論中國現代畫家詩詞中的文人意識

[內容提要]文人意識是中國繪畫重要的精神主體，中國古代畫家的文人意識經歷了從“形神之辨”到“外師造化，中得心源”兩個階段的發展。中國現代畫家繼承了古代畫家中的文人意識，在他們創作的詩詞中文人意識主要體現在兩個方面：自然意識和文人精神。通過對現代畫家詩詞中文人意識的分析，可以了解到中國現代畫家內在的精神認同。

中國古代的畫家在明代以前大多是士族出身。換言之，繪畫技巧本身成為具有階級區隔意義的標志。到了明代以后，隨著繪畫技巧的普及，各個階層的人群均參與到繪畫創作中，繪畫技巧所代表的階級性逐漸消失。繪畫主體的擴散并不意味著所有階層都能參與到繪畫的創作、欣賞與收藏的行列中，其中仍然是以士人階層為主體。即使部分畫家不再依附官僚系統，出現了像“揚州八怪”這樣的職業畫家群，仍然可以看到在意識形態上他們自覺的文人身份認同。繪畫行為上的商業性與價值認同的文人傾向使得畫家出現了身份認同的糾纏與矛盾。這種價值認同的矛盾狀態不一定是壞事，因為它在保證畫作的“清雅”格調上至關重要，可以糾正過度商業化給繪畫帶來的媚俗化傾向。文人畫中“清雅”的風格主要體現為三點：“一是意象孤潔靜謐，二是情思高拔悠遠，三是意境空明靈動。”對于“清雅”的追求使得畫家無論在書畫創作上還是詩詞創作都將“文人化”作為理想和追求，盡量避免創作中過于世俗化的傾向。

何謂繪畫中“世俗氣”？這一概念包含的內容很多。過于貼近現實生活、過于寫實的創作手法、過于絢麗的色彩和過于繁復的技巧都會被認為是世俗氣的表現。寫實和炫目在古代繪畫的精神體系中被否定為“匠氣”，這種畫作常常被貶之為工匠畫。如何培養書畫的文人氣質？不同的理論家都強調了工夫在畫外。“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神。”“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之慨。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”之所以畫家和理論家反復強調“品”或“格”的追求，是因為對于“格調”的追求使得文人畫家自動產生身份上的“區隔”含義。這種“區隔”的含義既包括可能將來列隊于官僚階層、成為書畫史大家等象征資本回報，也包括可能是生前生后畫作經濟價值的提升。因此，講求格調作為一種文人身份認同自然成為畫家的自覺追求。

一、中國繪畫理論核心概念的建構歷程

書畫作品具有高品位，必須要有自己的一套理論體系。中國繪畫理論創建伊始是從哲學體系中借用思想資源，將“有無觀”“道物論”等哲學問題慢慢延伸到繪畫領域，從“形神之辨”的初步思考到“外師造化，中得心源”的體系建構，中國繪畫理論經歷了漫長的發展過程。

“遺形取神”是中國古代繪畫理論的核心追求。“形神之辨”這一命題從哲學領域過渡到藝術領域經歷了漫長的過程，先秦時期道家哲學中貴“道”輕“物”、貴“無”輕“有”的哲學理念使得“神”的地位高于“形”。在《莊子·養生主》中庖丁為文惠王解牛過程時，庖丁說明自己的技巧時強調“以神遇而不以目視”以此解釋成功的原因。在《莊子·德充符》中為了說明“忘形”的意義，莊子特別舉出了王駘的例子說明“神”高于“形”，是“使其形者”。“神”之所以高于“形”是因為前者更接近于道。“形”之所以比“神”的價值偏低原因在于它阻礙了主體對“道”的認知，這體現出先秦道家注重精神自由的哲學理念。“形神之辨”從哲學開始向藝術的轉變是在東漢時期開始的，最典型的是劉安召集門客編寫的《淮南子》。《淮南子》將“形、氣、神”結合起來，強調三者之間相互依存的關系。“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也，一失位則三者傷矣。”（《原道訓》）三者之間是以“神”為主、以“形”為從。“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《說山訓》）這是說在畫西施之面或孟賁之目時，僅有形的刻畫而缺少神的描繪是失敗的。“畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大。”（《說林訓》）則在強調畫人是僅重視形（毛發）而失去了對于神的刻畫將會“失貌”。

“形神之辨”是繪畫理論中較為初步的思考，自覺將這種思考引向深入并蔚為風氣主要集中于東晉時期。關于“形”“神”的討論是東晉玄學的基本論題之一，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中明確強調繪畫中“以形寫神”的重要性：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空實對，荃生之用乘，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟對之通神也。”“以形寫神”后來成為畫家強調繪畫形神結合傳統的重要理論依據，在南朝宋·宗炳的《畫山水序》、南朝宋·王微的《敘畫》、五代梁·荊浩的《筆法記》、北宋·郭熙、郭思的《林泉高致》、南宋·袁文《論形神》、明·唐志契的《繪事微言》、清·石濤《畫語錄》、清·王原祁《雨窗漫筆》等都反復強調“神”在繪畫中的重要意義。“作畫形易而神難。形者，其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”對于“神”的關注，實質上是對于畫家主體的關注。如果想要生動地抓住描繪對象的精神特質——“神”，必須要求畫家注入自己的主觀情感。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”（《文心雕龍·神思》）主觀感情是否注入恰恰是區分文人畫與工匠畫的重要區別。另外，主觀情感在繪畫中是否以獨特的方式體現出來也是區分文人畫價值的重要標準。朱耷筆下翻白眼的鳥魚、金農筆下樸拙的梅花、鄭板橋筆下倔強的竹子都是畫家個性化的外在表達。以寫“神”為價值標準的中國畫傳統既有優點也有缺憾。優點在于注重畫家主體內在精神的深入，強調感知外在世界的主觀能動性，形成“畫作即人”的風格化傾向；缺憾體現在主動放棄“形”的追求也使得中國繪畫在表現事物的色彩、光影及透視等方面較為薄弱。宮廷畫家郎世寧的繪畫在清代顯得有些特別，因為他的繪畫中對于細節的注重、對于陰影及透視的運用與中國畫的寫意傳統相背離，他的繪畫背景正是西方的油畫傳統。風格化的畫作實際上對欣賞畫作的人也提高了難度，解讀一幅畫不能僅從技巧上加以評判，而需要聯系畫家的家族身世、人生經歷、政治態度等外在因素綜合考慮。

“遺形取神”的理論導向確立了外在世界和內心世界的協調關系，使得中國畫中人與自然的關系發生了根本變化。魏晉以前，山水畫的核心一直是人物，山水成為人物的陪襯，“人大于山”“水不容泛”等畫法上的安排可以看出人與自然的關系。唐代的山水畫開始成熟，原因是一方面出現李思訓、李昭道、王維、張璪、畢宏等山水大家；另一方面青綠、破墨等山水技巧開始嘗試和探索。這一時期畫家張璪提出“外師造化，中得心源”可視為中國古代繪畫理論中對于“物”“心”關系最精要的概括和總結。《歷代名畫記》記載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。”“造化”與“心源”的關系實際上是“形神之辨”的理論延伸與總結，這一理論總結不僅確立了“神”的主體地位，而且進一步說明應該如何處理二者之間的關系問題。方法在于“師”與“得”之間，“師”的過程需要閱讀與體驗，從自然和前人的畫作中學習；“得”則需要完成艱難的自我風格確立。兩者之間倚重比例上的差異正是在寫實主義與寫意主義之間如何選擇的問題。注重“造化”，繪畫風格會偏于寫實，強調對于自然萬物細致入微的刻畫；注重“心源”則會對強調自我表現，偏重于內在精神的表達。“外師造化，中得心源”的理論全面考慮到了兩者之間的平衡，并且著重強調前者向后者的轉化，頗為符合中國人中庸調和的思維習慣。

二、現代畫家詩詞“文人氣”的表現途徑

強調“物”“心”一體主要注重人在自然造化中和諧共生，但同時又強調人作為主體積極介入的態度，這是一種辯證的思維結構。這種辯證的邏輯結構可分為象性范疇邏輯結構、實性范疇邏輯結構和虛性范疇邏輯結構三種。這種思維結構一旦確立，便成為畫家在藝術創作時的通用準則進而廣泛運用于各個方面。書畫如是，詩詞亦如是。中國現代畫家在實踐古代書畫理論中的文人意識時，將這一理論思考的結果延伸至詩詞領域，因此書畫家的詩詞創作同樣具有明顯的文人氣，這種“文人氣”主要體現在兩個方面：自然意識和文人精神。

（一）自然意識

嶺南畫家陳樹人酷愛自然，他曾專門創作詩集《自然美謳歌集》贊美自然之美。與《專愛集》始終表達對妻子的愛慕之情一樣，《自然美謳歌集》中對于自然的贊嘆和謳歌也是貫穿他一生的詩歌題材。“如果知道他在日常生活中如何酷愛自然，這對于了解他的詩更有助。”陳樹人與妻子常常散步郊野，“愛向郊原散步是他唯一的嗜好”在散步時，陳樹人與妻子談詩論畫，有時也帶著女兒外出寫生，“自然”成為他書畫詩詞的重要靈感來源。他在赴加拿大期間，寫作了不少歌詠加拿大風光的詩，如《觀尼格拉亞瀑布》《蘇必略湖中秋對月》《哈利弗士港遠眺》等。《觀尼格拉亞瀑布》贊頌的是北美五大湖區的尼亞加拉瀑布（Niagara Falls）的壯美景象，“瀛寰絕景稱尼瀑，驀地相逢快若何。料得畫師俱閣筆，玉龍十萬戲銀河。”《落機山下作》表達了能飽覽落基山脈美景的榮幸，“青氈世守寒儒業，自分蝸居寂閉關。不識幾生修得到，一旬三過落機山。”回國后，修筑寓所“息園”，反復歌詠“息園”風景，如《息園十二詠》《續息園十二詠》等。1929年，因黨爭逐漸淡出國民黨權力中心的陳樹人更加寄情山水，自然風光的謳歌之作數量大增，《寒虎寫生十詠》《游桂林雜詩四十四首》《對月吟簡曙風翼凌孟豪一百韻》《山居雜詩四十首》《川北雜詩五十首》等大量以組詩的形式歌詠景物，可以看出晚年的陳樹人已經遠離俗務，完全寄情于山水。他在晚年寫就詩歌《大自然》中總結自己對自然的深情：“風月山川總極妍，誰能欣賞即神仙。從今惟有將詩筆，贊美無窮大自然。”

自然除了高山流水外，還包括田間鄉野。許多畫家來自于鄉野民間，鄉村本身就構成了自然的一部分。城市對于許多畫家而言是不得已為稻粱謀的求生之所，鄉村才是真正的精神原鄉。齊白石沒有像黃賓虹那么豐富的旅行經歷，他筆下的自然多是對湖南家鄉的書寫與回憶。齊白石在定居北京后，先后整理創作《借山吟館詩草》《白石詩草二集》中就反復流露出對于家鄉田園生活的珍惜與眷戀。“晴數南園添竹筍，細看晨露貫蛛絲。人叱木偶從何異，躦到兒呼飯熟時。”（《閑立》）“落日呼牛見小村，稻梁熟后掩蓬門。北窗無暑南檐暖，一粥毋忘雨露恩。”（《小村》）在詩詞中齊白石飽含深情地回憶鄉間日常生活的情形。竹林茅屋間，飯熟呼兒、晚牛歸家皆為鄉野常見情形，但對于客居京城的游子齊白石而言，卻有著無窮的吸引力。即使是看到北平的風景，他也會聯想到家鄉。“衡岳亦有此松，已經七朝風煙。何以不使我歸，閑聽祝融流泉。”（《西山松下》）“家園尚剩種花地，梨橘葡萄四角多。安得趕山鞭在手，一家草木過黃河。”（《燕京果盛，有懷小園》）自然在齊白石的眼中就是他家鄉的茅草屋，就是他的“借山館”和“寄萍堂”。

（二）文人精神

在中國古代畫家看來無論是自然還是鄉野，缺乏“心”的觀照都只是外在的“物”，沒有獨立的價值可言，觀照天、地、自然時文人精神是其中最重要的價值主體。文人精神在繪畫中的體現主要表現在對“逸”的觀念的強調。繪畫雖然風格各異、題材各不相同，但從歷代評價畫作的標準中可以看出對文人精神的強調。南朝齊·謝赫在《古畫品錄》中將三國至齊梁時期的27位畫家分為6個品第，其中陸探微、曹不興、衛協、張墨、荀勖列為第一品，原因是陸探微注重對畫作“窮理盡性，事絕言象”，意即陸探微的畫作重理趣、窮物象。而曹不興被選入的理由則是“觀其風骨，名豈虛成”，這是在贊賞他畫作中的文人“風骨”。至于衛協的“六法之中，迨為兼善”，張墨、荀勖的“風范氣候，極妙參神”亦是以是否表達了畫家的精神面貌為標準。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對于畫作的優劣也借用“六法”將畫作分為不同等級：“夫失于自然而后神，失神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高，情超心慧者，豈可議乎知畫？”可見在評價畫作的優劣時，是否體現畫家主體的精神是張彥遠評價的重要標準。

山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。因此想之，則逸之變態盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇。雖不離乎韻，而更有邁與韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者冷然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之，而不可得入手，信難言哉！

——[明]唐志契《繪事微言·逸品》

唐志契將“逸”細分為雅逸、俊逸、隱逸、沉逸等不同的類別。雖然這種劃分不一定準確，但在他看來畫家一旦有了“逸”氣，就能遠離“濁”“俗”“鄙”等非文人的氣質，因此“逸”是作為“俗”的對立概念被確立起來。清代畫家中惲格對于“逸”提及較多，“逸品其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風也。其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”“逸”的概念發展到了清代，已經成為畫家創作的自覺標準，成為“去俗存清”的品格表現。

“逸”在古代畫論中從發現到提升、從認同到推崇，其發展線索實際上就是畫家文人精神的發展過程。隨著繪畫理論的不斷完善及繪畫技法的不斷提高，與之相應畫家的主體意識也不斷增強，而這一主體意識又是以文人精神為價值取向。在繪畫精神上，畫家追求自我性靈的表達；在繪畫技巧上，強調“高”“遠”，強調“似”“不似”。兩者看似無關，但其實是一致的。“逸”除了強調畫家性靈的自由表達外，同時強調畫家對于生活要有一定的“超脫”態度。“區隔”于生活之上而不是窘困于生活之中，這正是一代代畫家試圖在畫作中尋求和表達的。山水畫中“高”“遠”的空間觀念，花鳥畫中“似”與“不似”之間的形象觀念，宗教人物題材的大量涌現都將這種“區隔”的追求落到了實處。

由于中國繪畫悠久的文人精神傳統，因而現代畫家無論是否將繪畫作為謀生的職業還是作為藝術人生的追求，都將文人精神作為自覺地精神追求，具有強烈的文人身份認同。黃賓虹在《國畫理論講義》中分別從本源、精神、品格、學識、立志、涵養等方面說明學習國畫需要具備的要素。在精神篇中，他強調“人生事業，出于精神，先于立志，務爭上流”；在品格篇中，他強調“以畫傳名，重在人品”；在學識篇中，他強調“古人立言垂教，傳于后世。口所難狀，手畫其形，圖寫丹青，其功與文字并重。”黃賓虹在這里談論的是成為一個優秀的國畫家應該具備的素質。單獨看這些要求分辨不出與文人要求的區別，可見黃賓虹認為繪畫功力全在技巧之外。除了黃賓虹外，陳師曾也是現代文人畫的倡導者和實踐者。在寓居京城期間，正值西方文化大舉入侵而傳統文化不斷衰落的晚清民國之交。他面對西洋畫的興起、文人畫的衰落痛心疾首，不僅積極組織北京大學畫法研究會，而且在《文人畫之價值》一文中反復強調文人畫中的文人精神：“文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。……試問畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可。”陳師曾將文人畫家視為與文人并無差別的群體，只不過文人是以詩詞歌賦為材料，而畫家則是山川草木、鳥獸蟲魚為對象，看似不同，實則相通。

余紹宋與張大千沒有直接將畫家比擬為文人，他們主要著手于繪畫的“氣韻”方面來解讀繪畫的文人氣質。1937年余紹宋在國立中央大學的演講中，強調氣韻在國畫上具有重要的價值。他反對將國畫譏之為“貴族藝術”的觀點，認為“歷來畫家所寫，大半皆山林隱逸之趣，無論山水人物皆然，而畫筆亦皆注重曠遠、綿邈、蕭散、清逸一流。至于畫家，大半屬于山人墨客，或士人消遣情懷、寄托逸興之作，與所謂‘貴族’何關？”張大千精于繪事，但在認識繪畫的文人精神上仍停留在“形神之辯”的基礎上，“談到真美，當然不單指物的形態，而是要悟到物的神韻。……怎樣才能達到這樣的境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。”可以看出，張大千對于繪畫神韻的強調依然以明清時期的文人畫理論為基礎。

結語

現代畫家詩詞體現出的文人意識既是對傳統士人精神的繼承，也體現出畫家群體特有的藝術氣質。古代繪畫理論確立的“外師造化，中得心源”藝術觀念，將自我與自然之間的關系以簡明的形式闡釋了出來，這一藝術理念成為多種藝術樣式通用的創作原則。中國現代畫家的文人意識與古代畫家的文人意識相比，既有相似之處又有明顯區別。相似之處在于對田野山林、闊海平江等自然景觀發自肺腑的熱愛，對于淡泊恬靜的鄉村生活內在的精神向往；不同之處在于巨大的民族憂患和激烈的時代變革使得現代畫家在強烈的出世思想中總保留有熱切的時代關注。與傳統寧靜的農耕生活相比，現代科技生活的發展也進一步要求畫家詩人在描繪社會變遷、環境變化等方面有更多的時代關注。詩詞既是文體形式，也是社會象征。從現代畫家詩詞中折射的文人意識體現了這一時期知識分子的精神追求。

注釋

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