生態電影類型化的突圍

[摘 要]生態電影作為一種“輕”把握生態審美風格而“重”翻新敘事結構的電影類型，著力于探知電影媒介自身的屬性和生態審美的維度，精心營造豐富的敘事文本。這些反過來又對生態電影類型化具有重要的建構作用。電影媒介內蘊的并置真實的功能，推動著電影藝術自身的純粹與理論自覺，從而真正從媒介本體去嘗試拓寬生態電影話語批評的覆蓋度。對其他成功的電影類型元素的有益嘗試和借鑒，將當代生態觀念不斷注入電影文本，以此傳達生態意識，是生態電影實現類型化更迭的又一途徑。生態電影審美維度的建構，是在電影的創作與接受范疇中，讓生產者與消費者在認知領域達成以傳播生態意識為旨歸的契約，從而憑借對生態意識的總體性把握，在未來不斷拓寬的審美感知的整體實現中完成生態電影類型化的突圍。

[關鍵詞]生態電影;電影類型化;審美維度

并非一切媒介都天然地具有自我反思的屬性。例如在一幅油畫作品中，油脂和帆布只能映射出藝術家的思維表征與畫面的具體構造，若要突出物質媒介本身對于實現創作意圖的功用，則需借助藝術家的筆觸在畫面顯隱;或者通過畫布本身的尺寸、質地和樣態，來調試觀看者對媒介之物本身的敏感度，從而完成從媒介角度出發的審美反思。但這并不僅僅是油脂和帆布作為繪畫的物質媒介所具備的天然屬性，其中還牽涉藝術家主體能動性的因素。

對媒介本身的反思，往往要經由媒介作用于人的感官而形成的影響，來判定反思的內在指向性。由于電影的媒介機制頗具公共性和開放性的特征，其自產生之初就奠定了大眾參與的形式和介入社會的功能。因而，對電影媒介的反思過程也會卷入更多受眾的因素，創生更多推動電影自身發展的可能性。生態電影設定了強烈的觀照自然的主題，通過電影這一媒介對連續性時空的選擇性捕捉，從視聽上營造出情境的真實感，從而加深觀眾對自然的整體感知;文本自身也因其植根的文化土壤，需求主體不同程度地卷入與參與，最終呈現出生態價值取向的逐漸明晰與生態審美意境的共同建構。

一、真實之境的并置：對媒介形式自身的探索

作為一種日漸成熟的電影類型，生態電影在產生規則系統的過程中，既要關注所有類型電影所共有的特征，更要關注其獨特的類型化方式，使之成為與其他電影類型區分開來的特征。這是生態電影類型化突圍的重要手段。生態電影之所以成為某種類型的電影，并非僅僅因其主題上的關聯或是經典好萊塢敘事模式下對敘事結構的延續;還因為其生產與消費的整個過程，都更強調從整體論的角度去思考和認知影片中所表現的人類與一切事物之間的關系，使文本內的結構與文本外的行動充滿聯結。由此，一種實踐式的觀影認知逐步深入受眾的意識結構，從而真正落實到生態保護的行動中，產生介入性的變革力量。

生態電影類型化的突圍，是通過調整作者、讀者、作品、世界之間的關系來建構新的認知方式，以此形成該類型化電影的突出表征，而非僅僅局限于關注任意一個范疇。反之，某一范疇若產生劇變也會影響整個體系的穩定，但是認知、任意二者之間關系的結構性因素，更有助于對這個新興電影類型的發展產生推動作用。這不僅僅是因為此種推陳出新的方式本身就頗具生態意涵，注重二者之間的平等與聯結;同時，注重關系中的結構性因素特質，也能帶動電影產業體系與其他一切社會結構化的實體之間的互動。尤其是在作品與現實世界的關系中，群體性的普遍心理認知基礎，有助于作品實現一種自反性。而當作品的媒介屬性呈現內轉的關注時，也即在生態電影呈現自身的時刻，其對于客觀世界的反映相當于作者的主觀真實，而作品自身選擇性地呈現出的世界，也即作品中內蘊的相對于讀者而言的客觀世界。不僅二者之間的并置與連續性的發展所形成的差異，需要借助接受者的認知水平來實現某種程度上對“真實”的價值整合;而且，對電影媒介特性的挖掘，更需要創作者在完成作品的過程中去探索電影媒介自身制造“夢幻”世界的能力。

生態電影類型化的突圍，繞不開對電影媒介技術與現實之間的互動關系的探索。當電影媒介開始意識到自身具有仿擬現實的功能時，技術自身卻并不知道如何調整與現實之間的關系。早期的電影制作者更為關注對媒介本身可能性的探索，由此來框定被表現之物的特性，也即令演員及其表演迎合技術的需要。在好萊塢電影工業模式產生之初，技術與現實可以說已經達至一定程度的匹敵，現實不再將媒介遠遠甩在身后，技術也已能夠把控現實。生態電影以紀錄片和故事片為主要形式，電影媒介不再僅僅面對人類行動的現實，更為關注自然行動的現實。這就需要在新的語境下，去探討以電影媒介為代表的技術實現及其表現目的的可能性。

對于生態電影類型化的過程而言，在電影媒介與表現自然行動的真實之間建立起緊密聯系，不僅是在思想價值的范疇內獲得承認，而且也是拔高電影這一媒介延展和傳達世界觀的能力。在單一范疇內的重復表述，難以兼顧對媒介形式的探索，并且其對于蘊含生態觀念的敘事系統的更迭也無濟于事?！半娪邦愋褪恰碛刑貦嗟碾娪肮适滦问健瑫r電影類型使其自身成為類型的系統的過程，是以與這個媒介本身互動為基礎的?！雹僖虼?，我們在關注生態電影敘事的獨特社會意義或美學品格的同時，也要關注生態電影類型化過程中媒介自身、媒介機制及其發揮的作用。

生態電影類型化是一個靜態與動態交織的過程，是深層文化意識結構與表層藝術符號體系的溝通呈現。具體而言，其一方面是探尋將文本關聯到熟悉的敘事模式和程式化視聽元素中的路徑，并試圖反復考量其中一些基本的文化沖突，如探討在電影中以何種形式呈現自然與人類之間的關系，以便更容易讓受眾普遍認知與接受;另一方面，文化氛圍的變化、價值觀念的轉變、工業化程度的進步以及對媒介本身表現能力的認知，都能從形式上間接沖擊電影類型本身，從而改變任何一種電影類型。正如在當下生態問題漸顯成為大眾基本共識的時刻，如何通過電影媒介使更廣泛的受眾參與討論解決生態問題，也是當下生態電影類型化的使命之一。

影像的本體是以截取不同時間的綿延和再現空間為主導的方式表征問題，能否以這一媒介特性作為生態電影批評話語內容的反思與補充，即進一步思考電影媒介如何在呈現自然行動時凸顯其自身媒介特質，而這種媒介表現又因何優于其他的媒介對自然行動的呈現，則顯得尤為重要。

在生態電影的觀影過程中，人們不僅經歷著銀幕上的自然，也在想象中不斷調整對真實自然的認知。最重要的是，電影媒介最重要的特質就是有意識地截取時空。它調動時空也就調動了時空之中所建構和承載的一切真實，尤其是它對大量信息的提取并置和選擇呈現。這種對時空的影像呈現的真實，則構成與現實對位的“另類空間”。經驗這一媒介塑造的時空所產生的厚重生命體認，會極大地拓寬人類的認知和情感的閾值。電影媒介并不像繪畫、雕塑或者攝影等藝術形式，會切斷人類置身于自然的真實之中所產生的整體性認知，而是給予受眾以新的整體性認知的并置，從而謀求一種經驗和認知的調整。

實際上，探索生態電影媒介形式的特征，其落腳點還在于表現某種程度的真實之境，在于對物性的尊重，在于重訪某個歷史時段存在過而現在無跡可尋的、與之有關聯的現實，在于還原某種形態的物質現實的同時又延續事物自身的時間。此外，生態電影呈現的是一種自然與人類關系的重構，并將其作為解決之道來真實再現。只有當這種真實之境的維度中存在的各種呼應關系足夠切身，使人無可避免地識別出自身的存在境況，從而直面人類建構的各種不同系統與之產生的關聯和影響;這種自然危機的意識才能最終經過漫長而狹窄的思維甬道而順利嵌入文化探討的范疇之中，并在觀摩不斷涌現的生態電影過程中持續開啟生態意識。

“電影的誕生使我們超越了機械論，轉入了發展和有機聯系的世界?！雹偕鷳B電影進一步幫助我們從時空的幻覺中恢復曾經愚鈍的自然感官的絕對體驗，而不再以機械化的切分性和序列性來理解和分割世界。它更多地運用整體論的角度去理解電影在遷移不同世界中的轉換能力，使主觀真實與客觀現實在時空的同步發展中突現被理解和感知?！坝捎诿浇樾问降纳s交和相互作用，人的經驗能得到出人意料的充實?！雹诋敻泄倥c媒介之間實現無拘無束的相互作用，自然就從同一性和連續性中解脫出來，獲得新的序列方式和建構圖示。而這種并置的真實，又以某種近乎閱讀意識流小說時的心理體驗的方式，在探索媒介自身的潛能之中，呈現整體自然世界的對比切換或者變化，以及運用長鏡頭的凝視效果而綿延時間，造成意識流動卷入其中的幻覺，實現對自然深層的整體性感受。

同時，“電影的啟迪潛能源于它是美學和政治協商的一種‘介質”③。在觀眾接受生態電影文本的過程中，他們自身的情感認知和價值系統都會影響對生態電影內涵不同程度的接受，甚至從一開始就決定了觀眾能否以生態的眼光和思維參與到電影文本之中。從生態電影中獲取的新的觀影體驗，能夠培養觀眾對地方和風景的欣賞，“清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑”④;能夠消解圍繞在個體生存中的邊界感，從而讓個體獨自面對自然的浩瀚;能夠通過真實時空的對比反觀個體生存的現狀，作為對于真實自然造物認知的補充。只有當每個觀眾都對電影文本作出美學判斷，并參與建構集體性闡釋，主動承擔拓寬生態電影的批評話語邊界的責任，形成對生態美學經驗的共同體認時;他們才能不再僅僅將觀看生態電影當作種類繁多的消費形式之一，而是在經驗不同的時空之后，對當下時空中存在的問題作出理解詮釋或化為行動。同時，媒介的“自我批判功能”也推動著電影藝術的純粹性與理論自覺，從而真正達成實踐與批評的場域聯結互動。通過在實踐中關注審美維度的建構和生態美學的闡發，可實現更為廣闊的生態認知，促進生態電影類型化的探索，而不僅僅局限于在單一理論或想象的范疇中實現話語的二維增殖。

二、更高維度的平衡：對類型元素的容納與超越

全球化的生態危機與社會建構過程幾乎是同步的，“世界范圍內社會關系的增強，這種社會關系的增強甚至能夠把彼此相隔遙遠的地域聯系起來，以至于數英里以外發生的事件都對本地事件的發生起形塑作用，反之亦然”①。在生態電影的文本中，其敘事主軸所表現的，是在場的人或事物背后之間的互動關聯及其通過不在場的機制完成自身的活動。這種不在場的機制往往根源于不同的文化背景，而在電影中通常借由行動或問題的解決方式產生交流與對話。同樣值得注意的是，影片中人類的行動與自然的行動本身也會產生某種呼應。在一些生態電影文本中，更多的是運用因果論的聯系去探討兩種行動之間的關系，而很少將它們置于共時語境中，其中不僅有媒介自身的局限，也有對生態意識整體性認知的局限。

不同文化背景下的沖突和解決的方式“傾向于把我們的注意力從線性的、因果聯系的情節上轉移開，它把注意力重新定向到沖突本身和它所代表的對立的價值系統上”②。如何把握這種交流所形成的共同體意志的表述方式，則成為生態電影類型化突圍過程中的關鍵要義。如果以生態的眼光來看這一問題，化解對立的方式不應只是某種短暫而危險的行為妥協，或者僅僅是在認知上確認一種價值系統對另一種價值系統的權力意志，而也許應希冀在更高維度上維持一種相對的平衡。生態電影的內在敘事邏輯幾乎是用相同或者不同的歸因方式，來昭示一種行動上解決的可能性，去表達一種存在的哲學觀念，其本質是生態意識不同深淺層級之間的思維交鋒。如果不再繞開對生態問題存在本質的探討，或者不再直接以傳統的人道主義作為唯一標準進行價值判斷上的強制認同，我們就能獲得對生態電影類型化突圍之途徑的新啟示。

在這個共識層面上論及生態電影影像敘事的發展，則需通過容納與超越不同類型電影的成功類型元素來完成其類型化的成功突圍，其闡發生態意識的功能才有可依托的堅實本體。通過借助其他類型電影成熟元素的沖撞，也能深入完成生態電影自身獨特的類型建構。以生態電影與科幻電影之間的關系為例。科幻題材中內置的人類在宇宙中的存在境遇，與生態電影中人類所面臨的生態問題的普遍性，二者在內在價值體系上是同構的，都共同指涉大量的生態問題，因此它們在價值取舍上的探索與回應也能夠互為借鑒。而且，科幻電影召喚的人類使命感和關于未來的想象，在生態電影中也同樣能夠關聯到表現生態觀念的影像闡釋過程中，因為它們或多或少都是一種對建立人類自我超越的倫理理念和立場的訴求。

例如被譽為中國科幻電影里程碑式的作品《流浪地球》。如果從生態電影的視角審視這部作品，可以看出創作者通過巧妙化用與探索科幻電影的類型化元素，來播撒生態理念的意圖。面對地球末日的洪水與冰雪場景以及未來木星的沖撞等自然災難，影片立足于中國這方特定的土地，最終選擇帶著人類的地球家園離開太陽系，并且不惜以2500年的時間來完成這一遷徙。影片中人物的行動既詮釋了的中國文化傳統情感內核的獨特元素，也踐行著獨具中國特色觀念的生態意識，從而將人與自然置于同一性的架構之中去理解、認同和保衛自然。電影回應了在生態話語與當代科幻電影中共同存在的結構性困境，即“通過將自然、將宇宙予以詩意的符號化，將現代意義的人類社會、人類活動與自然、與宇宙的關系，以幾近二元對立的結構安置在這價值序列中，并在此基礎上進而一步步完成對當下身份認同的重構，而人類‘現代的積極意義也因此被無視和遮蔽”①。影片強化了在最后關頭個人的選擇和行動對于扭轉整個事件的重要作用，同時也強調了在人類命運共同體意識下的協作精神。在中國科幻電影和生態電影的語境中，該片凸顯了以中國價值選擇為出發點所能達成的一種沖突的解決形式，進而達到引導大眾文化主流意識形態的功能，并顯現不同時代對價值觀念系統的反思，肯定了當下人的主體性在行動中的積極作用及其對于生態的重要意義。

三、以對話訴求聯結：審美維度的建構

唯有媒介、創作者及其對于美的理性表達之間達到一種新的和諧狀態，才能建構出新的審美意境。中國電影表現出的生態意識是滯后的，從電影在市場化的過程之中所表現出的物性特征，可以看出其承擔傳播生態意識和責任是有心無力的。這不能完全歸結于歷史語境問題，更多的是因為當下創作者的生態意識與藝術化表達之間的割裂，而這種割裂是藝術層面而不僅僅是市場層面的問題。當市場已經呈現出足夠的類型包容度之后，更應被關注的是如何通過作品傳達創作者的藝術觀念和社會責任意識的問題。由此看來，完整的、動態的、持續聯結世界的生態話語體系的建立與審美維度的建構，對生態電影的發展同樣重要。

中國電影“往往是通過對場所、地方和空間的重新想象來參與生態問題的探討”②，而電影“重新想象現實”的功能，不僅關注中國當下的生態問題及其在歷史上的萌發，同時也能通過一系列的變遷來側面呈現地域性生態意識的嬗變。在“重新想象現實”的時刻，呼吁改變現實的行動與重建對生態自然的審美維度的認知同樣迫切。在“重新想象現實”的過程中建構審美維度，不僅要依賴視聽語法的更迭以及電影工業體系的進步，也要求創作者和接受者對生態現狀有著共同的、更為深層的體認，還需要觀眾不斷調整對生態電影主題的構想和熟悉度。觀眾通過電影本體與創作者的主觀生態意識進行溝通和協商。在這一過程之中，受電影本身的文化商品屬性的影響，藝術家一定程度上會犧牲藝術來完成創意與概念的表達。要解決這一問題，不僅需要對發源于中國的原生態文化理念進行創新性的解讀和發掘，在價值沖突和情感分隔之處找到可以產生聯結的位置;還需要重新激活主體對當下現實世界的感受，使作品呈現人類與自然持續性的對話而非對抗，最終找到生態審美維度的落腳點。

“生態電影不僅僅是對生態意識觀念的圖解和傳播，它也反映了人們對于生態審美的需要，即通過審美重新建立人與自我、他人、社會之間的詩意審美的實踐關系，而這正是生態電影的重要社會文化的功能之一。”③在生態電影的審美過程之初，這種詩意審美的實踐關系就要通過影響視覺機制而產生一定的“審美接觸”。例如，宮崎駿創作的一系列內蘊生態主旨的動畫電影，不僅深入挖掘傳統日本有關自然的神話、寓言與傳說的詩性內涵，還將魔幻現實的風格作為其動畫電影的美學出發點，在生態烏托邦的維度創生與聯結生態審美之境。這是“東方傳統文化所滋生出的具有民族特色的文藝創作觀念，所具有的生態之美和詩意表達”④。宮崎駿的作品將審美的和諧與詩意的境界經由生態和諧的狀態充分傳達，在播撒生態意識和建構審美維度上，對生態電影的類型化突圍有所裨益。

宮崎駿的動畫電影多采用日常生活審美化的表達方式，通過個體對環境的空間體驗與對自然微妙細膩的審美體驗，構建一種詩性的生態審美范式?！叭祟愒谡J知自然現象的時候不僅采用分割的手段，還喜歡把它們組成性質相反的對子”①，這不僅符合人類意識的結構化特征，在具有相反性質的自然事物上也寄托了人類大量具體的情感，需要第三方的力量加以改變或容納?！俺鞘小迸c“村莊”在宮崎駿的動畫電影中并不是兩種完全對立存在的形態，“有大量的以鏡頭直接描述、分鏡頭刻意呈現出來城市形象，主要起到構成故事場景，渲染感情基調的功能。宮崎駿賦予城市形象與人物密切關聯的不同情感和價值意味，使得直現城市意象具有了不同的情感色彩”②。鄉村的設置恰如一曲悠揚的牧歌，既在情感上維系了傳統的回歸自然的寄托，也暗喻人們在現實中的回歸選擇?！讹L之谷》里，既有村民在其間躬耕牧歌的世外桃源般的風之谷，也有多魯美奇亞這樣一心擴張版圖的強國;《天空之城》中，既有在鋼鐵機甲中包裹鳥語花香的拉普達城，也有地面上野心勃勃要統治世界的軍隊;《幽靈公主》中，既有靠著開采礦石鍛造火槍的達達拉城，也有遠在東方乘鹿而行的蝦夷族部落。生活在這些地方的人們，將生活的渴望投注于對空間的建構，把主體的力量施加于物質場所與精神空間的雙重鍛造，最終呈現為具有強烈的“地域性”的地方，而這種地方的精神性第三方力量，最終也會轉而影響生存于其中的人們的行為方式與價值理念。這就如同綠意盎然的自然意象，總會在動畫電影最后一刻以不可抵擋之勢野蠻生長，占領曾經是人類力量對象化表現的所有地方，昭示著不同力量最終通過交往之后重回平衡。宮崎駿認同的始終是情感色彩明亮的地方，他在影片中呈現的往往是：萬物欣欣向榮，山川湖泊清澈干凈，明亮的建筑與優美的自然和諧一體，人類的城市與動物的森林互不侵犯，而宇宙中具有同等重要性的萬物各得其所。

生態思想要走向現實維度，就要找到現實維度中的對應之物。只有在現實維度中找到聯結之處，提升生態觀念與現實聯結和轉化的能力，生態思想才能實現對現實空間的影響。現實維度中的對應要密切聯系人對存在狀態的感知，密切聯系人類生活的空間形態與歷經時間中對生態自然變化感知的狀況。如何做到在突破既有的生態電影的生態意識傳達的同時，又保持著生態意識中的共生思想以及對于當下性問題的審視和解決的嘗試，是生態電影審美維度建構的重中之重。同樣，這也對創作者自身的生態意識和生態審美意境的培養提出一定的要求。對創作者而言，一部美的、使人獲得更為深厚的生命體認的生態電影的呈現，就是通過對話與生態進行聯結的最佳方式。

四、結語

迄今為止，人類對于自然的種種試探，是一種對真理的追求還是一種危機時刻的自我救贖？究竟如何在尊重主體性的前提下尋求溝通，又如何在延續當下價值理想的狀況下共存？如何在肯定現代性力量的時刻持續關懷生態？生態電影類型化的最終旨歸，不單是希冀消除一種社會與自然的斷裂，而且是學會在一切不同的關系形式之中，找到一種對話與和解的途徑以及看待世界的方式。生態電影既要充分傳達對他者的尊重，又要將某種聯結作為其根本目的，將生態之美作為其根本的審美取向，充分詮釋當下生態審美的語義場，拓寬審美感知的厚度。這未嘗不是生態電影類型化的突圍路徑。

責任編輯：王俊暐

[作者簡介]劉藝，英國倫敦大學金斯密斯學院電影與電視學院研究生

[基金項目]國家社科基金藝術學西部項目“中國生態電影的類型化研究”（17EC232）

①楊遠嬰編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2011年，第317頁。

①馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第23頁。

②馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第337頁。

③唐思凱：《生態電影的觀眾與公眾》，劉倡譯，《華夏文化論壇》2018年第19輯，第397頁。

④安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：商務印書館，2017年，第8頁。

①A. Giddens，The Consequence of Modernity， Califonia： Stanford University Press， 1990， p. 64.

②楊遠嬰編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2011年，第326頁。

①孫佳山：《生態話語與當代科幻電影的結構性困境》，《中國文藝評論》2017年第8期。

②魯曉鵬：《中國生態電影批評之可能》，唐宏峰譯，《文藝研究》2010年第7期。

③宋眉：《對當代中國生態電影的批評的反思——基于中西方比較下的思考》，《當代電影》2017年第11期。

④孫瑋：《中國生態電影的創作反思與審美走向》，《電影文學》2018年第22期。

①段義孚：《戀地情節》，志丞、劉蘇譯，北京：商務印書館，2018年，第21頁。

②李正愛、徐曉麗：《宮崎駿動畫電影的城市意象與城市批判》，《浙江海洋學院學報（人文科學版）》2016年第4期。

①段義孚：《戀地情節》，志丞、劉蘇譯，北京：商務印書館，2018年，第21頁。

②李正愛、徐曉麗：《宮崎駿動畫電影的城市意象與城市批判》，《浙江海洋學院學報（人文科學版）》2016年第4期。