完成性與過程性的糾葛
——新中國70年油畫創作中的兩種支配性話語

[內容提要]油畫自晚明作為舶來品傳入中國，在1949年后成為非常重要的畫種，并在各大美術學院中成為基礎專業加以教學、傳播。本文旨在從宏觀層面對中華人民共和國成立70年以來油畫創作中的兩種支配性話語——完成性與過程性——進行研究、剖析，找到其背后的文化訴求及價值立場。在此過程中也會涉及到對現實主義、照相寫實主義、傷痕美術、新古典畫風、新生代、圖像繪畫、具象表現主義、極多主義以及其他強調“此在”體驗的抽象主義等油畫現象、風格、思潮進行討論。自1978年后，油畫創作中追求完成性的一元結構被打破，過程性與前者對立也尋求妥協，成為頗具張力關系的二元結構。它們都存在著先天的缺陷需要加以克服，卻客觀上成為繪畫繼續得以存在的邏輯依據。

新政權對于藝術創作的影響幾乎是翻天覆地的，使得1949年成為一個重要的分水嶺，這樣的判斷應該是共識。就油畫而言，類似于1929年“二徐之爭”這樣的事件，在1978年之前難以再發生（1956年“雙百方針”時代有過短暫的搖擺），因為現代主義在此期間完全被寫實性繪畫占據。當然1978年又是一個重要的分水嶺，使得本文所論的兩種支配性話語的糾葛得以成立。

宏觀地看，70年來中國油畫存在著兩種支配性的創作話語：完成性和過程性。所謂完成性，其立足點在于相信作品存在著一個理想中的完滿狀態，它是材料、手法、過程的最終目的。就中國的文化語境而言，它體現了創作者對于敘事性的推崇，一件“好”的繪畫作品必須有利于表達意義，呈現情節，暗示事情的來龍去脈。所謂過程性，即將“畫”的行為本身看作是尤其重要的目的，強調時間維度中的心理、視覺感受。它體現為人們對手感、用筆軌跡、堆積感等感覺元素的看重，更極端的例子體現于抽象繪畫中以不斷重復、繁復勞作的方式對意義進行消解，以不斷覆蓋的方式強調其“此在”體驗，體現于如具象表現繪畫所推崇的未完成性。

一、敘事性繪畫語境下的“完成性”

萊辛在《拉奧孔》一書中比較了詩與畫（也包括雕塑等造型藝術）之后認定后者的特長并不在于敘事，但由于繪畫的直觀性，它仍然成為非常重要的敘事性藝術。1949年之后，以現實主義為代表的敘事性繪畫成為官方推行的繪畫類型。談新中國70年來的油畫，是不可能繞開它的。以現實主義為例，它以清晰的敘事為基本訴求，強調情節性、典型性和寫實性。由此，繪畫必須以非常完備的程序來按部就班地進行，以此保證畫面能夠承載上述功能。無疑，敘事性繪畫與“完成性”具備著先天的淵源關系，它主要體現在以下幾個方面：

（一）以規范的寫實程序、整體的畫面關系來保證作品的“完成性”

由于敘事的需要，寫實的繪畫形象備受推崇，因為普通觀眾是難以通過抽象的形式進行主題理解的，更不要說那些經過極端個人化編碼的繪畫。與“逸筆草草”的文人畫不同，寫實畫家必須經過嚴格的程序進行訓練，往往也需要在描繪過程中遵循嚴格的繪畫程序，以此才能保證形象的準確性與刻畫的成功率。

中國油畫的學院教學中流行著一句話，“任何時候停筆，你的畫面都應該是完成的”。這里所說的“完成”與創作要求中的“完成”不同，后者的“完成”始終依附于意義的傳達。但繪畫作品在任何一個時間切片上的確可以有其“完成性”，或許我們也可以將其理解為“完整性”或“完備性”。這樣的要求體現了歐洲學院派油畫的標準，它要求畫家從整體上對物象與物象之間的關系進行把握，將其放在三維空間中進行理解。一般來說，畫家首先使用單色（例如褐色）將整體的明暗關系呈現出來。之后按部就班地對暗部加深，對亮部提亮。即使在細節刻畫時也遵循一定的程序性，往往首先刻畫畫面的中心物象或近景物象，然后再對次要的物象進行刻畫。值得注意的是，這種程序從一開始就預設了“完成”的重要性，所有的步驟都旨在保證這個結果的順利實現，以此避免在具體描繪時出現因小失大、顧此失彼的可能性。

（二）以精細的刻畫作為物象“完成”的依據

學院的繪畫教育中還流傳著看似自相矛盾的表述。例如“任何一幅畫，對它的刻畫可以是永無止境的，你可以永遠深入刻畫下去”。當然這不過是一個理想狀態，因為任何人不可能永無止境地去捕捉、表達那些超出人眼精確捕捉范圍之外的細節。由此也流傳著這樣的表述：“一幅好的作品應該是多一分、少一分都不行的”。事實上，后者是更具操作性的教學話語，而對于追求寫實的敘事性藝術而言，精確的物象再現往往成為作品“完成”的標志。

（三）以明確的主題傳達作為敘事“完成”的依據

很長一段時期內，主題在現實主義繪畫中被推到了作品成功與否的決定性位置。甚至在作品動筆之前需要經過集體討論、審稿，以此確定這件創作是否具有“好”的主題，是否具有傳達上的清晰性。對于較為大型的作品，一般來說都需要在正式落筆前畫出非常完整的素描稿子的。往往認為，主題的成功意味著繪畫作品成功了一多半，反倒是繪畫語言、技法并不那么重要。由此，是否能夠清晰地進行主題傳達成為作品是否“完成”的基本判斷依據。

例如靳尚誼在《毛主席在十二月會議上》一畫中，就創造出了一個在20世紀60年代讓人印象深刻的領袖形象，其用意當然在于傳達英雄主義式的主題，在于體現一個革命領袖的果斷與堅定。如何選取形象來最好地傳達這一主題，無疑是要經過深思熟慮和不斷修改的。靳尚誼在《創作“毛主席在十二月會議上”的體會》中說：“我畫了兩張不同的構圖，一種是根據手勢向前推的動作，另一種是畫成比較含蓄一些的動作，即準備推向前去的動作，想借以表現親切和果斷有力兼有的感覺。比較的結果，第二個構圖很不成功。草圖中的形象，英明、果斷富有預見性的偉大氣魄被明顯減弱了，卻憑空添了文弱沉靜的感覺。這和主題所要求的就有很大的距離。從此，我還是用了向前推的動作。”另一個典型的例子體現在中央工藝美院學生劉春華創作的《毛主席去安源》這件油畫作品上。單純從藝術水準來看此畫算不上出色，即使到了20世紀80年代，石魯、葉淺予等人還對此畫的繪畫水平有過批評。但這并不影響它在當時的影響力和傳播度，僅在“文革”期間就以9億多張的印制量成為名副其實的“樣板畫”。劉春華在1968年7月7日的《人民日報》上對此畫的主題立意有過闡述：“在動態處理上，要讓毛主席的每一微小的動作都有一定的含義：用稍稍揚起的頭和稍稍扭轉的頸部表情，說明毛主席不畏艱險、不畏強暴、敢于斗爭、敢于勝利的大無畏的革命精神……衣衫被風吹得飄起來，表明這是一個不平常的時刻，是革命暴風雨即將到來的時刻。”明顯的，在劉春華看來，每一個形象細節的設置都應該有利于主題的傳達，這樣創作出來的繪畫才是一種完成狀態。

對于繪畫主題，深受蘇聯影響的中國敘事性油畫繼承了前者對情節性和典型性的重視。所謂情節性，即強調了敘事過程中所產生的沖突與巧合，它帶有更為強烈的戲劇效果，往往需要醞釀一個足夠震懾人心的矛盾關系。所謂典型性，則是強調其為某類事物共性與個性的統一，但在實際的理解中人們大多強調前者而忽略了后者，這也成為很長一段時期內中國油畫創作過于臉譜化、舞臺化的癥結所在。此種傾向在1966年之后實際上仍被一定程度延續了下來，例如在程叢林的《1968年×月×日雪》、高小華的《為什么》這幾件“傷痕美術”的代表作中，高度戲劇化的矛盾關系、舞臺化效果和典型化形象的表達方式仍然清晰可見。“傷痕美術”所具有的革命性，更多地在題材層面展開而非表達方式上，甚至《1968年×月×日雪》隱約讓人們看到了《近衛兵臨行前的早晨》這件巡回展覽畫派作品的影子。此問題自1980年以來有過普遍而嚴肅的討論，在此不再贅述。

二、以“過程性”來反思意義泛濫

在1978年之前，對過程性的重視也并非不可想象。如果我們將“過程性”這一概念的外延稍微擴大一些，那些重視繪畫語言——尤其是與手部運動相關的筆觸——的傾向大概也可以歸入其中。從視覺上來看，蘇派油畫實際上是重視筆觸的，它尤其注重每一個方形筆觸對于塊面的塑造能力，講究用筆的肯定、干脆與概括性。盡管正統的蘇聯藝術思想認為筆觸是次要的，一件好的作品首先讓人看到的應該是形象和形象承載的情節，但這種識別度頗高的語言系統仍給中國油畫家留下了深刻的影響。之后，西方一些語言性更強的繪畫風格開始逐一登場，尤其是格列柯（El Greco）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、梵高（Vincent van Gogh）、弗洛伊德（Lucian Freud）、培根（Francis Bacon）等人，甚至通布利（Cy Twombly）、巴斯奎特（Basquiat）這種過程性、偶發性極強的涂鴉藝術也在中國產生過不少的追摹者。這一時期的油畫創作中，讓人印象深刻的是一些既重視主題性，又重視繪畫過程性的畫家，他們似乎以折衷的方式對兩者都進行了兼顧。例如上海畫家俞曉夫就是其中較有代表性的一位。他喜歡畫歷史題材，有著純熟的油畫技法，最標志性的表達方式便是在寫實形象中有意識地留下“過程”的暗示：在扎實的結構中保留了那些看似松散的筆觸，雜而不亂，邊緣有意地不加以收拾，呈現出繪畫過程中筆的運動軌跡與輻射范圍。

當然，本文所指的“過程性”不僅僅用于描述創作中與油畫語言相關的過程性，更主要的在于描述20世紀80年代以來在中國當代藝術領域中自發形成的唯過程論，它往往體現為對畫面意義的主動消解，對完成性的否認。此種藝術思潮的出現，明確地體現出這一批藝術家對意義的消解，它針對的是中國現代繪畫中根深蒂固的意義泛濫。何謂意義泛濫？大多繪畫作品都被宣稱其可以傳達深刻的社會、文化含義，具備人文關懷價值或社會批判價值。追根溯源，這樣的文化特征仍可追溯至現實主義繪畫中對主題性的強調，大概也可以追溯至儒家文藝思想中的“詩言志”或“成教化、助人倫”。以至于即使是20世紀90年代初劉曉東受英國畫家弗洛伊德影響而創作出來的那一批作品，批評家們仍更多地從其文化意涵來進行闡釋，認為他的作品逆反于“85美術新潮”建立起來的宏大敘事，轉而表達中國普通市民的無聊、茫然狀態。同樣的，20世紀90年代的“圖像繪畫”，其存在基礎依賴于畫家們對新時期彌漫的廣告、海報、電視等圖像資源進行挪用，依賴于對噴繪、數碼圖像中光滑、細膩的視覺特征進行模仿。但畫家們仍然在作品中不厭其煩地以淺層化的視覺符號來進行社會、文化層面的“說教”，而批評家們似乎也便于進行更為復雜的意義闡釋、生發。總的來說，受題材決定論的影響，此類作品旨在建立起絕對清晰的表意系統，反倒遮蔽了繪畫本體層面的價值，使其成為一種說教式藝術：“1.以‘言說’的方式向觀者呈現，缺乏可觀、可感的力量來真正觸動觀者；2.主題先行，‘點子’先行，藝術品成為簡單的‘看圖說話’，詩性被懸隔，語法淺層化；3.為了表意的清晰，符號化成為揮之不去的俗套，‘直譯’泛濫。”

針對這樣的情況，不少藝術家或有意或無意地尋求以“過程性”來消解中國藝術中普遍存在的意義泛濫現象。例如朱小禾自20世紀90年代中期以來，就尋求以短小的筆觸來進行重復性“書寫”，不斷地對某些經典作品進行“再修正”。觀者看到的只能是密密麻麻的“線網”；有些形象若隱若現地存在著，但沒人可以真正對其進行辨識，也無法從中獲得清晰的意義。他曾經在展覽“抽象于后抽象”的研討會上對自己的創作有過闡述：“對它（已有的經典圖像）進行彌補，進行大量的補充。在補充的時候你發現很多東西是錯誤的，要把它拆掉重建。但拆掉以后，就更不充分了。更不充分以后，在這時你的運作就必須應用大量的影像。所以我在工作的時候，我有很多連環畫，我一屋子都是好多連環畫……就像我檢查一個建筑，發現那個建筑物很空洞，很多地方是空的，我小心地拆，拆完以后又怕它垮掉，所以用其他的材料填補它，就是這么一個過程。整個的過程真的是徹底地忘掉了自我，也沒有什么內在感覺。”朱小禾的作品，其價值并不在于最后呈現出來的結果，因為畫面根本無法識別，也難以獲得傳統意義上的審美感受，而在于行為本身，在于“畫”的過程。過程性對于其創作的重要意義，朱小禾本人也有清楚的認識，他認為其繪畫語言的思想性皆來自于過程。批評家高名潞將其創作描述為“呈現了‘書寫者’的狀態，排斥了一切‘意義’的前提，它在一種開放狀態中展現了自己，宣示自己不是任何給予‘真理’的附屬品”。又比如上海抽象畫家丁乙，同樣用短小的細線進行密集的累積。與朱小禾相比，他使用的是“十”字形的形式單位，據說與其早年在印刷廠的工作經歷有關，因為印刷開啟之前需要利用“十”進行位置校對。我在與他的交談中詢問此類創作的最初動機，丁乙敘述道，早在20世紀80年代，當藝術家們都在創作中竭力表達文化、社會層面的深度意義時，他反而“逆反”地采用了這種看似無意義的方式。相對于朱小禾對圖像意義明確的解構態度，丁乙倒沒那么激烈，但創作的最初動機仍然是反意義的。類似的還有邱志杰的《寫蘭亭序一千遍》，他在紙上反復地對中國經典書法范本《蘭亭序》進行書寫，最終紙上只能看見密密麻麻的黑色線網。書寫過程被不斷地重復，最終導致的是經典意義被消解。近期重慶有一位青年藝術家鄭菁，用更小的“1”在紙面上留下最小的視覺單位，伴隨著鬧鐘的滴答聲，用50多萬個筆觸不斷地重復完成《209789’×334600’》。當然邱志杰、鄭菁使用的是筆墨、簽字筆等媒材，并非屬于本文討論的范疇，在此不再累述。

對于上述藝術創作傾向，批評家高名潞曾將其稱之為“極多主義”。之所以“極多”，是因為藝術家們用不斷重復、不斷累積的方式來進行創作。相對于西方的極少主義，他認為這是頗具中國文化特征的創作傾向，也是一種可以共享的方法論。高名潞尤其強調了它的“過程性”：“‘意義’只存在于過程和變化中，隨個人的體驗過程而變化，所以，他們都重過程，并以不同的‘勞動’方式去完成某一體驗過程，作品只是不完整的片段。”由此，與之前居于支配地位的“完成性”油畫相比，可被歸入極少主義的油畫創作具有明確的“不完整性”，藝術家們認為過程已經可以承載意義，而不是經過深思熟慮之后的畫面結果。高名潞在中國傳統文化中去尋找此類創作的文化淵源，他發現影響中國文化上千年的“禪”，實際上仍然是一種強調過程性的修行方法，例如念佛經、打坐、數佛珠……它們都是以不斷重復某單一行為的方式來消解俗世生活中被預先給予的意義。所以，“過程”的價值正在于對預先給定的文化意義進行否定。此類極多主義創作，在文化訴求上與禪是類似的，它也被其他評論者們稱之為中國當代藝術中的解構主義。有意思的是，美術界另一位重要批評家栗憲庭在其《念珠與筆觸》的文章中也談到了類似的判斷。他也認為中國當代抽象繪畫中那種不斷重復、累積筆觸的方式類似于中國禪宗的念珠，只是相對于高名潞更具批判性的理解，他將這種“過程性”的文化功能歸結于心理層面：“我強調‘繁復的手工過程’，是因為藝術家在這個過程中，達到一種心理甚至身體的治療和平復，或者這個過程也是修性、慰藉心靈的過程。”

三、另一種“過程”：有關“絕對真實”的思考

自20世紀90年代以來的中國現代油畫中，中國美術學院所推崇的具象表現主義引起了普遍的關注。受現象學的啟發，他們在繪畫中旨在追求“絕對真實”，而這種絕對真實只能在綿延的時間過程中去不斷進行感知，一時成為美術圈頗受關注的藝術觀念。1993年，留法畫家司徒立應邀在杭州中國美術學院舉辦了為期一個月的“具象表現主義講習班”，重點介紹了塞尚（Paul Cézanne）、莫蘭迪（Giorgio Morandi）、賈科梅蒂（Alberto Giacometti）、巴爾丟斯（Balthus）等歐洲繪畫大師，將“具表”作為一種思想和方法在此進行了深入介紹，對當時的部分師生，如徐芒耀、章曉明、井士劍、許江、楊參軍及蔡楓等人影響不小。隨后中國美術學院在1995年開始招收“具象表現繪畫試點班”，主要負責教學的教師為許江、楊參軍、章曉明、焦小健等。

具象表現主義強調的是現象學的視角，后者主要延續了德國哲學家胡塞爾的認識論思路。他認為西方傳統的認識論都存在著無法回避的缺陷，無法保證絕對真實的知識。而建立在直觀基礎上的現象學則被他認定為“絕對可靠的科學”，我們所直觀到的現象就是事物自身，而非像傳統哲學認識的那樣只不過是事物的影子或者摹本。以現象學的基本方法為基礎，具象表現畫家們主張在觀察物象前盡量懸隔一切先入之見（如繪畫里的三大面、五大調子），以“純粹直觀”的方式去關照每一瞬間狀態下的物象。他們相信人的意識與對象的關系總是處于流變之中，因此繪畫的價值在于呈現這個綿延不斷的直觀過程，繪畫因此需要呈現一種永未完成的狀態（類似于海德格爾所說的“此在”）。

以賈科梅蒂的繪畫為例，觀者總是可以看見紛繁的覆蓋、修改或疊加的痕跡，一層又一層，一圈又一圈。不了解的人會誤以為這是藝術家為尋求最終的“完成性”和最理想效果而留下的猶豫不決的痕跡。但事實上，受現象學影響，他追求的正是每一個“此在”狀態下的直觀感受。同樣一個對象，藝術家每一瞬間觀察到它的情況都是不一樣的。因此賈科梅蒂說：“每次我看這只杯子的時候，它好像都在變，也就是說它的存在變得很可疑。我看它時，它好像正在消失……又出現，再消失，再出現，它總是處于存在與虛無之間，這正是我想摹寫的。”但如此紛繁復雜的感受，如何確保它具有“真實性”呢？司徒立在《具象表現繪畫基礎》一文中有過清晰的闡述：“就一般情況來說，在賈科梅蒂的這些似乎一團黑糟的畫中，我們可以看見同一形象的反復重疊，以至積聚成確定深刻的形象，它的周圍，圍繞著抹去留下的痕跡，由于重疊的次數不同，顯得深淺有致，這些痕跡圍繞著中軸形象，漫出散開成淡淡的光暈，使得中軸形象在其中更生動地凸現出來，他們有時會顯得非常確鑿，我們只需掃上一眼，就會認出這個形象畫的是馬蒂斯，那個形象畫的是迭戈。”司徒立在這里反復提到了一個“中軸形象”的概念，即無數形象在畫面上交疊形成的重合形象（類似于線的交集）。在我看來，這種繪畫表達方式大概是來自于胡塞爾哲學中的“本質直觀”。胡塞爾認為直觀不只是一種“個別的看”，它同時也可以“一般的看”；這兩種“看”分別對應的是“感性直觀”與“本質直觀”。他在《經驗與判斷》一書中，明確地將本質直觀劃分為三個步驟，“1.變更多樣性的創造性的展現；2.在持續的相合中的統一聯系；3.對相對于差異而言全等之物的直觀主動的同一的證實。”簡單地說，本質直觀的主要方法在于通過想象力創造出眾多直觀對象的變項，然后在這眾多變項中以直觀的（而非邏輯的）方式把握其常項。由此，賈科梅蒂畫面中經過無數次修改、涂抹、疊加、覆蓋的復數形象，也就是胡塞爾所說的變項；而司徒立所謂的中軸形象，即類似于胡塞爾所說的常項。這個常項可以理解為畫面上眾多線或色塊的交疊圖像，而它必須以直觀的方式獲得。這種方式保證了繪畫不僅體現出藝術家每一個瞬間的絕對真實，也得以呈現出對象的“本質”。我們也注意到，如布列松（Henri Cartier-Bresson）、切爾努什（Tibor Csernus）、哈曼（Jacques Hartmann）、馬松（Raymond Mason）等人的作品中都以類似的方式去表達他們每個瞬間所直觀到的“真實”。

一直以來，中國美術學院的藝術家們以善于哲學思考著稱，具象表現繪畫在中國的藝術語境中也顯得頗為特立獨行。盡管存在著各種爭議，但“具表”的觀察、創作方法早已在中國引起了廣泛關注，它對預設的意義進行消解，對先入之見進行懸隔，強調過程性，與上文提到的“極多主義”還是頗有些“異曲同工”。只是前者多體現于抽象繪畫，后者體現于具象繪畫。正如楊參軍所說的那樣，“我在這些年的繪畫實踐中體會到，每當我全神貫注于對象本身之時，也正是我所遺忘繪畫之外‘意義’之時，主體里的雜念在我直面對象中消隱循，剩余的只是視覺本身。沉浸于對象中的境界，是一種主客不分，物我相溶的境界，而每當我將生命的直覺感悟投入到對象之中時，那確是一種‘忘我’”。

類似觀念不僅體現于具象表現繪畫，也被其他的一些藝術家們所接受，在我看來譚平便是非常有代表性的一位。譚平先生是否直接受現象學啟發，無從知曉，但他近期繪畫中所呈現出來的直觀性、過程性和未完成性與其有著太相似的思想淵源。一如既往的，他持續著自己在抽象繪畫領域的探索，大概用幾個關鍵詞可以對其進行概括。首先是“痕跡感”，從前些年在銅版畫中追求的痕跡感，到后來對油彩（丙烯）、碳條痕跡感的追求。它們在紙面上留下來的抑揚頓挫的軌跡以及不同媒介的物質特性被明顯得到了強調。而“痕跡感”則需要與另一個關鍵詞“過程性”結合起來理解。譚平有意地放慢了用筆的速度，在此過程中，他得以細膩地把握筆在平面上產生的臨時的、偶發的和不確定的感覺，追求身體體驗與材質之間的微妙關系。第三個關鍵詞是“覆蓋”，用譚平自己的話來說，“在限定的時間內，畫面若無法讓我滿意，則會在下一次的時間期限內被我重新覆蓋”。因此在他的繪畫中，你可以清晰地看到他用其他顏色覆蓋掉之前的筆觸，再畫，再覆蓋，再畫。實際上這個過程可以永遠持續下去，只是每一位藝術家必須向時間和精力妥協。從方法論角度來看，譚平認為強調覆蓋與過程的特性與自己版畫專業的學科背景有關，但這種“覆蓋”的方式的確非常類似于賈科梅蒂，他們都是通過“否定”之前的狀態來尋找此時新的“真實”體驗。有時，他們也不會將之前的痕跡完全覆蓋，而是或隱或現地讓它們顯現。或許，譚平的處理方式仍然旨在留下各種視覺上的“變項”，以此留給觀者直觀其“常項”的可能性。總體而言，他的繪畫仍然較為強調筆觸、色彩、明暗在布面或紙面上所產生的美感，這種美感與藝術家每個瞬間的即時體驗緊密相關。他自己談到，“有的時候（覆蓋）是強制性的，每當把一個看起來已經很完美的畫給它覆蓋掉，感覺是很殘忍的，是很糾結的，但同時也有一種快感。也正是這樣，將一副特別的畫覆蓋掉以后產生出來的新東西，可能更獨特、更不同”。

四、兩種話語的內在矛盾：文化張力及先天癥候

康德將藝術認定為“有意圖的，基于理性基礎之上的游戲（自由創造）活動”，雖然他強調了自由創造的特性，但仍然肯定了藝術活動是基于“有意圖”的前提。康德是著名的調和論者，在其藝術思想中也可以看到一個內在矛盾：即意圖與自由創造的矛盾，因為任何預先設定的意圖都可能在自由創造的過程中被消解掉，我想這種文化張力正體現出藝術的迷人之處。落實到本文所闡述的兩種話語，“完成性”與藝術意圖有關，其內在的邏輯是藝術意圖—藝術程序—完成狀態；“過程性”與“自由”相關，無論是極多主義繪畫通過重復的方式在“冗長”的時間中消解掉理性意義，還是具象表現主義繪畫懸隔先入之見，在“此在”的狀態中直觀絕對“真實”，都旨在以身體的、感性的方式擺脫掉某些預先設定的價值觀的束縛，它歸根結底追求的是“自由”。

如果說上面的闡述還略顯“形而上”的話，具體地說，中國現代油畫中對“過程性”的追求隱含著一種潛在的話語，即消解追求主題“完成性”而難以避免的“說教”方式。我們的觀眾已經習慣于那種歸納中心思想式的觀看方式，與之相對應的是繪畫中那種“看圖說話”式的生硬宣講。細心的人或許會注意到，不光是在油畫領域，在其他藝術門類中，一些喜歡思考的藝術家也開始在其創作的“過程性”中體現“去說教化”的訴求。例如雕塑家隋建國的“盲人肖像”系列，別出心裁地蒙蔽自己的眼睛進行泥塑創作，在時間的綿延中去不斷體現手與泥的關系。甚至他本人在討論其創作理念時也談到了賈科梅蒂的影響。當然，本文所討論的“過程性”藝術同樣存在著難以克服的先天癥候：即金觀濤在討論具象表現繪畫時反復談到的交流危機。“過程”對于藝術家自己來說有其審美、心理、身體意義，能體現其文化訴求，但對于觀者而言，這實在是一個難以共享的體驗。實際上，大多數強調“過程性”的繪畫都是難以被觀眾解讀的。觀眾似乎只有在理解其方法論的基礎上，才有可能通過想象、移情的方式感受、理解過程的意義。或許，“完成性”繪畫與“過程性”繪畫都遺傳著先天的頑疾，這也為后來者留下了繼續為其“治愈”的可能性，否則繪畫就真的“終結”了。

注釋：

[1]馬克西莫夫.油畫和油畫教學[J].美術，1957.

[2]靳尚誼.創作“毛主席在十二月會議上”的體會[J].美術，1961(6).

[3]尹丹.劇場化與說教：從威尼斯軍械庫兩個毗鄰的國家館說起[J].畫刊，2017(10).

[4]“抽象與后抽象”展覽研討會上朱小禾的發言，四川美術學院“之空間”，2017-11-24.

[5]高名潞.另類方法，另類現代[M].上海：上海書畫出版社，2006：60.

[6]高名潞.中國“極多主義”——一種另類“形而上”藝術[J].北方美術，2003(6).

[7]栗憲庭.念珠與筆觸：治療、修性藝術，繁復、積簡而繁或者極繁主義.http://blog.sina.com.cn/s/blog_48551ce80100tyt9.html.

[8][9]司徒立.具象表現繪畫基礎方法[M]//中國美術學院具象表現繪畫作品與教學·素描.合肥：安徽美術出版社，2001.

[10]〔德〕胡塞爾.經驗與判斷[M]//胡塞爾選集.倪梁康譯，北京：三聯出版社，1997：504.

[11]楊參軍談具象表現繪畫，采訪人朱德華，2005.

[12]“方法與路徑·譚平”創作研討會，四川美術學院“之空間”，2017-12-16.