鄉風譜腔韻梨園唱新篇

王雯婧

摘要：戲曲和民歌在歷史的發展中結下了不解之緣。兩者在演唱方法和技巧方面既有共通之處，又各具特色，各有不同的用武之地。若能將這兩者的演唱方法和技巧有機地融為一體，則必能幫助我們唱出民族歌曲的情韻、風采與精神。故而在本文中，筆者即擬以藝術歌曲《槐花海》中滑音的演唱手法為例，來管窺民族聲樂演唱中綜合運用民歌及戲曲演唱手法之要領。

關鍵詞：民族聲樂 ? 戲曲 ? 民歌 ? 演唱手法 ? 槐花海 ? 滑音

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）24-0070-03

民歌與戲曲，可以說是一對“孿生兄弟”。歷史以來，民歌與戲曲往往都呈現一種“共生的關系”。許多地區既是民歌流行地，同時也是一種或幾種戲曲（包括大劇種和地方小戲）的流播地。群眾當然是既愛聽歌又愛聽戲，既愛唱戲又愛唱歌，那么戲曲和民歌天然地就形成了一種交流互滲的關系。加之方言施加的共同影響，民歌與戲曲在調式、音階、旋律、節奏、裝飾音乃至曲式結構等方面，往往都會表現出許多共通之處。當然，這種共通之處還會體現在演唱手法方面。

那么，演唱的方法和技巧都有哪些呢？根據李文華《聲樂教程·民族唱法卷》一書所列舉的演唱技巧，計有長音、直音、波動音、圓連音、漸強和漸弱、倚音、波音、滑音、跳音、斷腔、泣音、甩音、揉音、嗽音、花舌等20余種。以本文的篇幅自然無法一一列舉。因而筆者僅選取了其中的“滑音”為例來加以分析和探討。

在本文伊始，我們曾談到民歌和戲曲存在共生關系，二者的演唱手法也具有相通之處。之后所舉的有關迷糊戲、碗碗腔的例子也初步印證了這一點。但孤例不證，在下文中，筆者將以王志信《槐花海》這首歌曲的演唱為例，來管窺民族聲樂演唱中綜合運用民歌及戲曲演唱手法之要領。

一、冀東民歌及皮影戲中滑音的藝術處理手法

《槐花海》是王志信、劉榮德共同譜寫的一首藝術歌曲。兩位作曲家是樂亭老鄉，因而他們選擇了流行于樂亭、昌黎等地的冀東民歌以及冀東皮影戲的聲腔曲調為原型，創作出了這首洋溢著濃郁冀東風韻色彩的《槐花海》。冀東民歌和冀東皮影戲唱腔，它們之間正是本文伊始所提到的那種典型的“共生關系”。這突出體現在兩者的旋律型方面，具體說來就是二者都慣于走出“高拋”“低落”且“中間突起”的拋物線形旋律。參看譜例1和譜例2：

譜例1出自樂亭民歌《光榮榜》，譜例2出自樂亭皮影戲《洞庭湖·為娘心中似油煎》唱段。它們都以高音“do”為“中間突起”的高音頂點，走出了十分相似的拋物線狀旋律型。之所以樂亭民歌和皮影戲唱腔都能走出這樣的旋律型，根本原因是由樂亭方言的調值特點決定的——以樂亭話為代表的冀東方言，普遍具有陽平、上聲相互顛倒的特點，導致方言洋溢出了俗稱的“老呔”味兒。這種“老呔”味兒方言具有婉轉、柔美、多委曲的旋律性因素，也很容易升華為拋物線狀的旋律。

既然冀東影戲和民歌慣于走出拋物線旋律，那么本文所選擇探討的演唱手法——滑音也就十分常見了。而且滑音在這兩者當中也都有著相似的表現形態，即無論是大的還是小的下行跳進，都慣用滑音。限于篇幅，這里僅舉出下行大跳進用滑音的案例，參看譜例3和譜例4：

譜例3出自樂亭皮影戲《白蛇傳》唱段。譜例4出自樂亭民歌《光榮榜》。從譜例中可見，皮影戲和民歌都在下行大跳進中運用了下滑音，只不過影戲唱腔的跳進幅度更大，但民歌的下跳幅度也已接近了八度。

滑音，是從一個音經過之間的所有音滑向另一個音的演唱方法，也是民歌、戲曲演唱中常見的潤腔法以及作曲時常用的裝飾音。但長期以來，對于戲曲滑音和民歌滑音究竟有何區別，多數聲樂教科書及相關著作卻未作出詳細的解析。故而，在這里筆者不揣冒昧，愿根據自己觀摩、試唱冀東民歌及皮影戲的體會，來談一談戲曲滑音和民歌滑音演唱時的區別：在演唱民歌的下滑音時，氣息的支點應當適度向下移，使得聲帶逐漸放松。這樣處理是為了提供足夠的氣息支持以增強演唱的流暢性，而在演唱影戲唱腔的下滑音時，氣息的支點仍保持在較高位，這也就維持了聲帶的緊張度。因為冀東皮影戲的傳統唱法是掐嗓唱，就是為了提高聲帶緊張度，營造出高亢、細亮而又略顯圓潤的假聲音響效果，以便同皮影戲影人的造型特點相映成趣。當然，目前掐嗓唱法基本上已經被不掐嗓的真假聲混合唱法所取代，然而高亢、細亮的音色仍是皮影唱腔審美的追求方向。因此，在演唱影戲的下滑音時，就應當讓氣息支點維持在較高位，以便保持影戲唱腔的特有音色，同時凸顯唱腔的“棱角”。

當然，冀東民歌與冀東影戲唱腔之所以采用不同的滑音處理方法，歸根結底還是由民歌和戲曲的不同性質所決定的。雖然民歌與戲曲都講究“腔”由字生，需“依字行腔”。然而，兩者在字腔關系上還是存在顯著差別的。這種差別，就是陳幼韓先生在《戲曲表演美學探索》中所指出的：戲曲是“歌從于言”，而民歌則是“言從于歌”。“歌從于言”，就強調了戲曲中漢字的發音是優先于旋律設計的，旋律須圍繞漢字發音的要求而展開;而“言從于歌”，則提示我們在民歌中，旋律設計是第一性的，漢字的發音須著眼于旋律設計的需求而進行適度變形。既然民歌是“言從于歌”，所以在唱下滑音時應著眼于提供足夠的氣息來支持聲帶，令其逐漸放松以便讓字的發聲融到旋律中來保持旋律的連貫感，故而需要氣息支點適度下移;而皮影戲當然也是“歌從于言”，所以在唱大的下滑音時也要適度突出單字的發聲，要讓字“嵌”在旋律中而不是融在旋律中。

由此可見，皮影戲的下滑音要比民歌的下滑音具有更加鮮明的表情效果，因為它要擔當起表現人物心理、塑造人物形象的重任。那么，其中的要領就在于用氣息支撐字，讓它變得凌厲、倔強、有棱角、有氣勢，讓它“立”在、嵌在旋律中，放出“精氣神兒”，成為“歌從于言”的確證。

二、冀東民歌及皮影戲滑音唱法在《槐花海》中的綜合運用

辨析清楚了冀東影戲和冀東民歌下滑音發聲的不同方法及其音響效果，我們就可以論述《槐花海》中不同滑音的處理手法了。《槐花海》確實多處設計了下滑音，以下試舉幾例進行分析：

在譜例第一小節，“槐”字與“花”字對應旋律的銜接處，作者設計了一個下滑音。這個下滑音就應該用類似影戲下滑音的唱法來唱。因為，《槐花海》正是以冀東民歌和影戲常用的拋物線狀旋律型來展開寫作的。在這里，旋律正處于“拋物線”的頂點而即將下跳，氣息處于高位，正符合影戲下滑音發聲的特征。然而原因就如此簡單嗎？不是的，還應結合曲情來看。實際上，此處正是歌曲熱情贊美“槐花海”的抒情段落。既然歌曲主題是描繪“槐花海”的美景，抒發對于它的熱愛、眷戀之情。那么在這樣一個集中抒情的段落，理應強調作為主題的“槐花海”的“槐”字兒，讓它在旋律中獲得一個相對顯要的獨立地位。所以，在演唱時，我們就需要借鑒冀東皮影戲下滑音的唱法，來凸顯這個“槐”字兒，同時也就彰顯了歌曲內蘊的情感。

當然，《槐花海》中還有與此類似的旋律下跳滑音設計，但并不一定要按照戲曲的手法來處理，比如下面的譜例：

這個譜例中，第二小節“十”字和“里”字之間也有一個拋物線型的旋律“頂點”——“do”，它也要用滑音來唱。但筆者認為此處的“do”宜用民歌的滑音唱法而不宜用戲曲滑音唱法。原因在于帶八分休止的小拖腔表達了一種委婉的情懷——對于故鄉三十里海灘的深情眷戀。既然如此，那么就需要唱出順滑的旋律來表現蘊藉、質樸而非張揚的情感。因此，這里的滑音，要用冀東民歌滑音的唱法，降低氣息的支點來表現委婉的情態。

由此可見，下滑音究竟采用戲曲的還是民歌的唱法，并不一定由旋律跳進的幅度來決定，而是應該由歌曲的情感表現來決定。下面，我們再舉一例加以佐證：

這個譜例出自歌曲伊始處，其中“南戴”對應的“do—si—la”這三個下行級進音也要用滑音來唱。但這個級進而非跳進的滑音卻宜借鑒皮影戲的滑音處理技巧。筆者曾聆聽過一位著名的民族歌唱家演唱的《槐花海》，在這個滑音處，她就處理得十分凌厲，一下子唱出了歌曲的“精氣神”。原因在于歌曲伊始處唱出“南戴河”，就是為了開門見山地點明主題。因此，作者把“南戴”兩字對應的旋律安排在了“拋物線”的頂點處，就是為了表現一種對于家鄉美景的自豪感。基于這樣的認識，此處的滑音應該適當借鑒影戲唱腔的滑音處理技巧，在力度上予以強化，依靠正處于高位的氣息和頭腔共鳴來唱出一定的華彩效果，令“戴”字得到強調而“立”起來，唱出先聲奪人的效果，令歌曲在伊始處就放射出飛揚的風采。

三、結語

從本文以《槐花海》滑音處理手法為例進行的論述來看，戲曲與民歌在演唱方法和技巧方面既有共通之處，又有所差異，分別適于表現不同的情感和意態，傳達出不同的風格與韻味。正所謂演唱有法、唱無定法，貴在得法。在實際演唱一首歌的過程中，就應該在“解明曲情”的基礎上因曲制宜、因情制宜，有機、靈動地將戲曲與民歌的演唱方法和技巧分別運用到適宜之處，則有望融匯兩者之所長，唱出原汁原味的情韻與風采。如果對待每一首歌曲都如此思考，如此探索，長此以往則必能取精用弘，將戲曲、民歌的演唱方法和技巧綜合融匯成為演員個性化的演唱手法體系，來唱出每一首民族歌曲的精、氣、神！

參考文獻：

[1]陳幼韓，戲曲表演美學探索[M].北京：中國戲劇出版社，1985.

[2]李文華，聲樂教程·民族唱法卷[M].廣州：花城出版社，2013.

[3]劉榮德，石玉琢.樂亭影戲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1991.