工筆畫的“書寫性”用筆芻議

[內容提要]工筆畫是中國傳統的繪畫形式，“書寫性”用筆根植于中國人傳統的哲學文化和民族心理之上，是工筆畫獨特的審美標準和形式語言。傳統的“書畫同源”觀念對工筆畫“書寫性”用筆起著思想層面的影響，漢字的“象形”屬性對于畫家形成表現形式的“符號轉化”思維起到了潛移默化的作用；同時，書法的發展與同時代的工筆畫用筆方式有著明顯對應關系；隨著文人畫理論建構的成熟，工筆畫的用筆也受到了文人畫的重要影響；近現代畫家對于繪畫“寫實性”的追求在一定程度上使得工筆畫的“書寫性”用筆式微。筆者認為，隨著文化自信觀念的提升，重拾“書寫性”的價值與趣味不失為一條工筆畫特色發展的有效路徑。

工筆畫是中國的傳統繪畫形式，千百年來，工筆畫的繪畫思想根植于中國人傳統的哲學文化和民族心理之上。受此影響，工筆畫有著獨特的審美標準和形式語言，“書寫性”用筆便是其中較為重要的一部分。

“書畫同源”觀念與“書寫性”用筆

工筆畫的“書寫性”用筆從思想上來看，源自于中國傳統的“書畫同源”觀念。唐張彥遠《歷代名畫記》記載：“顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。’又《周官》教國子以六書，其三曰圖形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”可見，中國古人將書寫和繪畫看作為一個不可分割的整體。

工筆畫“書寫性”用筆的形成在很大程度上受到了繪畫工具的影響。中國的書法與繪畫使用的都是傳統的文房四寶，這與西方繪畫有著很大的不同。西方畫家書寫用紙張、羽毛筆、鉛筆、鋼筆等，而在繪畫中則使用亞麻、木板、蛋彩、油彩以及各種刷子。因此，在西方繪畫中，畫家所流露出的筆觸與運筆習慣與書寫處于兩種平行的軌道之上。而在中國，畫家大多講求書畫雙修，中國美術史上很多卓越的畫家同時也是書法家。

書法與“書寫性”用筆的同步演進

工筆畫的用筆方式受到了書法演進的影響。《歷代名畫記》卷二《論顧、陸、張、吳用筆》中曾經這樣記錄晉唐工筆畫家的“書寫性”用筆：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔緩、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。”顧愷之的用筆之所以能夠達到“緊勁聯綿”“風趨電疾”的技藝是因為他廣泛吸取了魏晉時期的書法線條藝術，并將這種用筆方式轉換為相應的形式語言，應用在人物的造型結構之上。

其文中又云：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。”由此可知，畫家陸探微在用筆方面吸取了王獻之書法連綿不斷的特色，將其轉化為人物畫造型中“一筆畫”的表現形式。張僧繇在繪畫中所用的線條用筆參考了衛夫人的《筆陣圖》中點、曳、折、拂等書寫技巧，并使他的作品充滿了“鉤戟利劍森森然”的力度。

“畫圣”吳道子在繪畫的時候參考了更多書寫的動作，形成了一種“莼菜條”式的用筆語言。這是由于唐代是一個書法藝術得到巨大發展的時代，書法給予畫家用筆語言的參考也更為豐富。吳道子將唐代書法的用筆與畫家高超的寫實能力相結合，在一定程度上又利用工筆的“書寫性”觀念反向影響了人物的造型，最終形成了“吳帶當風”的藝術風格。《歷代名畫記》記載：“吳道玄……學書于張長史旭、賀監知章。學書不成，因工畫……自為一家。其書跡似薛少保，亦甚便利。”可見，吳道子是以學書者的身份轉化為畫家的，他對于書法也有一定的造詣。在筆者看來，這也正是吳道子的用筆能夠大放異彩并開宗立派的緣故罷。

工筆畫“書寫性”用筆式微

文人畫出現以來，士大夫畫家主張繪畫要體現文人氣息。在此觀念的影響下，畫家更加注重書畫的兼修。因此，“書寫性”用筆就更深入地參與到中國畫的創作中來，并將繪畫是否具有“書寫性”特點逐漸升格為判斷畫作品格的重要標準。但文人畫大多以寫意畫的形式呈現，在對用筆的探索中，他們逐漸將“書寫性”的語言升格為筆墨的表現形式。因此，中國畫家對用筆“書寫性”的側重逐漸由工筆畫向寫意畫轉移。隨著時代的發展，文人畫理論逐漸成為中國畫評賞機制的主流標準，工筆畫在很大程度上也認同了文人畫的用筆觀念。

工筆畫具有工整、細膩、嚴謹等特點，能更多地表現物象的細節，對于再現物象有著獨特的優勢。由于工筆畫與寫意畫的形式語言、作畫方式有著很大的區別，因繪畫特點的局限，工筆畫對于“書寫性”的表達相較于寫意畫要弱許多。因此，不免有很多持二元對立思維慣性的人將兩種繪畫體例相比較得出：寫意畫強調以“書寫性”趣味為核心的筆墨語言，而工筆畫則善于極盡精微地表現物體的本來面貌”的結論。在這種思想的影響下，很多士大夫階層的學畫者大多選擇“寫意”作為自己創作的方式。因此，工筆畫的任務更多地被民間畫工承擔了起來。他們對于書法趣味的領悟往往十分局限。因此，宏觀來看，很多畫工畫弱化了工筆畫“書寫性”的特質，這在一定程度上加深了從業者對于工筆畫“書寫性”表達的忽視。

清代李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中提出：“作畫無論山水、人物、花鳥，大都工細較率筆為難。何也？率筆易見生趣，工細易近板俗也。”李修易以用筆的“工細”和“率筆”來論畫品的高下，并不具有廣泛的評判價值，但體現了很多文人畫家對于工筆畫用筆語言的某種“偏見”。中國古代的工筆畫家在繪畫時，雖然表現的語言十分細膩，但是在用線、設色方面往往都體現了相應的“書寫性”特點，這種“書寫性”的評賞標準與文人畫的理論大體一致，只不過與寫意畫相比不是那么明顯罷了。文人畫的理論雖然賦予了工筆畫用筆方式更多的啟發，但在與寫意畫筆墨效果的對比中來看，“書寫性”留給工筆畫的表達空間就小多了。

“寫實性”要求對“書寫性”用筆的影響

近代以來，由于國力衰微，西方文化以一種強勢的姿態逐漸進入到中國人的生活之中。國人開始對自己的藝術進行橫向的比較和反思。此時，擅于表現書法用筆的寫意畫由于其不能承擔相應的“寫實”功能，反而成為了當時文化人士詬病的對象。受此影響，中國的美術迎來了“西學東漸”之風，美術界的有識之士將西方古典主義繪畫的科學造型體系引入到中國畫的創作與教學中來。這種繪畫的演進，順應了時代思想的主流，為中國畫的發展構建了更多的可行性方案。

中華人民共和國成立以來，美術學院成為國內培養畫家的主要方式，這種教學方式由西方舶來，注重寫實能力的訓練。因此，更多的畫家開始將工筆畫擅于表現“寫實”的優勢發揮出來，也正因為工筆畫的這一特性，其在很長的時間內獲得了群眾的廣泛認可。由于寫實造型逐漸成為評判作品高下和畫家能力的首要標準，工筆畫的“書寫性”仿佛在“寫實”光芒的照耀下顯得略有暗淡。同時，一些單方面追求“寫實”造型的工筆畫作品，由于忽視了中國畫的發展規律和形式語言，將繪畫的注意力都放在如何描摹逼真的物象上來。這一類作品徒有表面效果，卻失去了中國藝術獨特的韻味和相應的美學價值。

重拾工筆畫“書寫性”用筆的價值

隨著時代的發展，我們越發領悟到，工筆畫用筆的“書寫性”是千百年來形成的中國傳統表現形式和審美對象。謝赫早在1500多年前就將表現工筆畫“書寫性”的“骨法用筆”置于“六法”的中心地位。“書寫性”體現著中國人對于藝術的理解方式，正所謂“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫”。工筆畫自形成以來，區分作品高下的重要標準在很大程度上就在于看畫面的形式語言是用“寫”還是用“描”。忽視用筆的“書寫性”，很可能使工筆畫陷入到對物象的逼真描摹的陷阱之中而不能自拔。

工筆畫的“書寫性”用筆也是一種中國畫獨特的思維方式，是畫家將自然形態轉換為藝術形態的過程中所要必須考慮到的表現語言。從某種角度來看，繪畫是畫家運用各種材料在相應的載體上所留下來的筆跡總和。工筆畫并不能夠因為其繪畫細膩的特點就蓄意隱藏畫家在作畫過程中所遺留下來的痕跡。高明的工筆畫家會將這些筆跡以“書寫性”的方式遺留在造型的具體結構之上。因此“書寫性”的用筆體現在工筆畫的用線、設色等多個環節之上，與形象緊密結合，從而構建出相應的“中國化造型”。“書寫性”的用筆是工筆畫家主體精神的一種宣泄、表現、傾吐，體現了畫家的一種“書寫”精神，也是中國畫家除塑造形體之外，體現工筆畫“氣韻生動”的另一個重要范疇。“書寫性”用筆體現了工筆畫家在創作時所傾注的人文主義關懷，也在一定程度上代表了畫家對于傳統價值的繼承和對于未來的探索。

但是我們又不得不承認，與寫意畫相比，工筆畫因為表現形式的特點，在“書寫性”方面要達到與寫意畫相似的“神妙雅致”的境界，當要下數倍于寫意的功夫。因此，工筆畫家要更多地總結前人用筆經驗，并重視書法的研習。俞劍華認為：“所謂書畫用筆同法，是說筆的運用，基本上是相同，……所以要想學畫，同時也必須學書。”《歷代名畫記》中也對于畫家的書法訓練提出了一定的要求：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”

在世界藝術的格局下，用筆的“書寫性”已然成為了中國工筆畫的獨特魅力所在，體現著中國人對藝術特有的把握方式。在強調文化自信的今天，當代的工筆畫家應該將這一傳統努力地繼承并發揚，以“書寫”出工筆畫未來更為精彩的篇章。

注釋：

[1][3][4][7]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2016：2，53，232，33.

[2][元]趙孟頫.題枯木竹石圖[M]//成乃凡編.增編歷代詠竹詩叢.太原：山西人民出版社，2010：632.

[5][清]李修易.小蓬萊閣畫鑒[M]//俞劍華.中國歷代畫論大觀（第7編·清代畫論）.南京：江蘇美術出版社，2017：156.

[6]阮璞.論畫絕句[M].上海：上海書畫出版社，2007：17.