“民族化”是中國芭蕾發(fā)展的必選項嗎？

[內(nèi)容提要]在得天獨厚的歷史際遇下誕生的中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》不僅是我國芭蕾藝術(shù)發(fā)展史上的里程碑，也是中國芭蕾民族化的成功實踐。21世紀(jì)初，隨著《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》等大量民族化的中國芭蕾作品問世，不少學(xué)者開始反思借助芭蕾的表現(xiàn)形式并融入傳統(tǒng)民族舞蹈來講述中國故事的手段，以及強(qiáng)化與其他民族相區(qū)分的“中國”身份的芭蕾民族化路徑。在國家層面提出的“人類命運共同體”這一文化理念或許帶給中國芭蕾新的思考與不同選項——打住“民族化”腳步，立于“國際化”視野，探索具有中國傳統(tǒng)身體觀的敘事方式。

2019年10月，第四屆中國國際芭蕾演出季開幕，在歷時3個月的時間里將要上演20臺共33場的演出，打頭陣的是俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》。更為值得期待的是，今年恰逢中央芭蕾舞團(tuán)建團(tuán)60周年，在團(tuán)慶之際，中央芭蕾舞團(tuán)將約翰·諾伊梅爾版《小美人魚》、娜塔莉婭·瑪卡洛娃版《舞姬》、本·史蒂文森版《灰姑娘》等經(jīng)典作品以及《紅色娘子軍》《敦煌》《鶴魂》等原創(chuàng)作品悉數(shù)奉獻(xiàn)給觀眾。

近幾年來，在“芭蕾本土化、民族化”的旗幟下，中國各大芭蕾舞團(tuán)均推出了原創(chuàng)芭蕾舞劇，這種原創(chuàng)精神非常值得贊賞。需要反思的是，在當(dāng)下的社會環(huán)境和優(yōu)越條件下，這些原創(chuàng)芭蕾舞劇為何沒能像《紅色娘子軍》那般得到各界認(rèn)可？本文將從這個質(zhì)疑出發(fā)，對“芭蕾民族化”進(jìn)行全方位的審視和思考。

一、中國芭蕾“民族化”之緣起

1950年，隨著抗美援朝戰(zhàn)爭的爆發(fā)，時任中央戲劇學(xué)院院長的歐陽予倩親自撰寫舞劇《和平鴿》的劇本，以此表達(dá)我國人民愛好和平、反對侵略戰(zhàn)爭的愿景。同年9月，該劇由中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)在北京首演，成為中華人民共和國成立后的第一部舞劇。主演戴愛蓮先生運用了芭蕾舞的動作語言和技巧，塑造了傳播和平福音使者——“和平鴿”的舞蹈形象。此外，該劇還采用了民間舞蹈表現(xiàn)了各民族同胞的政治熱情及爭取和平的斗志。時任文化部部長的沈雁冰（茅盾）為《和平鴿》題詞：“這是我們第一次嘗試綜合中國民間舞蹈的寶貴傳統(tǒng)，以及西歐古典舞蹈的優(yōu)點而創(chuàng)作的大型舞劇”。某種程度上說，戴愛蓮先生個人的舞蹈學(xué)習(xí)背景是《和平鴿》中芭蕾“存在”的客觀條件，但《和平鴿》無意中卻播下了中國芭蕾民族化的種子。

而后，蘇聯(lián)專家對中國的文化援助為這顆“種子”提供了肥沃的土壤。中華人民共和國成立初期，蘇聯(lián)開啟了對我國的全面援助，即著名的156工程。蘇聯(lián)不但全面提供重工業(yè)設(shè)備，還援助了大批技術(shù)專家，幫助我國培訓(xùn)技術(shù)人才，高峰時期在中國的蘇聯(lián)專家曾超過了5000人。在這樣的歷史環(huán)境下，向蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)是全面的，舞蹈當(dāng)然也不例外。

1954年2月，蘇聯(lián)專家奧爾格·亞歷山大德羅芙娜·伊莉娜為北京舞蹈學(xué)校的籌建開辦了“教師訓(xùn)練班”，將俄羅斯芭蕾學(xué)派的教育體系引入中國。而后，蘇聯(lián)專家古雪夫明確提出“中國芭蕾要有民族特色”。“在教學(xué)中，他一方面鼓勵學(xué)員盡可能多接觸、學(xué)習(xí)和掌握古今中外的各種舞蹈，一方面反復(fù)告誡大家要立足本民族的舞蹈藝術(shù)，在創(chuàng)作中要具有中國的民族風(fēng)格特色。”1959年，北京舞蹈學(xué)校第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班學(xué)員在古雪夫指導(dǎo)下，大膽將芭蕾與中國民間舞相結(jié)合，于同年11月在北京上演了大型舞劇《魚美人》。該劇由李承祥、王世琦、栗承廉編劇，陳愛蓮等主演，雖未確立為“芭蕾舞劇”，卻正式開啟了中國芭蕾民族化探索的道路。后為慶祝國慶30周年，中央芭蕾舞團(tuán)在1979年以純粹的芭蕾形式重新改編并演出了《魚美人》。

“芭蕾民族化”的明確提法始于1963年周恩來總理的《在音樂舞蹈座談會上的講話》。周總理在這次講話中談到關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作民族化的問題：“在藝術(shù)創(chuàng)作中運用本民族藝術(shù)的獨特形式和藝術(shù)手法反映現(xiàn)實生活，使文藝作品具有民族風(fēng)格、民族氣派……接受外國文化遺產(chǎn)要按本民族的文藝特點和規(guī)律加以改造，使之民族化，為本民族群眾接受。我們提倡民族化，也要尊重人家的民族化。”周總理講話后的第二年（1964年），由原文化部牽頭，協(xié)同中國音樂家協(xié)會與中國舞蹈工作者協(xié)會召開了首都音樂舞蹈工作座談會，探討關(guān)于中國音樂和舞蹈創(chuàng)作的革命化、民族化、群眾化問題。同年，中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出了中國真正意義上的第一部芭蕾舞劇——《紅色娘子軍》。該劇首演于北京，由李承祥、王希賢、蔣祖慧擔(dān)任編導(dǎo)，白淑湘、劉慶棠擔(dān)任主演。《紅色娘子軍》成功地將一些中國傳統(tǒng)舞蹈的動作語匯與芭蕾風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一，生成了既具有本土生活內(nèi)容，又獲得了芭蕾審美認(rèn)可的動作語匯，這是難能可貴的原創(chuàng)性工作。舞蹈界前輩們用藝術(shù)作品很好地領(lǐng)會了周總理講話的精神，成就了中國芭蕾最成功的“民族化”探索，至今難以攀越。

1965年，由上海市舞蹈學(xué)校創(chuàng)作演出的芭蕾舞劇《白毛女》在上海首演，作品將民間舞和戲曲舞蹈的動作語言與芭蕾技術(shù)結(jié)合，是芭蕾民族化的又一次有益嘗試；但就原創(chuàng)性芭蕾語匯的生成以及人物形象的豐富性上，其成就可能未超越《紅色娘子軍》。

不可否認(rèn)，《紅色娘子軍》與《白毛女》的成功上演，標(biāo)志著中國芭蕾在“民族化”道路的探索上取得了公認(rèn)的成就。即便“民族化”道路在中國后續(xù)的發(fā)展中存在爭議，這兩部劇在中國芭蕾發(fā)展史上的歷史地位與藝術(shù)價值也是不容置疑的。

到20世紀(jì)七八十年代，原創(chuàng)的中國芭蕾舞劇創(chuàng)作步伐加快，70年代有《沂蒙頌》（1973）、《草原兒女》（1975）、《驕楊》（1977），80年代有《祝福》《雷雨》《阿 Q》（1981）、《林黛玉》《梁山伯與祝英臺》《天鵝情》（1982）、《家》（1983）、《青春之歌》《長板凳》（1984）、《覓光三部曲》（1985年）、《土風(fēng)的啟示》（1986）、《蘭花花》（1989）等。

之后，從90年代的《雁南飛》《孔雀膽》《玄鳳》《神女》《二泉映月》《梁山伯與祝英臺》《黃河》，到21世紀(jì)初的《紅扇》《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《春之祭》《嘎達(dá)梅林》《精衛(wèi)》《夢紅樓》等不斷涌現(xiàn)，專家學(xué)者們開始對“借助芭蕾的表現(xiàn)形式，融入傳統(tǒng)民族舞蹈，講述中國發(fā)生的故事”的民族化路徑進(jìn)行反思，引發(fā)了關(guān)于芭蕾是否要民族化以及如何民族化的思考與討論。

二、中國芭蕾“民族化”的邏輯矛盾

現(xiàn)代漢語詞典對“民族”一詞的解釋是“具有共同語言、地域、經(jīng)濟(jì)生活及其表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定共同體，是人們在一定歷史發(fā)展階段形成的。習(xí)慣上指以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的一個國家或地區(qū)的人們共同體，如中華民族、阿拉伯民族等”。“化”則意為性質(zhì)或形態(tài)改變、變化。如此，我們可以視藝術(shù)創(chuàng)作的“民族化”為創(chuàng)作主體使創(chuàng)作對象具有某一文化、心理等穩(wěn)定共同體特征的藝術(shù)表現(xiàn)過程。

（一）按照邏輯定義，芭蕾已經(jīng)是“民族化”了的藝術(shù)

某種程度上說，芭蕾是有著共同文化的、共同心理素質(zhì)的西方社會精英階層“民族化”了的藝術(shù)。人類學(xué)家凱阿里伊諾霍牟庫曾在1970年發(fā)表了《一個人類學(xué)家的視角：芭蕾就是民族舞》一文，認(rèn)為芭蕾原本就具有“民族性”：“極具西式傳統(tǒng)、約定俗成于舞臺的格調(diào)、對宗教遺產(chǎn)的展現(xiàn)、對動植物有規(guī)律表現(xiàn)……民族舞蹈應(yīng)該是指擁有共同基因、語言文化關(guān)系的特定群體所跳的舞蹈”。

縱觀芭蕾發(fā)展史，無論是意大利、法國，還是俄羅斯、丹麥、英國、美國，諸多芭蕾流派雖產(chǎn)生于不同國家，但從芭蕾的起源及形成上，毋庸置疑，芭蕾是西方高加索人發(fā)展出來的舞蹈形式。他們的語言同屬印歐語系，遵守著共同的歐洲傳統(tǒng)。具有歐洲血統(tǒng)的芭蕾藝術(shù)是國際性的，同樣也屬于歐洲國家和有歐洲國家血統(tǒng)的國家如美國等。于東方世界而言，芭蕾藝術(shù)屬于外來的舞蹈形式。邏輯上說，將其他文化“民族化”了的藝術(shù)形式，再進(jìn)行“民族化”，其產(chǎn)生的藝術(shù)形式，很容易改變其原有的血統(tǒng)，例如中國古典舞基訓(xùn)是某種意義上“民族化”了的“芭蕾基訓(xùn)”，但經(jīng)過“民族化”的過程后已然不能稱之為芭蕾基訓(xùn)了。

再細(xì)細(xì)品味周總理的講話——“我們提倡民族化，也要尊重人家的民族化”，《紅色娘子軍》創(chuàng)作的成功亦是準(zhǔn)確地領(lǐng)悟到了總理講話的重要性。劇中人物與貴族精神和氣質(zhì)的契合，無論有意或無意，都尊重了“人家的民族化”。吳瓊花在偵察任務(wù)中，從不遵守紀(jì)律、開槍打傷南霸天，到成長為一名共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，其積極向上、不怕困難的身體表達(dá)，高度契合芭蕾“向上”“追求理想的精神境界”的身體氣質(zhì)。

《紅色娘子軍》的成功，有其獨特的歷史際遇和社會土壤，可謂是天時、地利、人和。20世紀(jì)20年代末到60年代初，戲劇芭蕾獨霸蘇聯(lián)舞壇。從文化與人種的角度而言，這種芭蕾形式并非屬于蘇聯(lián)外來的藝術(shù)形式，其誕生與發(fā)展從未離開也不可能離開芭蕾的基因和審美，因為這些“枝干”都是從同一芭蕾根系中長出的。戲劇芭蕾雖在60年代后期逐漸讓位于交響芭蕾，但其重視戲劇結(jié)構(gòu)、重視現(xiàn)實生活與時代風(fēng)格、思想性強(qiáng)等特點，契合了當(dāng)時中國對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的需求。換言之，蘇聯(lián)已然發(fā)展成熟的戲劇芭蕾在某種程度上，深刻地影響了中國芭蕾的“起點”。

《紅色娘子軍》的成功僅是個案，不能作為一種普遍的成功經(jīng)驗而沿用。從題材上說，其格局具有宏大的國際視野，共產(chǎn)主義戰(zhàn)士絕非直屬某一民族，是真正的全人類視野。從審美風(fēng)格上說，當(dāng)時的蘇聯(lián)依舊是世界芭蕾中心之一。戲劇芭蕾的輝煌使得《紅色娘子軍》在當(dāng)時的芭蕾藝術(shù)審美與接受上，極易得到認(rèn)可。20世紀(jì)60年代末期，隨著交響芭蕾的發(fā)展，芭蕾藝術(shù)的審美與接受隨之發(fā)生變化。

作為世界性藝術(shù)的芭蕾，其題材、體裁和表現(xiàn)形式上有其自身發(fā)展的規(guī)律。表面上看，《紅色娘子軍》的成功是中國芭蕾民族化的產(chǎn)物，但其“根”深植于蘇聯(lián)的“戲劇芭蕾”。可以說，中國芭蕾的起點是站在“巨人”的肩膀上，自己并未有“根”，所以很難自動地契合芭蕾藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。“民族化”正是中國芭蕾依循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的顯現(xiàn)——尋找自己的“根”。但置于芭蕾藝術(shù)的發(fā)展中看的話，這種“尋根”的方向是有問題的，因為芭蕾的“根”不在我們民族的文化中，而是在其他民族的文化中。

（二）以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的“民族化”概念與芭蕾藝術(shù)精神相矛盾

中國芭蕾“民族化”之“民族”概念帶有很強(qiáng)的地緣性，這樣的地緣性意在強(qiáng)化“中國芭蕾”有著與其他民族相區(qū)分的“中國”身份。

題材的“中國化”是中國芭蕾“民族化”路徑中認(rèn)定的“民族屬性”之重要表現(xiàn)。而作為世界藝術(shù)的芭蕾，在精神世界的探索應(yīng)是全人類范圍的。在題材上的“民族化”限定，不見得一定不能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，但很容易與原本就是世界性的芭蕾藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)，成為徹底的“民族化”藝術(shù)。《和平鴿》《魚美人》未能冠以“芭蕾舞劇”之名，此原因為其一。這種“民族化”路徑，可能是一把打開通向世界的鑰匙，同時也可能是將自己囚于門內(nèi)的鎖。

事實上，人類精神世界里的“真、善、美”不分國籍、種族，西方的“貴族精神與氣質(zhì)”亦復(fù)如是，只不過名稱不同而已。在中國文化中，它也許就是“君子之浩然正氣”、“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”之英雄氣、“貧賤不能移、富貴不能淫、威武不能屈”之大丈夫氣。中國的原創(chuàng)芭蕾應(yīng)以契合芭蕾的貴族精神與氣質(zhì)為宗旨去選材與創(chuàng)作，可以是本民族的題材，同樣也可以創(chuàng)作西方文化題材，其創(chuàng)作視野應(yīng)放之全人類，而不應(yīng)有“民族化”的題材限制。且看西方電影，不也有《功夫熊貓》《花木蘭》等中國題材在世界電影舞臺上綻放光芒？雖是中國題材，迪士尼的動畫片卻不會掩蓋其一貫的特色。

可見，這樣具有民族題材限定性的中國芭蕾“民族化”，既不能順應(yīng)未來“人類命運共同體”的發(fā)展格局，也未契合芭蕾的世界屬性。

（三）中國傳統(tǒng)舞蹈語言與創(chuàng)作手法芭蕾化式的“民族化”，無法契合芭蕾身體語言的根本氣質(zhì)

作為西方古典舞的芭蕾，它的身體感知被歷史與社會構(gòu)成的信仰空間所影響。世俗中的欲望通過芭蕾加以升華和凈化后，以超現(xiàn)實方式表現(xiàn)出來，意味著內(nèi)在的真和善。這是一門理想與內(nèi)省并存的高雅藝術(shù)，它包裹著幾個世紀(jì)以來形成的宮廷禮儀做派和文化密碼，逐漸發(fā)展成了內(nèi)容與形式已然高度契合的成熟藝術(shù)。歷史的、社會的、信仰的、貴族的身體文化生成的芭蕾身體語言，自有其科學(xué)、完備的訓(xùn)練體系和藝術(shù)語言，有其自身的身體語言“語法”與表達(dá)邏輯，是西方舞蹈文化的身體母語。西方現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、現(xiàn)代芭蕾等舞蹈形式的出現(xiàn)都源于這一身體語言博物館，而珍藏于“博物館”的身體語言文化無法改變也不必改變其本質(zhì)。

中國芭蕾除了題材的本土化，另一“民族化”傾向表現(xiàn)在舞蹈語匯與創(chuàng)作手法的“中國化”——即將古典芭蕾的語言與中國傳統(tǒng)舞蹈的語言相結(jié)合，如《紅色娘子軍》《白毛女》等。此種常見的語言生成模式是下半身用“芭蕾”的元素，上半身用“民族”的元素，既生硬且又不易得到認(rèn)可。

受西方文化影響的芭蕾身體有著脫離地心引力般輕盈、縹緲，高度契合了跳出世俗、奔向理想精神世界的貴族氣質(zhì)。“如果講民間舞蹈難就難在風(fēng)格，那么可以說芭蕾舞妙就妙在氣質(zhì)。”于中國傳統(tǒng)舞蹈的身體語言而言，這樣的契合是有難度的。“拿著扇子敲著鼓，跳著花燈扭秧歌”的舞蹈身體更多的是眷戀大地，享受當(dāng)下。兩種“語法、語義、語音”完全不同的身體語言，很難生成一種語言去完成藝術(shù)的表達(dá)與交流。故，此“民族化”不可取。

于我們而言，學(xué)習(xí)芭蕾，就像是學(xué)習(xí)身體母語之外的一門身體語言，其意義在于學(xué)習(xí)文化與身體語言的契合，以及其身體語言的表現(xiàn)方式。就像文字語言般，漢語“蘋果”與英文“apple”各有各的音律美，各自與其自身文化契合。我們不會因為在學(xué)習(xí)英語的過程中因為能夠流利地掌握英語而提出“英語漢語化”。就像用英語翻譯的中國古詩詞，怎么也無法完全表達(dá)中國詩詞的敘事方式與意象之美，中國芭蕾的發(fā)展亦復(fù)如是。

三、中國芭蕾發(fā)展的可行性路徑

國家層面提出的弘揚“人類命運共同體”的文化理念是站在全人類的視野中對“國際化精神”最好的闡釋。中國芭蕾也應(yīng)真正順應(yīng)時代，站在“全人類”的視野中發(fā)展。

（一）邏輯起點——國際化的視野

且看“民族化”與“國際化”之關(guān)系。民族化與國際化是部分與整體的二元性關(guān)系，亦可說是個性與共性的關(guān)系。民族化是民族歷史發(fā)展中的結(jié)晶，希望將其自身文化經(jīng)驗納入國際化的視野，讓更多人認(rèn)同。換言之，“民族身份的存在是相對與世界而存在的。只有當(dāng)我們走出去，走入別人視野的時候，我們才可能被賦予‘民族的’身份”。國際化則更多的是突出某種“多民族”所普遍認(rèn)同的基本理念或規(guī)則，是建立于民族化的基礎(chǔ)之上的、世界文化共融性和多元化的體現(xiàn)。

在芭蕾發(fā)展歷史上作出重要貢獻(xiàn)的法國，走的是一條先“國際化”，而后“民族化”的路徑。無論是法國宮廷芭蕾舞時期的藝術(shù)總監(jiān)呂利，還是浪漫主義時期的芭蕾女神塔里奧妮，再到20世紀(jì)領(lǐng)軍巴黎歌劇院的努里耶夫等等“外國人”，他們都在法國的藝術(shù)舞臺上大放異彩。法國以開放與包容的姿態(tài)，為來自各國各地的芭蕾藝術(shù)家們搭建了國際性的平臺，確立了自己芭蕾國際地位和影響力后，再逐步建立和發(fā)展起法國芭蕾學(xué)派。

以此為鑒，近年來，有學(xué)者提出“中國芭蕾學(xué)派”的概念。但需要思考的是，其一，目前的中國芭蕾能否構(gòu)成一個學(xué)派？其二，如何才能形成一個學(xué)派？本文不就此問題做深入探討，可以肯定的是，“用芭蕾的方式講本民族的故事”，并不是學(xué)派建立的唯一路徑。

雖然，按照藝術(shù)的一般規(guī)律，在影響和范圍上的國際化，并不意味著藝術(shù)完全的“趨同性”，需要各藝術(shù)在世界藝術(shù)格局中體現(xiàn)出民族特色，彰顯民族審美趣味、民族精神和時代風(fēng)采。但共性的特征是部分之和能夠成為整體的基礎(chǔ)。

如文章之前所述，芭蕾已然是一種民族化了而后走向國際化的世界性藝術(shù)。就中國芭蕾的發(fā)展而言，全世界的芭蕾在審美上都是同質(zhì)的，作為西方文化產(chǎn)物的芭蕾，用東方民族的文化去消解，既不可取也不可能。當(dāng)然，從另一層面說，提出這個概念，至少是中國芭蕾可能的定位和理想的目標(biāo)——以“具有中國特色的芭蕾”占據(jù)世界芭蕾的一席之地。

可以預(yù)見到的是，從當(dāng)代西方藝術(shù)百年史看，藝術(shù)的世界體系的存在是當(dāng)代藝術(shù)世界一個可經(jīng)驗到的事實。20世紀(jì)初至六七十年代，流派紛立、涇渭分明。發(fā)展至今，西方藝術(shù)發(fā)展也已進(jìn)入綜合發(fā)展期，淡化了流派分野。如此，在芭蕾流派之間的差異逐漸模糊，建立起共同的國際化風(fēng)格時，中國芭蕾應(yīng)在訓(xùn)練上、作品上，扎扎實實打好古典芭蕾的基礎(chǔ)。以此基礎(chǔ)，團(tuán)結(jié)所有力量，重視芭蕾理論與實踐研究相結(jié)合，從芭蕾發(fā)展史的角度，研究和順應(yīng)芭蕾藝術(shù)本身發(fā)展的規(guī)律，成為引領(lǐng)世界芭蕾發(fā)展方向的生力軍，思考中國芭蕾發(fā)展的方向。

（二）實踐路徑——身體敘事的中國化

完全意義上的西化，也不是中國芭蕾發(fā)展的最好途徑。

劉廈靜在其博士學(xué)位論文《論巴蘭欽新古典主義之“新”》一文中，深入地探討了巴蘭欽的成功之道：“其一，深深扎根于正統(tǒng)俄羅斯古典芭蕾，找準(zhǔn)特定歷史時期美國社會的主流價值觀念，把握其總體精神面貌，并將其轉(zhuǎn)換成全新舞蹈語匯；其二，教、學(xué)、編三位一體，有機(jī)結(jié)合、密切聯(lián)系、相輔相成，以達(dá)到訓(xùn)練與風(fēng)格的統(tǒng)一；其三，理性科學(xué)方法與感性創(chuàng)作觀念完美結(jié)合。其四，舞蹈語言儲備豐富、多元。”可以看出，巴蘭欽非常清楚地明白，于芭蕾的發(fā)展而言，古典芭蕾的身體技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美準(zhǔn)則一定要遵守，而在此原則下，尊重身體本來的運動法則，探索身體在時間和空間的占有形式——身體敘事方式是可以發(fā)展變化的。巴蘭欽、基里安、貝雅等芭蕾大師的成功，同樣得益于對身體觀以及身體與時間、空間關(guān)系的思考。

“觀念是藝術(shù)進(jìn)步的發(fā)動機(jī)，是藝術(shù)的大腦。”作為以身體為載體的舞蹈藝術(shù)，不同時期的文化觀與其當(dāng)下的藝術(shù)形式同步地滋養(yǎng)著、規(guī)訓(xùn)著身體的藝術(shù)表達(dá)。芭蕾在意大利播下種子，在法國發(fā)芽生長，在俄羅斯變成參天大樹。從情節(jié)芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、戲劇芭蕾、交響芭蕾、無情節(jié)芭蕾再到現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾諸如俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團(tuán)心理芭蕾等，都是在西方身體觀中，在“身與心”“肉與靈”的二分架構(gòu)、“形與情”或“形式與內(nèi)容”的二元結(jié)構(gòu)下，或是偏重形式，或是重視內(nèi)容，于重情還是重形的身體敘事中，呈現(xiàn)出了芭蕾“身體敘事”方式的多樣化。

如文章之前所述，中國芭蕾民族化主要體現(xiàn)在內(nèi)容民族化——題材是中國的；語言民族化——語言有中國傳統(tǒng)舞蹈的特色。事實證明，民族化探索中有成功的作品，但不足以成為真正有“中國特色”的芭蕾。因為，這種方式仍然是內(nèi)容與形式二元性結(jié)構(gòu)下的探索。思考中國芭蕾“特色”之處，獨特的東方身體文化是非常值得探討的。

“氣化身心而歸于一體”是中國經(jīng)典思想對人之整個身心的基本認(rèn)知。中國文化是天人之際與人人之際的身心性命文化，就身體這一面看，甚可說是一種大身體文化——“氣—場域”的身體性文化。中國古代人體觀出“形—氣—心”的三元結(jié)構(gòu)。于藝術(shù)而言，這種三元結(jié)構(gòu)的思維模式就像在內(nèi)容與形式外，有一個“第三方”來整合“內(nèi)容與形式”“形與情”。中國傳統(tǒng)身體文化中與“形”和“神”成三足鼎立之態(tài)的便是“氣”。關(guān)于“氣”的內(nèi)涵，在此不贅述，僅以此來說明中國文化獨有的身體敘事特質(zhì)與身體思維方法。

按照中國傳統(tǒng)身體文化中的三元結(jié)構(gòu)來探索中國芭蕾，興許會給我們更多的啟發(fā)。身體即是內(nèi)容，古典芭蕾的身體語言即形式。用古典芭蕾的語言以及中國“氣化”身體的理想，去“體知”中國身體文化中所涵蓋“至為本我的身體、天人一體的身體、身心一如的身體、知行合一的身體、即用顯體的身體、以生訓(xùn)身的身體、陰陽男女的身體、族內(nèi)生成的身體、身神相通的身體、以文明身的身體”，不關(guān)注于文學(xué)文本，而關(guān)注于東方文化的身體與西方芭蕾語言以及兩者一體后的那個“氣化”后的意境。這種具有中國傳統(tǒng)文化特色的“身體敘事”，即契合古典芭蕾超凡脫俗、不染紅塵的先天氣質(zhì)，在身體內(nèi)容上與古典芭蕾跳脫塵世欲望的精神相契合。

沿此路徑探索，我們不可避免地將要建立與積累與之相應(yīng)的芭蕾語言，以意大利學(xué)派、法國學(xué)派和俄羅斯學(xué)派在手臂姿勢的差別（如圖）為例：

圖1是俄羅斯式，圖2是法國式，圖3是意大利式。瓦崗諾娃認(rèn)為，法國學(xué)派已然帶有衰落時期的特征——舞姿萎靡，肘部下垂；而意大利式顯得過于強(qiáng)有力，容易導(dǎo)致身體的僵硬；俄羅斯式則吸取了法國學(xué)派和意大利學(xué)派的優(yōu)點，綜合了兩者。單純從訓(xùn)練角度上說，俄羅斯學(xué)派的手型比法國學(xué)派手型更有利于身體的控制，使后背更具有挺拔感，較之意大利學(xué)派的僵直線條又更為柔和。這就像歸屬于同一語種下的方言，雖然語法、語義不變，但語音略有差別。于古典芭蕾而言，不同學(xué)派的七位手在姿態(tài)上雖略有差別，但在幾何圖形上的空間本質(zhì)并未改變。

漢語因其表達(dá)方式的不同有絕句、賦、詞、曲等體裁。以此類比，扎根在八面體的芭蕾身體幾何空間基本運動法則與路徑，體知身體“氣化”與芭蕾語言的契合，逐漸生成和積累帶著中國身體哲學(xué)“語音”的芭蕾語言，以此扎實的身體語言資本，去探索具有中國身體敘事特點的芭蕾新體裁，也未嘗不可。當(dāng)然，這需要時間的積累，更需要中國芭蕾幾代人的努力。

結(jié)語

芭蕾“民族化”是中國芭蕾在特定歷史和社會條件下的選擇，且在題材和語言民族化的創(chuàng)作路徑中，成功上演了《紅色娘子軍》這樣獲得認(rèn)可的原創(chuàng)舞劇。然則，芭蕾本就是“民族化”了的、內(nèi)容與形式高度契合的藝術(shù)，無論從宏觀的國際視野，還是微觀的舞蹈身體語言，中國芭蕾民族化路徑在終極追求上與芭蕾藝術(shù)的精神和氣質(zhì)相悖。因此，我國繼續(xù)探索既定的芭蕾民族化的道路，將很難融入到世界芭蕾發(fā)展的主流中。回歸到全人類的理想精神世界，關(guān)注于中國傳統(tǒng)的身體哲學(xué)，以古典芭蕾的身體語言為形式，以身體為內(nèi)容，以“氣”體知身體內(nèi)容與芭蕾語言形式，積累有“中國語音特點”的芭蕾身體語言，探索新的芭蕾體裁，不失為探索中國芭蕾發(fā)展的新路徑。

注釋：

[1] 王克芬，隆蔭培主編.中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史[M].北京：人民音樂出版社，1999：210.

[2] 現(xiàn)代漢語詞典（第七版）[M].北京: 商務(wù)印書館，2019.

[3]〔美〕凱阿里伊諾霍牟庫，劉曉真譯.一個人類學(xué)家的視角：芭蕾是民族舞[J].北京：北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2016（3）：117—118.

[4] 李杰明.“芭蕾復(fù)興”好嗎——“民族化”的悖論[J].福建藝術(shù)，1996（12）.

[5][7]王紅川.國際化視野中舞蹈民族屬性的悖論——法國訪學(xué)紀(jì)略[M].北京：中國人民音樂出版社，2009：232，228.

[6]劉廈靜.論巴蘭欽新古典主義芭蕾之“新”[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2014：108.

[8]周與沉.身體：思想與修行——以中國經(jīng)典為中心的跨文化關(guān)照[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005：51.

[9]張再林.中國古代身道研究[M].北京：生活﹒讀書﹒新知三聯(lián)書店，2014：56-61.

[10][11]〔蘇聯(lián)〕阿格麗賓娜·雅科弗列芙娜·瓦岡諾娃.古典舞蹈基礎(chǔ)[M].朱立人譯，北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材，1961:37，37.