中國大陸紀錄片的海外傳播特征
——基于日本山形國際紀錄電影節參展影片的定量研究

[內容提要]筆者選取日本山形國際紀錄片電影節創立至今參展的大陸紀錄片進行定量研究，考察其國際傳播對國家文化安全的影響力度。結合影片類別、內容、主創訪談和頒獎詞分析發現，大陸紀錄片的獲獎并不由題材決定，而受到影片制作和剪輯結構創新度、對世界紀錄美學觀念傳承度、對人類共通生存狀態的揭示度、主創與被攝對象的關系親密度、世界觀積極度六個方面的影響。因此，以敏感題材、邊緣人群和陰暗面描寫的影片來試圖獲獎，是一種錯誤觀念。

在中國民間紀錄片創作中，一直流傳著一種觀念：放大陰暗面、表現邊緣人群的紀錄片更容易在國外拿獎。然而，這種創作觀念的有效性從來沒有被實證過。因此，本研究試圖通過定量方法，考察中國大陸紀錄片在國際電影節上的展映與獲獎特征，從而實測此觀念的正誤，并以結果反推大陸紀錄片在國際傳播中對國家文化安全的影響力度。

一、對象選擇的依據和方法

研究選擇國際最重要的紀錄片電影節之一——日本山形國際紀錄電影節（山形國際ドキュメンタリ一映畫祭，以下簡稱“山形電影節”）作為考察對象，原因有以下四點：

其一，山形電影節對于考察中國紀錄片國際傳播史具有重要的個案意義。歷史上，山形電影節一直是中國影像“走出去”的重要站點。例如第五代電影的重要作品《黃土地》與《盜馬賊》，均在首屆山形電影節舉辦了亞洲首映；早期民間紀錄片如《流浪北京：最后的夢想者》和《盆窯村》，參加了第二屆電影節，不僅標志著民間紀錄片走向世界的開始，也吸引了后繼大批紀錄片工作者向該電影節報送作品。

其二，山形電影節對中國影片的評價，在國際傳播效果方面具有重要參考價值。作為東亞文化疆域中的電影節，山形電影節觀眾和評委對中國作品的理解力，比絕大部分歐美電影節要深，因此更容易規避作品背后的文化誤讀問題。

其三，山形電影節創辦人、日本已故紀錄電影大師小川紳介，對中國民間紀錄片編導的創作理念影響非常深遠。比如編導吳文光在很多采訪中都提到自己在山形電影節觀看小川紳介影片時候的震撼：“尊敬和景仰依然新鮮，小川依然讓我高山仰止”；編導馮艷也提到，小川的理念和影片“最終促使我拿起攝影機，走上了紀錄片創作的不歸路”。作為一個激進的左派電影制作者，小川的社會運動類紀錄片，以及其將攝影機作為“對抗資本主義陳舊的家庭劇的方式，包括對充滿權力關系的資本主義空間去神圣化的企圖”，可能會在少部分關于社會問題的民間紀錄片中找到一定程度的創作回應。

其四，山形電影節比其他國際電影節擁有更多中國題材影片的樣本。山形電影節針對亞洲影片設立了“亞洲新浪潮”競賽單元及相關獎項，一些中國民間紀錄片編導也是該電影節的常客，因此，其影片總量具有文化安全影響分析上的更大效度。

出于研究體量的限制，本研究的數據收集僅針對大陸紀錄片的參賽情況，而沒有錄入中國港、澳、臺地區的作品。這一方面出于對研究精度的追求和研究方法的細分。畢竟，大陸影片在國際視域中，擁有比中國港澳臺地區作品更多的關注度。正如中國香港編導張虹在參加電影節后見證的：“所有記者都只關注大陸紀錄片，香港、臺灣他們看都不看……以前大家對大陸很不了解，現在都很想了解大陸的事情，所以大陸的題材在國際上很受重視”；另一方面，中國港澳臺地區的作品，由于“一國兩制”政策和歷史發展脈絡的不同，需要借助其他的研究方法。

本研究基于紀錄片的拍攝內容，將山形電影節舉辦30年以來參展的所有大陸紀錄片作為樣本總體。從國家文化安全的層面，將影片分為六類：民族志紀錄片、人類學紀錄片、百姓生活類紀錄片、當代社會問題紀錄片、歷史遺留問題紀錄片和先鋒試驗紀錄片。

表1：山形電影節國際紀錄片電影節獎項設置一覽

二、山形電影節概述

山形電影節創辦于1989年，每兩年舉辦一次，持續一周時間，經過十多年發展，該電影節已成為亞洲規模最大、水平最高的紀錄片電影節之一。山形電影節初創時期，“山形市政府為電影節提供80%的財政預算”，因此，其獎項較多，一些獎項又隨著年度主題和資助的不同而不定期頒發，“但2005年之后，政府就不愿再直接給電影節經濟支持”，使其演變為非盈利性民間組織(NPO)。隨著經費規模的減小，目前電影節保留下的固定獎項如表1所示。

山形電影節專門設立了亞洲影片競賽單元，一部亞洲影片既可以選擇參加亞洲競賽單元，也可以選擇參加國際競賽單元。鑒于國際競賽單元競爭更激烈（當然獎金也更高），亞洲編導可以預先評估自己的影片水平，多一重參賽單元的選擇。這種設置有利于重點扶持和推廣亞洲地區的影片，增強地域影響力，也使亞洲影片比其他國家的影片具有了更大的獲獎概率。

三、山形電影節參展中國影片的數量、類別與年度變化特征

截至2017年第十五屆山形電影節，30年間山形電影節共展映了來自128個國家共1791部影片，總展映中國大陸影片類別占比如圖1：

圖1：山形電影節展映中國大陸影片內容類別占比（1989—2018）

數據顯示，30年來，中國大陸展映作品共計97部，其中紀錄片占比達到98%。其他5部劇情片均在“中國電影史重要作品回顧展”中進行放映。所有大陸影片僅占總展映影片量的5%，參與國際競賽單元作品1146部，其中大陸作品10部，占單元內總競賽影片的0.8%，占大陸作品展映總量的10%；參與亞洲新浪潮單元的作品645部，其中大陸作品50部，占單元內總競賽影片的7%，占大陸作品展映總量約52%，其他以專題展、邀請展、電影節評委作品回顧展等非競賽身份參與展映的大陸影片37部，占大陸展映影片總量的38%。

數據總量說明，和其他國家相比，中國影片的國際傳播數量非常有限，大部分中國編導對作品獲獎持保守態度，更愿意將影片投遞到競爭相對較弱的亞洲單元。

在不同類別的紀錄片中，人類學、百姓生活類紀錄片占比最高，其次為民族志紀錄片。當代社會問題和歷史遺留問題作品占比很小。數據說明選片組委會更傾向于選擇對普通個體進行深度記錄的影片，以及展現大陸普遍社會特征的題材，同時，組委會也顯示出對大陸獨有少數民族生存狀態和儀式、文化類題材的影片的興趣，卻沒有偏向于對意識形態表征強烈的社會問題或歷史遺留問題紀錄片的喜好。

大陸參展紀錄影片的年度數量變化如下圖：

圖2：山形電影節各年度中國題材參展影片數量變化

統計發現，山形電影節的大陸展映影片最早由劇情電影開啟，第一屆電影節展映了兩部第五代電影《黃土地》和《盜馬賊》，隨著第二屆電影節中《盆窯村》和《流浪北京：最后的夢想者》兩部民間紀錄影片的展映，其獲得的國際聲望吸引了更多中國紀錄片工作者向山形投送影片。因此從第三屆開始，中國影片數量開始穩步增多，從年度趨勢來看，每年參展的大陸影片數量波動不大，年度平均展映影片數為6.6部。

2005年和2013年出現了兩次影片數量的峰值，因為涉及到大陸作品的專題展。第一個專題展為2005年的“云南影像專題論壇”，共展映9部影片，包括民族志紀錄片7部、人類學紀錄片1部和當代社會問題紀錄片1部。專題展分為三個部分：其一為民族志紀錄片展，展映了5部以云南單一少數民族為拍攝對象、以影像民族志研究方法進行創作的紀錄片，內容涉及藏族馬幫、哈尼新年、哈尼織錦、德宏傣族孤寡老人、佤族耕種祭祀儀式等；其二為云南新浪潮影像展，展映了4部在美學、結構方面具有較大創新，題材更宏大，或者涉及到少數民族生活與當代云南社會發展關聯的影片；其三為“云南影像人類學的歷史與現狀”專題論壇。

值得一提的是，專題展中唯一一部涉及社會問題的影片《怒江之聲》，反映了2004年云南自然保護區怒江小沙壩村修建水庫時與村民產生的矛盾。但片中不但沒有“敏感內容”出現，反而在當地的放映交流中增進了溝通，讓失地農民獲得了賠償，維系了邊疆的穩定。作為知名環保人士，本片編導也獲得了官方媒體的肯定。該片編導在訪談中指出：“（影片）能夠幫助當地老百姓解決一點實際問題，我覺得作為一個紀錄片工作者來說，是最大的成功。在某種程度上，因為我的參與，推動了化解矛盾的進程”。

本次專題展影片的內容選擇，同樣印證了山形電影節注重少數民族文化而非題材敏感性的特征。正如電影節對該專題的介紹：“云南在中國紀錄片的歷史和未來發展方向上，都留下了痕跡。作為一個毗鄰緬甸和越南的邊疆地區，云南以它直接面向世界開放的獨特文化為傲”。

第二個大陸影片專題展為2013年的“中國美術學院青年教師作品專題展”，共展映15部影片，其中的9部人類學影片都是對社會公共領域中某一具有共性文化特征的記錄，另外6部百姓生活類影片則專注于個體日常生活或記憶口述。這些影片中，被攝對象所經歷的生活遭遇、精神狀態和生命記憶，其背后指涉的命題大多都帶有共通性，比如堅持理想、照顧親人、到外地謀生、青年的成長困惑、對藝術的追求和生與死的離別等，這些選題均未涉及到對中國社會問題的討論。

該專題的策展，本身也是中國美術學院、日本東北藝術工科大學和意大利米蘭大學這三所學校的一個交流項目。其設立初衷是讓三校師生進行“影視教育”“區域性視覺文化發展”“民間影像和業余影像的收集與保存”等話題方面的交流，與專題展相關的電影節學術會議“電影教育和文化創造”，也是為了探討“關于未來影視制作和視覺文化發展的地域性和全球性的特點”等話題。

綜上所述，兩次專題展都顯示出山形電影節對中國地域文化特征和個體生活特征的強烈興趣，所有展映影片的內容敏感性非常弱。

此外，與大多數電影節不同，山形電影節并未按照影片時長來劃分不同的展映單元。所有大陸紀錄影片中，計有30分鐘以下影片14部；30—60分鐘影片19部；60—90分鐘影片25部；90-120分鐘影片15部；120分鐘以上影片19部。時長最短的8分鐘（金超凡《652號拉包人》），最長的9個小時（王兵《鐵西區》）。所有參展大陸紀錄影片時長統計如下圖：

圖3：山形電影節大陸紀錄影片時長統計（1989—2018）

數據顯示，有78部影片為60分鐘以上的長片紀錄電影，占總影片數85%。其余30分鐘以下短片幾乎都在上述兩個中國影片專題展中進行放映。進入常規展映單元的短片僅有2部，因此，憑借短片來獲取山形電影節的入圍資格非常困難。

四、山形電影節獲獎大陸紀錄片的類別特征

30年來，在山形電影節獲獎的大陸紀錄片共計20部，約占總展映大陸影片的20.6%，約占總參賽單元大陸紀錄片的32%。

國際競賽單元中有6部影片獲獎。其中3部獲大獎“弗拉哈迪獎”，2部獲“優秀獎”，1部獲“國際影評人費比西獎”（目前該獎已取消），大陸獲獎影片占國際競賽單元總入圍大陸影片的60%。數據說明，一旦大陸影片入圍國際競賽單元，其獲獎概率將大幅提高。

在亞洲新浪潮競賽單元中，有14部影片獲獎，其中5部影片獲該單元大獎“小川紳介獎”，4部獲“鼓勵獎”，3部獲“優秀獎”，1部獲“日本導演協會獎”，1部獲“國際影評人費比西獎”，占亞洲新浪潮競賽單元總入圍大陸影片的16%。該數據說明，雖然亞洲新浪潮單元具有較高的入圍機率，但其獲獎概率并不高。

所有獲獎影片信息如下表：

表2：日本山形紀錄片電影節獲獎中國影片一覽表（1989—2018）

從獲獎影片題材分類看，計有百姓生活類紀錄片7部，當代社會問題紀錄片和人類學紀錄片各4部，民族志紀錄片和歷史遺留問題紀錄片各2部，先鋒實驗影片1部。其中，獲得國際競賽單元大獎——弗拉哈迪獎的3部影片中，有2部當代社會問題題材，1部歷史遺留問題題材，這3部影片是在連續的三屆電影節（2003、2005、2007）中頒發的；獲大獎“小川紳介獎”的5部紀錄片中，有百姓生活題材3部，歷史遺留問題和民族志題材影片各1部。所有類別的影片占比如下圖：

圖4：山形電影節獲獎大陸紀錄片類別占比（1989—2018）

與大陸各類別總展映影片占比相比，獲獎影片中百姓生活類、歷史遺留問題和當代社會問題三個類別的影片占比，各有3%、9%和10%的提升，而民族志和人類學影片的占比各有5%和11%的下降。這說明，前三類影片的獲獎概率較大，而后兩類影片雖然容易入圍，但獲獎概率較小。

五、獲大獎影片的頒獎詞分析

通過觀摩各獲獎影片，以及梳理日本本土評論家對獲獎影片的論述，本研究發現，紀錄片的類別不是決定其獲獎的關鍵性因素。在國際競賽單元獲得大獎的三部大陸紀錄影片中，雖然有兩部涉及當代社會問題（《鐵西區》中的下崗問題以及《淹沒》中的三峽移民問題），一部涉及歷史遺留問題（《和鳳鳴》中的右派改造）。然而，真正決定影片勝出的，在于編導的攝制技術創新、美學內涵創新和主題表達的厚重程度。

比如，評委會一致表達了對《鐵西區》的認同：“在震撼般的馬拉松式的九個小時的觀影后，所有評委都陶醉在一種愉悅與成就的感覺之中”。評委關注的焦點，一方面是技術的，如“數字視頻攝像機使人可以依靠極少的劇組人員拍攝影片，電腦運算速度的發展又讓人能夠在家里輕松編輯影片，低預算不僅為紀錄片創作展開了新天地，也讓其具備了前所未有的實驗性”；另一方面又是藝術的，如“王兵在《鐵西區》中使用的長鏡頭可以被看作是在盡可能維持真實性的基礎上，對整個城市建筑學意義上的再現”。

評委會對《淹沒》的評價則認為：“影片深刻地記錄了時代變遷，它留下了美麗的回聲，與時間的流逝共鳴”；同樣，該片編導在電影節采訪中也指出，真正吸引他們的，是“當人們面對不可避免的居住環境變化時，那種堅強的，不屈不撓的精神……當你真正深入到他們的生活，并且理解他們為什么那么生活，你就會被他們的精神以及生活的態度所折服”。

就《和鳳鳴》而言，日本學界的研究更多也立足于影片美學風格上的創新性。即在長達三個小時的影片中，編導僅在單一空間之中，對同一個被攝對象進行了無特殊布光的、單一機位的口述史采錄，這種拍攝方法本身就是純粹而極致的。比如，有日本研究者從語言學的角度出發，分析了從口語敘述到影像記錄之中，被攝對象的“證詞”“證詞中的被說之物”“寫的語言”“說話的語言”“言語停頓之間的沉默”，以及攝影機凝視等元素之間的關系問題，文章認為：“（被攝對象）在別人的眼神（照相機）面前，打破沉默的聲音，通過發出聲音來看待自己的姿態……讓一種生物學意義上的話語（說的話=語言能力/潛在力=行為）和歷史的話語（被說的東西=語言）產生了兩面交錯，以這種意義的故事非常罕見，這種手段可以實現對人類自然本性的揭露”。

當然，“在紀錄片研究中，文本僅僅提供解答問題的一個層面，對問題的深入思考必須上升到創作主體，因為只有創作者才是問題的最終解釋者”。通過導演訪談文獻可以發現，《和鳳鳴》的拍攝初衷也是充滿正能量的。編導王兵指出：“讓這位女士（拍攝對象）談論自己的人生經歷，能夠讓我們對過去產生一種更加真實客觀的印象，從而理解當時的人是如何生活的……如果你想了解歷史，最重要的就是知道經歷過歷史的人是怎么想的，這比文獻物證更加重要”。對學習歷史的強調，如其在導演闡述中所寫，是為了“讓今天的年輕人有機會多認識自己國家的歷史，從而更能明白中國近些年的變化真的非常巨大”。從這個意義上，《和鳳鳴》是映照今日中國發展巨大成就的一面鏡子。

從被攝對象的角度來說，上述三部大獎影片，分別記錄了工人、農民和知識分子的生活，真正展現了文藝“是為千千萬萬勞動人民服務，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”的馬克思主義文藝觀。從這個意義上說，這些影片又都是進步的，是“堅持以人民為中心的創作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創作”。

六、研究結論：山形電影節對大陸影片獲獎的選擇依據

結合梳理電影節評委會對各大獲獎大陸影片的“頒獎致辭”，本研究發現，山形電影節中國影片的最終獲獎，并不取決于題材本身的“敏感”程度或間涉的社會問題，而主要基于以下六個方面的原因：

其一，影片拍攝模式的創新程度。

多部獲獎影片的頒獎詞中，都提到了該片拍攝模式上的創新。例如：“這是有史以來影視編導第一次將新型便攜器材設備和輕型燈光設備發揮到極致的影片，其拍攝條件和影像語言具有極大的創新度。影片對器材設備的依賴特別少，劇組也只有一個人（《鐵西區》）”；又如“即使沒有言語和行為，影片中的凝視也足以揭示一個人物的思想和情感。它不僅呈現了人物所看到的，也展現了人物所聽到的。例如，外界的聲音是如何被聽到，以及哪些聲音被聽到，這些都反映出人物的心智。在這部影片中，每一個精準的鏡頭和巧妙的聲音設計，都巧妙地達到了上述這一目的（《獨自存在》）”；再如“攝影機對內蒙古少數民族群體的這種溫暖凝視非常罕見。攝影機僅只是在場，卻站在被攝人群那一邊，因此，被攝對象和攝影師的關系真實而不造作（《雨果的假期》）”。這些創作方法，尤其在聲音元素的運用上，均對傳統的紀錄片制作模式有所突破。

其二，影片剪輯結構的新穎程度。

多個頒獎詞都涉及到對影片結構的贊譽。如“影片通過挖掘傳統來激活一個社區的記憶，并將這些記憶重新插入到今天的當下之中……有一個強大的思想種子（《神衍像》）”；又如“被攝對象和攝影師的關系真實而不造作。可以想見，要構筑這種關系，需要無限的時間，但編導卻巧妙地將其壓縮進了這個中片長的紀錄片當中（《雨果的假期》）”；再如“影片以一種高度凝練和充滿張力的方式構成……結構非常緊湊（《阿仆大的守候》）”。這些論述說明，紀錄片并不是冗長、乏味的代名詞，并不是影片越長，其思想深度和表達效果就越好。反之，影片是否精煉，具有良好的敘事節奏，是電影節給予獎項的重要標準。本文前述的影片時長統計也回應了這個結論——大部分紀錄片都將時長控制在90—120分鐘之內，因為這是主流觀眾最習慣的觀影時間。

其三，影片對紀錄美學理念的傳承程度。

影展頒獎詞多次提到獲獎影片對國際影視美學與敘事美學理念的傳承關系。

比如“影片跟隨導演小川紳介的紀錄片創作理念，為年輕編導的創作提供了一個絕佳案例（《秉愛》）”；又如來源于自我反射式紀錄片的創作觀念：“導演致力于揭露問題的勇氣，以及對該問題提出解決方案的嘗試（《三五人》）”；再如“影片成功記錄了超過一百個人物彼此交錯的生活，就像一部恢弘的俄羅斯古典文學，或者左拉的小說（《鐵西區》）”。這些美學理念，無論是小川紳介式的介入與干預，還是源自直接電影式的觀察方法，都為西方觀眾打下了理解影片的心理基礎，并使他們在觀影時因這種“熟悉感”而產生更多的觀影興奮感。

其四，影片對人類生存境地的展現程度。

多部影片的頒獎評語都提到相關影片對人類生活共性問題的揭示和對生活困境的探索。比如“影片對人類共通的孤獨感進行了深刻的反思（《獨自存在》）”，又如“片中這個家庭在經濟困難的狀況下照顧殘疾兒童，其中家庭成員的合作和沖突，引起了我們深深的共鳴（《在一起的時光》）”；再如“這部影片巧妙地揭露了中年危機，那種悄然潛入的窒息感和失敗感，這使我們陷入了一種螺旋式的絕望中（《哈爾濱·回旋階梯》）”。上述這些生存困境，并非因國別或政治原因造成，在任何國家都普遍存在。在《鐵西區》頒獎詞中，評委會并不認為應該將片中傳統重工業區的衰落歸咎于社會，反而覺得這是一種“因全球化進程而在世界各地都會產生”的現象。因此，紀錄片去挖掘當代社會發展中人類心靈的共同困境就顯得特別重要，因為這是國際觀眾理解拍攝對象的情感基礎。

其五，主創與被攝對象相處關系的健康程度。

山形電影節尤其肯定那些制作者與被攝對象處于良好合作關系之中的作品。這種關系首先建立在拍攝者對被攝對象的觀察態度上，比如“溫潤的視角（《秉愛》）”“攝影機對內蒙古少數民族群體的這種溫暖凝視非常罕見（《雨果的假期》）”，這種態度與攝影機選取的景別、角度、光線甚至場景本身息息相關。因此，紀錄片的倫理不僅體現在對拍攝對象隱私的介入程度和拍攝之后的傳播模式上，攝影機的機位也帶有強烈的意指作用，能夠表征主創內心對被攝對象的真實心態。其次，建立在影片內容背后所能被觀眾感知到的創作者情懷上。比如“作品以一種非喧囂的方式，展現了導演人性關懷視點的巨大力量（《淹沒》）”；又如“影片私密地剖析了兒子和父親的關系……帶有一顆令人信服的同情之心（《阿仆大的守候》）”。這些論述說明，直接電影式的非介入式拍攝方法，既不代表客觀，也不代表冷漠，應該避免與拍攝對象處于居高臨下等不平等關系之中。

其六，主創世界觀的積極程度。

影片總體是否呈現出正向的精神內涵，帶有積極向上的蓬勃基調，是頒獎的重要考察因素。比如“影片結尾非常有力，給人帶來了希望——就像一桶水突然從一個已經干涸的井中汲取出來一樣（《在一起的時光》）”；又如“影片雖然不是宏大敘事，卻以一種獨特的方式，展現了以積極樂觀態度進行紀錄片創作的強大意志力。這種態度在影片中展現得非常清晰……向我們展現了生活本身的壯闊和莊嚴，這讓我們深受感動（《雨果的假期》）”；再如“它提醒我們紀錄片制作的根本基石，在于其治愈的力量（《秉愛》）”。

因此，雖然“從知識政治的角度來看，主流媒體的新聞報道與小眾化的紀錄片的競爭，成為官方知識、精英知識與民間知識博弈的表征”，但是那些靠陰暗面、邊緣人群吸引眼球，宣揚幻滅感、頹喪感的紀錄片，不僅扭曲了中國發展的整體真實面貌，也無法讓影片在國際視野中獲得成功。企圖打“敏感牌”“政治牌”的大陸紀錄片，終將喪失傳播土壤和傳播的影響力。

畢竟，中國近年來創造了震驚世界的經濟發展，在全球經濟中占據重要地位，與此同時，西方國家卻因為經濟危機、財閥政治等資本主義社會體制缺陷而引發了一系列社會問題。這些都迫使西方紀錄片學界和業界重新審視“中國奇跡”。當下，山形電影節正以更加客觀、中立的態度來篩選大陸影片，那些關于中國普通百姓生活的深度記錄、對中國社會和文化特征真實呈現的作品，會成為山形電影節關注的重點。

注釋：

[1]吳文光.小川紳介：一個日本紀錄片制作人和一種紀錄精神的紀念[J].當代藝術與投資，2007(12): 47.

[2]馮艷.那些與小川紳介和山形影展有關的事[J].當代藝術與投資，2007（12）：22.

[3]杜慶春.進一步和小川紳介進行思想交流[J].當代藝術與投資，2007（12）：32.

[4]梁珍.大陸獨立紀錄片走紅海外[EB/OL].阿波羅新聞網，http://www.aboluowang.com/2010/0427/165447.html.2010-4-27.

[5]每類影片歸類方法的說明詳見：司達.中國紀錄片的國際傳播現狀——基于阿姆斯特丹國際紀錄片電影節的定量研究[J].云南社會科學，2018（5）：154—155.

[6][7]張亞璇.山形電影節和中國獨立紀錄片[J].當代藝術與投資.2007(12):11.

[8]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.作品総応募數[EB/OL].山形電影節官網,http://www.yidff.jp/2017/2017-e.html.

[9]此展映單元在前三屆名為“亞洲單元”（The Asia Program），從1995年起，更名為“亞洲新浪潮”（New Asian Currents）。

[10]熊帥.用影像保護自然.民生周刊[J/OL].人民網, http://paper.people.com.cn/mszk/html/2012-07/16/content_1085158.htm?div=-1.

[11]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.雲南映像フォーラム[EB/OL].山形電影節官網, https://www.yidff.jp/2005/program/05p5.html.

[12]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.やまがたと映畫：三都大學交流プログラム[EB/OL].山形電影節官網, https://www.yidff.jp/2013/program/13p8.html.

[13]〔日〕稲田隆紀.山形、予備選考の思い[J].映畫祭公式ガイドブック.2013：29.

[14]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.実験的な映像としてのドキュメンタリー: シンポジウム[J].映畫批評コレクティヴ1.2015：141.

[15]〔日〕金子遊.実験的な映像としてのドキュメンタリー.映畫祭公式ガイドブック[J].2015：18.

[16]山形國際ドキュメンタリー映畫祭実行委員會.水沒の前に［EB/OL］.山形電影節官網,https://www.yidff.jp/2005/cat009/05c013.html.

[17]〔日〕西谷真梨子.自然な関係でした［EB/OL］.山形電影節官網, https://www.yidff.jp/interviews/2005/05i013.html.

[18]〔日〕北小路隆志.王兵監督作品『鳳鳴——中國の記憶』を巡るノート[J].京都造形蕓術大學紀要（17）：257.

[19]王慶福.“出走”與“回歸”：也論海外華人獨立紀錄片的問題意識［J］.現代傳播，2015（1）：103.

[20]〔日〕久保田桂子.出來事の映畫でも、物語の映畫でもない：鳳鳴というひとりの人間の映畫を作る［EB/OL］.山形電影節官網, https://www.yidff.jp/interviews/2007/07i014.html.

[21]王兵.鳳鳴——中國の記憶: 監督のことば［EB/OL］.山形電影節官網, https://www.yidff.jp/2007/cat011/07c014.html.

[22]列寧全集（第12卷）[M].北京：人民出版社.1987：97.

[23]習近平.中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告[M].北京：人民出版社.2017：43.

[24]所有頒獎致辭的引用由本文作者翻譯為中文，其原文均可在山形電影節官網導覽頁面所列每年度的“審査員コメント”條目中進行搜尋，網址為http://www.yidff.jp/sitemap.html。此外，電影節官網未列入2003年以前獲獎影片的致辭。為節約版面，后續致辭引用將不再單獨列出注釋來源。

[25]郭小平.論紀錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風險治理[J].現代傳播，2015（9）：115.