文化重建與歷史記憶
——“非遺”語境中傈僳民歌傳承人的當下觀察

■楊 英（云南省民族藝術研究院）

隨著城市化、現代化進程的不斷推進，誕生于農耕文明的許多傳統文化形態漸漸遠離人們的生活，非物質文化的活態性、地方性使得民族民間文化資源在人們的日常生活中流失；但是，隨著我國綜合國力的不斷增強，弘揚非物質文化遺產的軟實力作用已越來越受到國家的重視。從學理層面來講，非物質文化遺產不同于其他文化形式，其關鍵詞是：“世代相承”“傳統文化”“表現形式”等，反映出來的特性決定了保護內容實際上就是以人為本、以人為核心展開的工作。在社區，傳承人不僅是歌者，更是文化的持有者和智者，一位“智者”的辭世，就意味著一個活態博物館的消失。現實中的“非遺”工作實踐和學術考察也證實了這一現實。如此，我國多年開展的“非遺”保護的各項行動中，如何搶救和保護傳承人的工作，正在達成社會的共識和核心目標。

近年來，國家層面在“非遺”項目代表性傳承人的認定、保護、扶持等方面，開展了很多工作并取得了階段性的成效；只是由于很多國家級代表性傳承人年老體弱等客觀原因，“人走歌息”“人亡藝絕”的現象仍不以人的意志為轉移，造成了時代的斷裂。要知道，我國各民族民歌是展現文化多樣性的重要載體、是非物質文化遺產的重要組成部分，對民歌的保護和搶救已得到了學界越來越多的關注。如此，對民歌傳承人現狀及社會互動情況的研究已成為學界緊迫的現實話題。

從研究現狀來看，當前研究者們大多從“非遺”保護的立場，關注民歌傳承現狀或民歌傳承人的個案情況，以當下境況立足共時與歷時立場開展對比分析傳承人現狀的資料則比較匱乏。課題組依托田野、立足“非遺”語境，以問卷、訪談和參與觀察的研究方法分別對“非遺”項目傈僳民歌的國家級代表性傳承人熊自義（瀾滄江流域維西縣）、王利、李學華（怒江流域瀘水縣）的現狀進行了訪談，采用了民族學關于地方性知識的觀念，從政策制定與保障措施、傳承途徑與傳承方式、傳承環境與民眾認知3個視域對傈僳民歌的傳承與傳播進行了分析，對傳承人在社區話語情境中的當代意義進行了識讀，探討了代表性傳承人與“非遺”保護與實踐的互動關系，為更加準確地把握民歌傳承人心理邏輯的構成提供重要的支撐，以求為傈僳民歌傳承與保護工作的可持續開展、實現文化基因的當代護養提供新的視角。

■“非遺”語境中傈僳民歌傳承人生存現狀敘事

（一）傳承人的傳承技藝：傈僳民歌

傈僳族主要聚居在云南怒江傈僳族自治州和瀾滄江流域維西傈僳族自治縣，齊塔地區均有散居。作為氐羌后裔，傈僳族是一個能歌善舞的民族，特別是崇尚唱歌對調，從頑皮小孩到耄耋之人，幾乎人人會唱善跳，對于無文字邊緣族群來說，“鹽，不吃不行；歌，不唱不得”，作為一種記憶立場，民歌成了傈僳民眾的“第二語言”，更是一種“非文字”書寫的行為和族群認同的方式。

同所有的民間音樂一樣，傈僳民眾在日常生活中創造的音樂，是他們情感表達在聲音中的反映，其精神性和符號化特征承載著民族偉大的創造。據資料記載，傈僳民眾在耕種、打獵、結婚、蓋房時都要盡情歌舞，尤其在秋收時節，更要舉行盛大的歌舞聚會，活動常常要持續幾天幾夜，方盡興而散。可以說，民歌源于傈僳民眾對生產、生活知識、人與自然關系的體驗，是他們以藝術的手段敘述歷史、祈佑塵世與神界溝通以實現人神對接與平衡的有效方式。

經專家學者實地調研搜集到的傈僳民歌種類、名稱、表現方式等資料顯示：

表格1

2006年5月，“傈僳族民歌”“傈僳族阿尺木刮”經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。源于傈僳民眾日常生活的文化事象，從日常的生活場域躍身變成國家級非物質文化遺產，進入了更高的文化層面，成為地方文化精英響應政府號召打造的地方“文化名片”。如傈僳民歌“擺什”“優葉”“木刮”等，在政府行為的包裝下，成為具有商品屬性的展示物、成為享有“峽谷天籟”美譽的文化品牌。由此，傈僳民歌升格為具有國家在場的政治話語象征，其文化意義具有了無法根據傳統經驗進行簡單確證的、新的地方文化標識。

（二）代表性傳承人當下生存境況

傈僳民歌是傈僳先輩在與大自然的交往中，通過世代傳承得以保存和發展的生態智慧，傳承人是活態傳承的主體。近年來，隨著國家對“非遺”保護的重視，代表性傳承人的保護在國家層面也得到了重視。2007年，文化部在我國的第二個“文化遺產日”公布了第一批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。隨著認識的推進，文化部先后命名了4批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，傈僳民歌國家級代表性傳承人共3人并在人民大會堂接受了頒證儀式，這意味著作為一種職責，他們必須承擔國家賦予的文化遺產名錄傳承與保護的責任，更意味著具有公認的代表性和權威性。作為一種與生計相生相伴的文化，傈僳民歌的生成有很多時候是與歌舞相伴、實用功用交叉融合的表演形式。因此，從學術的立場很難以完整的體系來進行分類。但作為一種行政手段，為了便于工作的開展，已認定的傈僳民歌國家級代表性傳承人情況如下：

熊自義 （左一）與兩代徒弟交流技藝

表格2

熊自義：1941年生于維西縣葉枝鎮新洛村米俄巴村民小組的一個農民家庭。在葉枝的土地上，誕生了很多祭天古歌、神話傳說等寶貴的文化財富。這里人們生活的方方面面，都可以通過智者以“木刮”來吟唱。用熊自義的話說，那就是“傈僳族的調子沒唱到的只有‘放雞調’了”，彰顯出一位傳承人對民族文化創造的自豪感。多年來，熊自義時常以自己的絕活為村民們開展祭祀活動，同時，但凡文化部門向他收集民間藝術資料時，他總是毫無保留地將所能都貢獻出來。作為本土文化長輩哇忍波僅存的嫡傳弟子，熊自義不僅繼承了傈僳古老的文化傳統，成為本土文化的集大成者，更以充滿智慧的個人魅力，成為鄰近村寨節慶或婚喪嫁娶活動中不可缺少的核心人物。在他主持的各種聚會和儀典上，他不僅傳播了傈僳文化的精華，更由于個體的聰慧和對本土音樂的熱愛，他幾乎繼承了哇忍波的全部技藝，成為公認的文化持有者、成為葉枝鎮一帶社區各種活動的核心人物。隨著我國文化政策的調整，傈僳族古老的文化現象得到了更多關注，在相關部門的支持下，熊自義曾在村里組織了80余人的“阿尺木刮”表演隊，使村中的年輕人掌握了許多表演套路。至今，在文化部門的協助下，他已帶了4批徒弟，向他們傳授了流傳于維西傈僳族聚居區的眾多“木刮”，如“建房調”“結婚調”“放牧調”“勞動調”等。前些年，他身體健康之時，還定期到鎮上的傳習點組織“阿尺木刮”的傳習活動。隨著年紀的增長，他的身體每況愈下，加之他家山高路遠，傳、幫、帶的機會也就少了。這樣的狀況，是許多鄉土文化在傳承中面臨的困境。

王利：1929年生于瀘水縣古登鄉干本村，從小就對傈僳族傳統的民間歌舞有著濃厚的興趣，他從8歲開始拜民間藝人益鄧、郁麗仙（已逝）為師，在長期的生活實踐中，掌握了眾多傈僳民歌的歌唱技巧，熟知了傈僳民歌的文化意義，特別擅長的是“起奔”彈唱。17歲時，他掌握了“起奔”彈唱的各種表現形式：如他能正面彈，也可以反面彈，還可以根據現場需求即興而作，是一個集吹、拉、彈、唱無所不能的民歌高手，成為當地民間文化的一部“活字典”。多年來，王利已培養出球鄧光（65歲）、恒鄧光（68歲）、球鄧先（78歲）、王秀和（40歲）、先干普（60歲）、義和匹帕（69歲）等在當地有影響的弟子，他們在參與省、州、縣組織的文藝活動中，均以自己的才藝和創造性表達，弘揚了傈僳民歌的社會影響。據資料記載，1994年～1999年間，中央電視臺、云南電視臺等，分別對王利進行了采訪和報道，使他的社會影響進一步擴大，這也無形中提升了傈僳民歌的當代傳播；在與瀘水縣文化館工作人員的交談中，我們發現，近年王利參與各種活動的記錄越來越少，工作人員告訴我們：“王利年紀大了，這些年基本上都是文化館組織相關人員去他家進行采錄和訪談。如2016年，縣文化館再次對他開展了專門的搶救性工作，對他掌握的傈僳民歌進行了系統的錄制。”

李學華 （左一）與徒弟李新民

李學華：1952年生于瀘水縣魯掌鎮魯掌村委會三岔河村。他自幼喜歡音樂，兒時經常圍坐在唱歌的老人身邊聆聽，在父母及村中藝人耳濡目染的帶動下，他掌握了傈僳民歌眾多的演唱技巧。多年來，他帶領村中的青年開展傈僳歌舞的文藝表演，成為當地受尊重的人物。在當地，只要有歌聲的地方，就有李學華的身影。如今，無論是表達男女真摯情感為主的“優葉”、以吟唱古歌和敘事長詩為主的“木刮”，還是即興演唱的“擺時”，他都能隨心駕馭，傈僳民歌的演唱在他的支配下被運用得格外有聲有色，顯示出深厚的演唱功底。如他在演唱短音符時，常大量使用顫音；演唱長音時，則平直樸素、音色渾厚低沉，體現出獨有的韻味。李學華不但唱歌，他還創作新民歌并培養傳人。在他長達42年的演唱生涯中，不僅成就了自己高超的演唱技巧，他還用傈僳民歌元素創作了許多新民歌，培養了李新明、李新成、胡學忠等一批技藝高超的徒弟。在當地文化部門的支持下，李學華如今任“瀘水縣瀘峰民間藝術團”副團長，藝術團的編排任務，為傳承傈僳民歌發揮著重要作用。1999年李學華帶領“瀘水縣瀘峰民間藝術團”代表怒江州參加北京中華民族博物館怒江分館的開館儀式，表演了傈僳民歌。李學華每年都會參加州里舉辦的諸如“澡塘會”“闊時節”慶典的表演，也多次參加省、州、縣的文藝會演，為到怒江考察、調研、旅游的國內外嘉賓演唱傈僳民歌。作為國家權利的符號，李學華已成為傈僳民歌的重要承載者和傳播者，他以出眾的才智和靈性，貯存和掌握著傈僳族的傳統技藝。正是這種生存的能力，使他成為傈僳民歌代代相傳“接力賽”中的“執棒者”和代表人物。在傈僳社區這個特有的文化空間，因為李學華的存在，帶動和影響了許多傈僳青年的一言一行，影響著越來越多的傈僳族民眾對傈僳民歌的熱愛，使得一方文化得到了發揚光大，后繼有人，實現了傈僳族群的身份識別和文化認同。

在當下的“非遺”語境中，當傳承人被認定為國家級“非遺”項目傳承人時，這就意味著一種職責，被賦予了一種社會擔當，即他們必須完成國家相關法規政策中對傳承人規定的權利和義務的履行。當他們在扮演這種社會角色后，作為文化精英，他們不僅可以享受政府給予的資金支持，獲得表彰，更可以通過這樣的平臺，代表自己所屬的那個群體，更多地被外界所認識和尊重，成為文化多樣性存在的具體實踐者與見證人。

■傈僳民歌傳承人傳承現狀的比較與分析

（一）政策制定與保障措施的比較分析

近年來，隨著我國對非物質文化遺產的重視，傈僳民歌作為國家級“非遺”項目之一，其傳承人的傳承現狀從國家層面，到省、州（市）、縣都受到了不同程度的關注。

1.國家層面的體現

2008年5月14日，文化部審議通過并發布了《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》 （以下簡稱《辦法》），自2008年6月14日施行。按照《辦法》規定，就本議題而論，文化行政部門就對已命名的傈僳民歌國家級傳承人熊自義、王利、李學華建立了檔案并規定各級文化行政部門應對開展傳習活動確有困難的傳承人予以支持。具體來看，支持方式主要有：資助傳承人開展授徒傳藝或教育培訓的活動；提供必要的傳習場所；資助有關技藝資料的整理、出版經費；提供展示、宣傳及其他有利于項目傳承的幫助；對無經濟收入來源、生活確有困難的傳承人，所在地文化部門應積極創造條件，保障其基本生活需求，也規定了代表性傳承人應承擔的義務等。

據課題組了解，本課題所涉及的3位傈僳傳承人，每年均獲得了中央財政給予的專項資金，同時，他們也簽署了他們必須完成相應傳承活動的《承諾書》，意味著一種職責的制度化規約。

2.省、州、縣“非遺”保護機構

自2005年12月22日，國務院發布《關于加強文化遺產保護的通知》，并制定“國家+省+市+縣”共4級保護體系以來，云南省逐步建立了國家、省、州（市）、縣（區）4級保護名錄體系，并相繼設立了云南省非物質文化遺產保護中心及各州（市）、縣“非遺”中心，踐行著“政府主導、社會參與、明確職責、形成合力，長遠規劃、分步實施、點面結合、講求實效”的工作原則，“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，逐步探索適合云南“非遺”代表性傳承人管理的方法和手段，收到了良好的社會效果，為推動“非遺”保護工作的順利進行提供了制度保證。

維西縣、瀘水縣文化館“非遺”中心，分別為國家級“非遺”項目“傈僳族阿尺木刮”及其傳承人、“傈僳族民歌”及其傳承人的具體保護實施單位，課題組對兩地履行國家政策規定及各自采取的傳承保護措施進行了調查走訪，其成果主要體現在以下幾個方面：

一是兩地“非遺”中心都根據國家、省、州相關規定，按照申報書內容對傳承人進行監督管理，采取文字、圖片、錄音、錄像等方式，全面記錄了他們所掌握傈僳民歌的表現形式、技藝和知識等，撰寫了調查報告，建立了檔案卡片。如：維西縣“非遺”中心對熊自義掌握的“阿尺木刮”傳統音聲進行了系統錄制，對多段“阿尺木刮”進行了記譜并用漢語翻譯了歌詞，從譜、調、器的專業立場進行了整理，形成了“阿尺木刮”文字資料約5萬字，圖片約500幅，錄音約300分鐘，錄像（專題片）約120分鐘等。瀘水縣“非遺”中心對王利、李學華掌握的“擺什”“優葉”“木刮”“起奔彈唱“等傈僳民歌進行了調查研究，開展了建檔和系統錄制工作，完成了《傈僳族民歌》內部資料集的編輯工作，收錄了包括王利、李學華等人演唱的傈僳民歌134首，完成了非物質文化遺產叢書《傈僳族民歌·擺時集》 《傈僳族民歌·蓋房調》 《傈僳族民歌·請媒歌》的編輯，拍攝制作了《傈僳族民歌》教學片，出版了《傈僳族民歌·起奔彈唱》專輯，建立了傈僳民歌代表性傳承人檔案和數據庫。二是兩地“非遺”中心都積極引導和支持傳承人的授徒傳藝或教育培訓活動；對傳承人的傳習活動提供了必要的活動場所，如：維西縣“非遺”中心自2008年以來，建立了傈僳族“阿尺木刮”傳習中心1個，傳習點7個，每年在每個傳習點均舉辦了3期“阿尺木刮”群眾性培訓活動。工作人員告訴我們，前些年，熊自義身體狀況尚好之時，他還常常到傳習點開展“阿尺木刮”的推廣工作，而隨著年事已高，身體狀況不好，因此近年來的工作內容逐漸減少。到現在，他已不能開展傳習活動了。而瀘水縣“非遺”中心也在工作范圍內，支持和扶持李學華開展傳承工作（因王利年老體弱，近幾年，他也不能進行傳承活動了），并在瀘水縣上江鎮新建村建立了培訓基地。2015年間，策劃并實施了培訓班8期，參加培訓人員共計250余人，還開展了傈僳民歌進校園活動3期，舉辦展示演出6場；2016年11月，李學華參加了瀘水縣文化館召開的為期兩天的“傈僳民歌保護、傳承、發展研討會”，在會上，他指出：傈僳民歌由于不同地區音律結構的差別以及青年一代關注度的減少等原因，造成了傳承的困難和相互融合的難度。但他表態，不管傳承怎樣艱辛，都不會辜負國家授予他傳承人的這一稱號，一定不遺余力地讓傈僳民歌這一老祖宗留下的傳統精華得到保護和傳承，他還要努力結合現代的傳播手段進行傳播和推廣。三是兩地“非遺”中心都積極探索地方性保護政策的制定與落實，通過與傳承人簽訂傳承協議，要求藝人定期完成傳承、授課時數，建立健全傳承人獎懲機制，定期或不定期地進行管理監督，抽查驗收。如對積極參與“阿尺木刮”傳承活動的藝人給予表彰。針對熊自義即將失去傳承力的現狀，采取了搶救性的保護措施，進行了現場錄制與訪談，有效地保留了大量的資料；瀘水縣“非遺”中心針對傳承人的傳承內容建立了相應的管理機制，對傳承人的工作情況定期進行總結、考評，向上級部門提交調研報告。通過制度的實施，使行政機構及時掌握傳承人的有效數據，充分體現了政府對傳承人的關懷。

通過兩地傳承人政策實施及落實情況的數據表明，傈僳民歌作為國家“非遺”的重要組成部分，其特點之一就是區域性、地方性，要實現對傳承人的保護及傈僳民歌的傳承發展，就必須不但使國家所制定的政策、措施規范化、常態化，更要因地制宜地加強地方具體細則的制定與實施。

（二）傳承途徑的比較分析

傳承途徑是指傳承人將非物質文化遺產的技藝、技能傳承給傳承對象所采取的渠道和方式。傳承人因所處的自然環境和人文環境不同，常常會形成不同的傳承方式。調查中發現，3位傳承人既有相似的傳承方式，也因個體及所處生活環境的差異，在傳承方式上形成了自身的特點。

如熊自義居住在維西縣葉枝鎮新洛村米俄巴村民小組。作為山區，這里經濟落后，信息閉塞，如筆者第一次在葉枝鎮擬去熊自義家時，文化館的工作人員即告訴我們，他家山高路遠，一般的車子是上不去的，碰到下雨還回不來。由此可見，面對這樣的環境，對于政策的傳達、培訓活動的開展是多么的不易！而王利、李學華分別居住在州府所在地瀘水縣的古登鄉干本村、魯掌鎮三岔河村，這里交通較便捷、生活方便、與外界的接觸也多；另一方面，由于瀾滄江流域傈僳民歌“阿尺木刮”與怒江州傈僳民歌所涵蓋的內容、演唱方式存在諸多不同，這就造成了同一文化品種在表現手法上的差異，傈僳民歌在傳承方式上也呈現出多樣化。

1.共通性——社會傳承

社會傳承大致有兩種情況：一是以師父帶徒弟的方式傳承某種“非遺”項目。如某種手工記憶或民間歌舞；二是常聽多看藝人的演唱、表演、操作，通過無師自通與游學而習得。此傳承情況的共同點是：這些類別的“非遺”項目結構比較簡單，不需多種技藝的介入，只是有賴于傳承人的執著即可獲得傳承。

針對3位傳承人的經歷，據筆者了解，他們身上都有相同的習得背景，即跟隨老藝人學習傳統的音樂技法，都經過了一個從無意識到有意識的積累過程而最終修成正果。在族人的眼中，他們都是本民族文化的“百科全書”；在我們的眼中，他們卻是身懷本地文化絕活的藝人。他們對于傈僳民歌的掌握和重新的理解，對傈僳文化的傳承和發展有著不可小覷的作用。多年來，他們履行著作為“非遺”國家級傳承人的責任與義務，按照規定，在各自生活的區域帶徒弟，在一種口傳心授、口耳相傳的過程中，他們完成了薪火相傳的社會職責。經過多年的磨煉，他們的許多徒弟也成為具有影響力的民歌能手或被認定為省、州、縣級代表性傳承人，而3位傳承人也因擁有一身絕活而成為政府符號的代言人、成為傈僳文化的傳播者和守護者，這一過程體現了傳承人通過音樂在傳達信仰、影響族群觀念、激發民眾情感、塑造族群行為模式方面的社會作用。

目前的政府會計制度是以預算會計為基礎的。在公共財政方面，事業單位無意識地將財務細化管理作為主要目標。其他類型的財務管理問題都需要進行預算管理，原則上尚未得到解決和實施。

進入現代社會，傈僳民歌的傳承語境和傳承方式在特定的文化空間中，必然受制于環境的影響，現代生活方式必然打破傈僳民歌賴以生存的自然和社會環境，更在新的時代被種種復雜的因素所影響和改變，民歌的傳承方式也不得不隨之改變，如由人際傳承變為大眾傳承、社區傳承變為社會傳承、封閉傳承變為開放傳承等。

2.差異性——傳承的單一性與多樣性

（1）熊自義的傳承方式

據課題組訪談得知，2008年，維西縣文化館在葉枝鎮同樂村村公所建立了傳習點，由熊自義作為第一傳承人，余仙君（省級傳承人）作為第二傳承人，李碧清（省級傳承人）作為第三傳承人，同時包括余健芳、余文英、余秀仙、張同仙、余仙、余志新、余小飛、余新華、余海山等12人組成傳承小組；2011～2013年間，又分別在新洛村、巴迪鄉、康普鄉建立了3個傳習點，進行“阿尺木刮”的傳承；2015年初，在各級主管部門的共同努力下，傈僳族“阿尺木刮”傳習中心在葉枝鎮同樂村建設完成。這種由“點”到“中心”的跨越，標志著政府的重視。的確，傳習中心設置了多媒體電子展廳、傳統文化展室、傳承活動場地等，縣文化館還分別在葉枝鎮新洛村、松樂村，康普鄉普洛村，巴迪鄉阿尺打嘎村等代表性強的村落，建立了“阿尺木刮”的傳習點，其重視程度可見一斑。前些年，熊自義身體狀況尚好之時，還定期到傳習點對“阿尺木刮”進行傳授，如前所述，組織了80余人的“阿尺木刮”表演隊，帶動村中的年輕人掌握了一些基本的表演套路，培養出一批新的傳承人。而近幾年，他年紀增長，身體每況愈下和居家條件的制約，他開展傳承的機會也就少了。

（2）王利、李學華的傳承方式

針對瀘水縣王利已經年邁體弱，近乎喪失傳承能力的情況，在省“非遺”中心的協助下，縣文化館及時采取了搶救性手段，對其他的省級傳承人加以培養并逐級申報。目前，李學華作為怒江地區傈僳民歌新時代的傳人，他在傈僳文化發展的推動中，帶動和影響了傈僳青年一代的一言一行，影響著越來越多傈僳人對傈僳民歌的熱愛與了解，使傈僳族的傳統音樂后繼有人。具體來看，他不但傳承老一輩留下來的歌謠，更根據時代的變化，編唱了許多新的歌曲，豐富了傈僳民歌的表現內容、拓展了表現形式。在這樣的過程中，他不僅成就了自己高超的演唱技巧，還培養了如李新明、李新成、胡學忠等一批后繼者。依托怒江水的滋養和個人的聰慧，他以多樣性的手段傳承和發展著傈僳民歌，成為傈僳音樂在當下的一個標識。

（三）傳承環境的比較分析

音樂風格的變化和形式的變化，通常是社會變化的反映。現代背景下，傈僳民歌這種穩定性較強的藝術樣式在內容和形式上也會因生存方式的變化隨之改變，出現一些因社會結構引發的心理沖突，如熊自義、王利、李學華，他們在個人成長的幾十年里，正是中國鄉村社會發生變遷的重要時段：如公路建成、恢復信仰自由、電視普及等，傈僳民歌的傳承環境也必然隨著時代車輪的轉動而悄然發生變化，這也符合了人類學“形成著的人創造著形成著的現代社會”這一觀點，但是作為一種文化立場，我們也看到：全球化的最后結果不應該是文化的一體化，而應該是文化的多元化。

1.人文生態環境的改變

人文生態通常指自然、社會兩個方面對文化的影響。自然環境、居住環境、宗教信仰、社會觀念、經濟發展等，都會給傈僳民歌的產生、發展、流變提供特殊的、獨一無二的場景，民歌傳承同樣離不開這些場景，文化生態之間各要素的變化將直接影響傳承的變遷。

在對熊自義、王利、李學華的調查中了解到，3位傳承人面臨傳承困難的問題和焦點都與區域文化生態的變化有關。在當下全球化和城鎮化的進程中，傈僳族傳統的生產、生活方式發生了很大變化，使得傈僳民歌原有的社會功能逐漸消退，傈僳民歌失去了演唱傳承的原生場景。特別是隨著現代傳播方式的普及，村寨的娛樂生活也更加多元，特別是宗教的影響，傈僳民歌在年輕人的心目中往往被認為“土”“不好聽”，導致傈僳民歌的生存日趨邊緣。與此同時，受經濟發展的影響，傈僳青年外出務工，導致傳承人群縮小；再者，傈僳民歌不能為生計帶來經濟效益，很多民眾也不愿投入時間和精力去學習傈僳民歌，傳承人為謀生也不能專心開展傳承活動；在我們關注的傳承人中，傳承效果較好的是李學華，他家由于經濟條件好一些，他開展工作時就少了許多后顧之憂，特別是他依托民歌素材創作的傈僳新民歌，在當地獲得了人們的喜愛。因此，他希望通過這樣的方式，能夠讓傈僳民歌的精華得到保護和傳承。當然，這樣的嘗試也遭受到一些學術界人士的質疑，其價值還有待時間的回答，也有待傈僳民眾的自主選擇。

2.民眾對傳承人的認知

實地走訪維西縣葉枝鎮村民并發放問卷（關于當地民眾對傈僳民歌國家級傳承人認知度）分析，百分之九十的村名普遍反映，若按照熊自義老人所教授的民歌，他們幾乎不能完整的演唱，在他們看來，“木刮”的演唱要求具備獨特的發聲方法，如特殊的顫音方法，許多人就唱不出來；其次，百分之二十的年輕人認為這樣的歌調太“土”，不如流行音樂好聽。作為一種普遍現象，雙向心理趨向的背離，導致年輕一代對傳統所持的觀念，加速了民俗根基的動搖。課題組對熊自義進行訪談時，也感受到了他對傈僳民歌難以傳承下去的擔憂。他說：“我現在年紀大了，走不動了，嗓子也沒有以前好，很多時候都唱不動了，這個地方山高路遠，一下雨就不通車，我還有很多的調子都沒有機會教給年輕人。而現在村子里的年輕人大部分都外出打工，小娃娃都在讀書上學，他們現在唱的很多傈僳調子都變味了，越來越不像我們傈僳古歌了，真不知道我們的歌調還能延續多久！”我們明白，作為老人，他的擔心是指現在用MIDI制作的傈僳歌曲，除了旋律采用了“木刮”的素材外，其表現方式、演唱風格，與傳統的文化體驗和歷史記憶中的“木刮”都漸行漸遠。作為外鄉人，我們雖也憂心忡忡，但我們只能無奈地期盼，隨著政府對民族傳統文化的日趨重視，在全社會逐步形成重視民族傳統文化的良好氛圍中，作為“局內人”的年輕一代會對自己民族文化的走向做出正確的選擇！

而我們來到瀘水縣魯掌鎮魯掌村調研時，了解到另一番景象：前些年，性格開朗的李學華為了實現更好的傳承效果，他不辭辛苦地走村入寨，多在人們聚會時進行表演，讓更多的人近距離地感受傈僳民歌的魅力，激發他們學習傈僳民歌的興趣；他還利用假期，在自家小院為村里的中小學生舉辦培訓班，并主動提出到魯掌鎮的中小學開展“非遺進校園”的傳承。在傳承的道路上，李學華一邊鉆研傈僳民歌創作的途徑、一邊為培養傳承人而努力，但凡州、縣、鎮、村有重要活動，他都積極參加，他所創作的許多新民歌都緊緊圍繞國家的方針政策，主題鮮明，旋律積極向上，如《雪雞翻山》 《打獵調》 《劃船調》等都成為當地的“流行音樂”。從這個意義上講，正如音樂人類學的一條準則：特定音樂的創造，歸根到底在于特定的社會環境、在于特定文化環境中的人的創造。隨著訪談的深入，課題組也發現了李學華在民間傳承過程中遇到的年輕一代“不愿學”“不好學”，部分信仰基督教、天主教等民眾“不能學”的困難，這給我們帶來了思考，也引出了下面的話題。

■“非遺”語境下傈僳民歌傳承人比較分析引發的思考

作為一種象征符號，傈僳民歌傳承人與其民族文化的生存與發展具有血脈關系，傳承人的現狀折射出民族文化的動態圖景，這種共生關系表明了一個概念：文化生態的良性循環與民歌傳承人的社會職責形成文化元素的場域化。

聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》關于“非物質文化遺產”的定義里有“culturalspaces”術語，我國最早譯為“文化空間”，后又改譯為“文化場所”。在《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》中解釋為：“文化空間，即定期舉行傳統文化活動或集中展現傳統文化表現形式的場所，兼具空間性和時間性。”隨著我國“非遺”保護工作力度的推進，學者們就提出了關于文化生態保護的觀點，其中就包含了“cultural spaces”的內涵。文化生態包括自然、社會兩個方面對文化的影響，自然條件、居住地環境、宗教信仰、社會觀念、經濟發展都給民歌的產生、發展、流變提供了特殊的、獨一無二的場景，傳承同樣離不開這些場景，文化生態之間的各要素變化將直接影響傳承活動。

調研中所收集到反映傳承困難的問題和焦點都與區域文化生態的變化有關：宗教政策開放后，教堂成為人們新的文化空間；經濟社會的影響，外出務工、移民導致傳承人群縮小，傳承人為謀生不能專心開展活動；受文化交融的影響，本民族民歌在年輕一代人中被認為“不好聽”；物質生活的影響，娛樂方式多元化，外來歌曲帶來了外界更多的信息，民歌失去了傳承的場所，原有演唱傳統民歌的特有環境和風俗活動逐步消失，而這是一個必須面對的現實。

文化是人的存在方式，人也是文化的存在載體，傈僳民歌是我國多民族文化的一張名片，傳承人就是這張名片重要的持有者和守護者。在當今“非遺”語境中，隨著如何實現對傈僳民歌更好地保護和思考，越來越顯示出其代表性傳承人在這一過程中的作用和地位。政府作為保護主體，其政策能否真正地立足于作為傳承主體的傳承人、否能真正地有利于傈僳民歌的長久辨識度至關重要。而最終，傈僳民歌的傳承與保護還得依靠傳承人去實現！因此，不斷完善并確立代表性傳承人在傈僳民歌傳承與保護中的首要位置，進而確立起傳承人在當代社會中的有效角色，以符合人性化為基本原則，以調動傳承人的積極性為目的；相應的法律法規不但要制定，還要根據各地的實際情況，因地制宜地去貫徹與執行。再者，隨著文化生態的改變，傳承人所面對的是一個全新的場域，往昔民歌編織的曼妙夢境已難再現。因此，如何尊重民間音樂自身的發展規律，引導傳承工作由“自發”走向“自覺”，把“聲音符號”提升為“文化符號，以完成地方品牌文化重建與心靈重建的有序化，作為一種學術期待，這將是各界值得不斷探討的重要命題！