主觀的流派。

瓦西里·康定斯基是俄國(guó)偉大的抽象表現(xiàn)主義畫家，他非常強(qiáng)調(diào)畫家的“主觀能動(dòng)性”。從其1912年出版的《論藝術(shù)的精神》的書名上，就充分表達(dá)了這位偉大畫家的觀點(diǎn)——藝術(shù)是有“精神”的。藝術(shù)作品必須注入藝術(shù)制作者的“精神”，成為其“追求自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)”[2]。康定斯基把畫家的繪畫對(duì)象從對(duì)“自然”的描述轉(zhuǎn)向了對(duì)“人”和對(duì)“人”的內(nèi)心世界的描述，而且這個(gè)“人”就是畫家自己。即，在康定斯基的眼里，畫作已經(jīng)不僅僅是一幅如同用照相機(jī)復(fù)制、模仿自然現(xiàn)象的簡(jiǎn)單再生產(chǎn)，而是對(duì)人的內(nèi)心世界的復(fù)印，是內(nèi)心世界樣態(tài)的圖形化表達(dá)。但對(duì)于繪畫來說，內(nèi)容永遠(yuǎn)是第一位的，技法、表現(xiàn)形式、材料等永遠(yuǎn)是第二位的，我們不能因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的繪畫形式是“表現(xiàn)的”“主觀的”，就認(rèn)為其繪畫內(nèi)容也是主觀的。表現(xiàn)主義重在形式的“表現(xiàn)”。

三、表現(xiàn)主義繪畫——從表象偏向本質(zhì)

有畫家注重“表象”的，自然也有畫家注重“本質(zhì)”的。當(dāng)然，并非注重“本質(zhì)”的就一定高于注重“表象”的，這要看觀眾以及畫家本人的需求。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，第二次工業(yè)革命欣欣向榮，社會(huì)發(fā)展日新月異，各項(xiàng)發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，物質(zhì)財(cái)富的品類與形式與日俱增，世界似乎變得越來越美好，但個(gè)人、階層、階級(jí)、民族、國(guó)家兩極分化越來越嚴(yán)重，人人滿足，人人又不甘。政客、思想家、社會(huì)活動(dòng)家、藝術(shù)家們，紛紛試圖透過現(xiàn)象看本質(zhì)，以圖“救贖”自己、他人，乃至整個(gè)人類。于是，表現(xiàn)主義繪畫手法就成了畫家手中的救贖工具。

一般來說，喜歡、享受“表象”的多數(shù)是既得利益者，喜歡去看透“本質(zhì)”的則是社會(huì)底層或不甘現(xiàn)狀者。畫家，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，應(yīng)該不算是工業(yè)文明成果的直接創(chuàng)造者，當(dāng)然也不是直接享用者。第二次工業(yè)革命使德國(guó)迅速崛起，德國(guó)的表現(xiàn)主義畫家們就喜歡去看“本質(zhì)”。

基希納（1880-1938）是表現(xiàn)主義的重要人物。基希納的《柏林街景》，是他最杰出的代表作。

許多人認(rèn)為這幅作品體現(xiàn)的是人們的空虛。但我透過基希納的眼睛則看到是另外一幅景象——德國(guó)的繁榮、富足和人們的悠閑、安詳。19世紀(jì)末的德國(guó)人是富裕、自信、安樂的，柏林已經(jīng)成為基希納所說的“石頭海洋”（在這里應(yīng)理解為“現(xiàn)代的海洋”）。《柏林街景》就是走向第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)的德國(guó)形象在基希納眼中的“完整的”“內(nèi)在形象”。

基希納的《多多和她的兄弟》（1905-1906）、《沐浴的裸體女人》（1908-1909）、《無鞍馬的騎手》（1912 ）、《柏林街景》（1913）、《冬夜月光》（1919 ）、《格拉夫像》（1924）等并不給人帶來痛苦、無助、絕望，而是一種恰恰相反的感覺。“頹廢”，并不是所有表現(xiàn)主義畫家的公共標(biāo)簽。“頹廢”更多是納粹上臺(tái)后，納粹政府強(qiáng)加給表現(xiàn)主義畫家的政治符號(hào)。反言之，表現(xiàn)主義畫家沒有順從納粹政府去宣傳、踐行“法西斯主義”，是“反法西斯主義”的，是對(duì)“法西斯主義”的“頹廢”。因此，當(dāng)我們議論表現(xiàn)主義畫家“頹廢”的時(shí)候，不要忘記是誰，什么場(chǎng)合下給他們貼上“頹廢”標(biāo)簽的。

柏林的街景是美好的，但基希納則認(rèn)為自己不是這個(gè)繁榮世界的既得利益者。1915 年基希納的自畫像《飲者》，描繪出來的就是畫家“自己的憔悴”[3]。1922年起，基希納光靠畫畫已經(jīng)無法生存。別人過得很好，只有自己過得不好，這大概就是基希納對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的判斷吧。

四、表現(xiàn)主義繪畫——從反映偏向揭露

應(yīng)該說，表現(xiàn)主義畫家內(nèi)視自己時(shí)，有時(shí)是“頹廢”的。比如基希納創(chuàng)作《飲者》時(shí)他是“頹廢”的，但他1907年《自畫像與模特兒》時(shí)卻不“頹廢”，頂多是在“思索”。外觀他人的時(shí)候，很多表現(xiàn)主義畫家不僅不“頹廢”，還“對(duì)資本主義社會(huì)都市文明不滿”[4]，激情亢奮，對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象公開表達(dá)自己的判斷，乃至無情揭露和吶喊。

畫家本身應(yīng)該有兩重屬性，一是個(gè)人屬性，一是社會(huì)屬性。然而，畫家的個(gè)人屬性和社會(huì)屬性是無法截然分開的，因?yàn)椤叭恕北旧砭陀小皞€(gè)人”和“社會(huì)”的雙重屬性。至于畫家在其“社會(huì)”屬性中是停止在“反映”層面，還是抵達(dá)“揭露”層面，這就由畫家“個(gè)人”的屬性決定了。換言之，“反映”也好，“揭露”也罷，對(duì)畫家來說，都可以是他們的天然屬性和天然任務(wù)。

愛德華·蒙克，可以說是表現(xiàn)主義畫家中“社會(huì)”屬性最鮮明的代表。蒙克的作品充滿了揭露與奮起的表現(xiàn)。1893年的《吶喊》是蒙克最具體代表性的畫作。

那么，蒙克為什么要“吶喊”，要“吶喊”什么，為什么在1893年他就要“吶喊”了？當(dāng)今中國(guó)的蒙克研究者作出了眾多的判斷——無名的恐懼、絕望的吶喊、生命的吶喊、線條與色彩的吶喊、靈魂的共振與吶喊、不安的生命與恐懼的吶喊，等等。

霍爾曼·巴爾在他的《表現(xiàn)主義》一書中說道：藝術(shù)在尖叫，“為求救而尖叫，為靈魂而尖叫。那就是表現(xiàn)主義”[5]。蒙克自己這樣評(píng)論自己的《吶喊》：“我感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間”“我畫下了這幅畫”“這就是‘生命組畫中的這幅《吶喊》”[6]。在這里，蒙克說得很清楚，《吶喊》是“生命組畫”的組成部分，也就是說，是“生命”需要蒙克去“吶喊”。在《吶喊》出來之前，蒙克創(chuàng)作了許多與《吶喊》類似的作品，他把那些作品命名為《絕望》。由此可知，蒙克是因?yàn)椤吧钡摹敖^望”而“吶喊”。

那么，接下來的另一個(gè)問題就是：蒙克是為自己“吶喊”，還是有人需要他代言“吶喊”？為他人、為德國(guó)、為人類“吶喊”？本文認(rèn)為，蒙克只是在給他自己或類似他生存狀況的人“吶喊”，他在為他自己（家庭貧苦、疾病、不幸）或自己的同類者代言。

如前所述，19世紀(jì)末的德國(guó)正在崛起為世界第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)，德國(guó)一片繁榮昌盛的景象，一般的德國(guó)人根本不會(huì)把自己歸為蒙克的同類。看到蒙克畫展的作品，柏林人根本無法認(rèn)同當(dāng)時(shí)的德國(guó)還有需要如此“吶喊”和“絕望”的人的存在，認(rèn)為蒙克的畫作是對(duì)德國(guó)美好生活的否定，是在褻瀆藝術(shù)。

蒙克試圖通過“吶喊”揭露點(diǎn)什么，但他并沒有成功，因?yàn)樯鐣?huì)永遠(yuǎn)是會(huì)有分層的，蒙克沒有偉大到為所有階層以至整個(gè)人類代言的地步。所以，蒙克的“揭露”只能是自己躲在人流稀少的橋頭的“揭露”，無法引起當(dāng)時(shí)更多人們的共鳴、響應(yīng)，后來德國(guó)的大多數(shù)人們還非常積極地投身到一戰(zhàn)對(duì)外國(guó)的資源爭(zhēng)奪中去了。到20世紀(jì)20年代末期，很多畫家的作品有了銷路，他們便不再激烈批判現(xiàn)實(shí)了。[7]可以說，是“非既得利益者”的利己主義需求，成了表現(xiàn)主義畫家們走向“揭露”的內(nèi)在的根本動(dòng)力。

五、表現(xiàn)主義繪畫——從欣賞偏向想像

繪畫作品的作用是什么？即畫家所畫畫作是用來干什么的？這個(gè)問題好像很簡(jiǎn)單、很幼稚，但卻是一個(gè)很基本、很重要的問題。比如，現(xiàn)在的很多畫作，既不是用來欣賞的，也不是用來想像的，而是用來收藏，用來拍賣賺錢的。從“欣賞”到“想像”，是表現(xiàn)主義繪畫較之以前美術(shù)發(fā)展的重大進(jìn)步。

繪畫為什么不能僅僅停留在“欣賞”層次？如同社會(huì)分工一樣，這與人們的需求越來越細(xì)分有關(guān)。在表現(xiàn)主義以前，畫家們作畫，更多是反映客觀就行。絕大多數(shù)的人們看到《蒙娜麗莎》，都覺得它美，為蒙娜麗莎的“微笑”所感染，人們都欣賞蒙娜麗莎的“美”和“微笑”。雖然《蒙娜麗莎》也讓人“想像”，但它給普通觀眾的想像空間有限，甚至人們?cè)谒媲岸疾辉敢馊ハ胂瘢灰靶蕾p”就好了。

“欣賞”是一種享受，一種境界。如果一幅畫作不僅能讓人“欣賞”，還驅(qū)人“想像”，或者先有“想像”，進(jìn)而達(dá)到“欣賞”，則可能更加美妙。一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特，大概也就是因?yàn)橛辛恕跋胂瘛钡慕Y(jié)果吧。“想像”，讓不同個(gè)性的觀眾，對(duì)于同一作品有了符合自己價(jià)值觀的解釋，從而賦予繪畫更廣泛的受眾價(jià)值，即畫作價(jià)值最大化。

可以說，表現(xiàn)主義作品都共同富有令人“想像”的特征。甚至有人認(rèn)為“藝術(shù)活動(dòng)在本質(zhì)上是想象活動(dòng)” [8]。《吶喊》就可以說是表現(xiàn)主義最富“想像”的作品之一。表現(xiàn)主義畫家在作品中要觀眾“想像”的，毫無疑問是畫家本人內(nèi)心的世界觀。畫作只不過是畫家內(nèi)心世界具象的抽象表現(xiàn)，是其最擅長(zhǎng)表達(dá)的工具、手段。如果觀眾被畫作引出“想像”，就達(dá)到了畫家傳播其自我價(jià)值觀的目的，如果畫作引起最大多數(shù)人的“想像”乃至“共鳴”，那么該畫作就必然成為名畫。一般來說，表現(xiàn)主義畫家讓人“想像”的更多是畫家當(dāng)時(shí)所處社會(huì)“負(fù)面的”東西。

六、表現(xiàn)主義繪畫——從旁觀代入?yún)⑴c

如果說蒙克只是“吶喊”的話，那么有的表現(xiàn)主義畫家就不僅僅是“反映”和“揭露”了。有的表現(xiàn)主義畫家從“旁觀者”代入為“參與者”“行動(dòng)者”，甚至直接進(jìn)入“人類想重新找到自己”[5]的境界。

一般來說，畫家都是對(duì)外界和自身很敏感的人群。畫家觀察自己，觀察他人和社會(huì)，畫家觀察一切他想觀察的人、事、物。社會(huì)越是向前發(fā)展，社會(huì)就愈加復(fù)雜和變幻莫測(cè)。個(gè)人、階層、階級(jí)、民族、國(guó)家的前途與命運(yùn)也更加不可能一成不變。畫家再也無法安靜、旁若無人地進(jìn)入“無我”的境界進(jìn)行創(chuàng)作，沒有“桃花源”，沒有人可以“閉門造車”。畫家必須“入世”，從一個(gè)“旁觀者”變成“參與者”“行動(dòng)者”。

奧托·迪克斯是極具批判精神的表現(xiàn)主義畫家，可以說，他是表現(xiàn)主義畫家中“代入”最深的人。之所以這樣說，是因?yàn)榈峡怂沟闹饕髌访枋龅幕旧隙际撬麉⑴c、行動(dòng)過的事件。1915-1918年迪克斯參加了一戰(zhàn)，他在戰(zhàn)場(chǎng)上創(chuàng)作了六百多幅作品。戰(zhàn)爭(zhēng)是迪克斯最重要、最有感觸的人生經(jīng)歷，他的主要作品都與戰(zhàn)爭(zhēng)題材有關(guān)，有的是關(guān)于戰(zhàn)場(chǎng)的，有的是關(guān)于戰(zhàn)后退伍傷殘軍人生活的。1923-1924年的《戰(zhàn)爭(zhēng)》組畫、1932年的《戰(zhàn)爭(zhēng)》三聯(lián)畫、1927-1928年的《大城市三聯(lián)畫》是他最主要的代表作。他作為一個(gè)士兵或曾經(jīng)的士兵，他已經(jīng)完全把自己“代入”到了自己的作品當(dāng)中。

表現(xiàn)主義起源于人類社會(huì)發(fā)生最重大變革時(shí)期之一的第一次世界大戰(zhàn)之前，它是在世界發(fā)生第二次工業(yè)革命，而第二次工業(yè)革命又對(duì)世界各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、思想等所有領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛、深刻影響的背景下產(chǎn)生的。今天，以信息技術(shù)為標(biāo)志的第三次工業(yè)革命正繼續(xù)深入地進(jìn)行，人工智能革命也已啟動(dòng)，整體世界再次處于急劇變化的時(shí)期，表現(xiàn)主義繪畫也呈復(fù)興之勢(shì)。

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