人性的審視思考：評原創歌劇《畫皮》的藝術創作新路徑

[內容提要]歌劇《畫皮》在《聊齋志異》原著基礎上深入推敲，借“傘”為媒形成“起承轉合”四折體結構。戲劇構架完整，簡約的人物角色配置中透露出深沉的文化內涵。歌劇的音樂風格蘊含傳統氣息，以民族樂器為主構成的樂隊編制體現出古風和今貌的雙重色彩。作曲家創造性地將昆曲元素移植，并借鑒了京劇的“韻白”，利用“反串”手法塑造歌唱語言，唯美且形象生動。此外，別具匠心的舞美設計既有傳統的古樸雅致，又通過搭載科技媒介在視覺和聽覺形成雙重審美色彩，呈現出一部透視人心、人性的優秀作品。

2019年2月23日，由中國上海國際藝術節、新加坡濱海藝術中心和新加坡華樂團共同委約創作的歌劇《畫皮》在新加坡濱海藝術中心成功上演。這是繼去年10月23日在上海國際藝術節中演出后的海外首演。由編劇王爰飛、導演易立明、作曲家郝維亞、指揮家葉聰組合而成的主創團隊為其冠以“新歌劇”的稱謂，自然在編創方面有許多全新的探索。《畫皮》登陸歌劇舞臺令人充滿無限遐想和期許，這部出自于《玄怪錄》第四卷《王煌》的故事采擷宋明時期鬼怪傳說之精髓，在蒲松齡筆下表現出浪漫、驚悚、深刻的百感交集。原著點睛之筆寫道“明明妖也，而以為美。明明忠也，而以為妄”。世間的善惡美丑均被收錄于一念之間，人心之復雜與險惡也曝光于光天化日之下。多年來，《畫皮》的故事已成為傳世經典，在各種影視片和戲劇領域廣為流傳。舞劇和話劇舞臺上，《畫皮》也呈現出非同凡響的表現力。去年10月，上海戲劇學院瑞鈞劇場上演實驗歌劇《皮》。不久，歌劇《畫皮》首演于上海東方藝術中心音樂廳。筆者現場觀賞過后，對這種新歌劇創作不禁由衷感嘆，欣慰于當代中國歌劇創作的魄力十足，感嘆于傳統文化在新時代的歷久彌新。

一、一“傘”四“折”寫意舞臺：“新歌劇”獨到的戲劇結構設計

歌劇《畫皮》不僅借鑒了《聊齋志異》中的同名故事，也忠實還原了人物、故事及思想立意。但是在歌劇語言的解構中，創作者顯然并未重復同名電影《畫皮》中鮮血淋漓的場景，而是用另一種視角進行拆解。被人為弱化的恐怖氣氛使人物表演更為流暢自由。舞臺之上，人與鬼界限的模糊，似乎在當代文化語境中更有鞭撻意味。出自于古典傳奇文學，又不拘泥于陳舊的劇情套路，這大概是歌劇《畫皮》委以革新重任的首層要素。

從基本的結構來看，歌劇《畫皮》大有“小劇場歌劇”的樣貌。沒有氣勢磅礴的舞臺陣仗，也沒有大量無足輕重的情節穿插，全劇單純設計了“王生”“王妻”和“媯嫣”三個角色。耐人尋味的是，四幕體的歌劇結構并沒有延續古典歌劇“幕”的西化稱謂，而是借鑒了傳統戲曲中的“折”字替代。戲曲風格可見一斑，也為全劇的藝術基調披上了一件復古的“錦袍”。中國古典文學或戲曲語言中，善于樹立一樣“信物”為抽象的戲劇之魂。比如，折扇、錦囊、手帕、玉佩等成為許多男女情感的連接介質。這一所謂的“套路”雖在西方戲劇中也偶有出現，但在中國文化中更具有顯性象征。歌劇《畫皮》敏銳地察覺到這一文化習慣，創造性的設置了“傘”這一介質。歌劇《畫皮》緊緊圍繞“傘”這一抽象的聚合體，形成了“借傘”“還傘”“玩傘”“破傘”四折“起承轉合”的劇情結構。而相對于“傘”在傳統文化中傳情的用意表達，該劇中的“傘”更具凌厲的抽象影射功能。《畫皮》的“傘”一方面代表著在遮天蔽日的一方黑暗幽閉下，人心顯露出的骯臟邪惡；另一方面也在于批判失去心性之人，即便有傘的庇佑，也躲不過上天的懲罰。編劇王爰飛用巧妙的設計呈現出深邃無比的戲劇力量，也使觀眾觀其形、品其味、睹其意。

第一折“借傘”交待劇情源起。王生外出，借傘予媯嫣。王生“借傘”之舉出自色欲，已婚男子為“野花”迷眼而春心萌動。家庭之傘，原本是夫妻出行時共同撐起的連心之物，此時卻由于一念之差借于外人，王生對家庭和愛情的輕率一目了然。第二折“還傘”將劇情繼續縱深。原本中規中矩的“還傘”之舉變成了人鬼二度相逢的幽會，已被“玷污”的傘如同王生心猿意馬的精神，失去理智，覆水難收。第三折“玩傘”是編劇奉上的一段華彩段落，姑且可以用“三角戀”來概括。“玩”字主要是針對王生的“腳踏兩只船”，看似滴水不漏，實則丑態百出。兩個女人均審視著身旁這個男人的齷齪，卻又期許他能夠幡然悔悟、迷途知返。第四折“破傘”在前情的大量鋪墊之后變得水到渠成。宿命般的“破”，毀滅的不僅是王生的生命，還有王妻對丈夫不忍拋棄的最后一點信念。

歌劇《畫皮》巧妙借用“傘”來盤活全新的戲劇語境，在原著基礎上進一步深化與創新。在歌劇表現領域，這樣的解構、排列、串聯方式可以在有限的空間內將戲劇邏輯梳理得清晰簡潔，同時又不失張力，表達出以小見大的傳統文化內涵。

二、一聲嘆息震懾人性：在人物塑造中引發對“婚姻忠誠”問題的自省

諸如《聊齋志異》或明清四大傳奇這樣的文學名著，在特定的文化環境中通過神鬼故事映射世間污穢，隱晦地流露出發人深省的思考。相比之下，當代戲劇文學享有更為自由寬松的環境，在文化表達方面，由寫意為主轉為寫實為主的文體也更為直觀犀利。但受儒家文化熏陶千年的傳統，使當代人依然樂于接受古典文學的教化。用迂回的方式“三省吾身”似乎更加入耳入心，于是便有了《畫皮》的創作動機。男權社會的舊制在中國封建社會的長期積累中留下了“男尊女卑”的思想余毒，事實上，在當代社會這樣的陳腐觀念并沒有徹底肅清。另一方面，社會的快速發展和各種文化嘈雜充斥的環境，也帶來了許許多多對于人性的誘惑。對此，在《畫皮》提供的故事內容中也具有借古喻今、針砭時弊的特殊價值和功能。“一直以來，我們的戲劇創作習慣于站在我們民族的立場上去敘事，而《畫皮》講的是‘人類’的問題。對我們來說，談及‘人類’就會自然而然地提及自身的‘中華民族’這個概念，但它不是‘個人意義’上的‘人’。”歌劇《畫皮》相對于其他版本，在思想立意上顯然有獨到的視角，而通過歌劇的表達，在“新”的思考維度中，也將折射當代社會問題的“鏡子”擦拭得更加通透。

一則，“王妻”的形象兼具古今雙重性格。古代的“妻”字，字面上指的是婚姻中平等的一方，與丈夫平起平坐。但在現實中，女性深受封建禮教的迫害，家庭地位顯然無法與丈夫平齊，三綱五常中的“夫為妻綱”便是男權社會的一個典型縮影。古代男人不僅有納妾填房的權利，妻子還需以“明理”的態度接納甚至主動為丈夫擇選，否則會招致“不賢”的非議。這種縱容也直接導致了歌劇《畫皮》中王生之流的出現。但在該劇中，王妻被塑造為一個忠貞潔烈且“眼里不揉沙子”的女性形象。她對丈夫死心塌地，竭力操持家務，當敏感地發現丈夫情變時，她并未選擇“茍且”或“大度”，而是正顏厲色地批判與反擊。當然，她顯示出的弱勢和無助的一面也完全符合現實中的家庭角色，但這并不等于卑微順從于丈夫的花心。這一點同樣體現在她與媯嫣對弈時的義正言辭、不甘示弱。媯嫣顯然沒有理由傷害王妻這一正義的化身。面對王妻義憤填膺的反抗，王生的骯臟與媯嫣的妖媚昭然若揭。

二則，“媯嫣”的角色具有多重性內涵，編創者并未將戲劇關系單純拘泥于愛情是非的主題上，而是透過這一層關系遞進到人性更深層的某些“劣根性”。對于媯嫣來說，迷惑人心是“手段”，獲取人心才是“目的”。由于人鬼殊途，所以在不蒙蔽心智的情況下，鬼顯然不可能強取人心。所以，媯嫣所尋找的“獵物”必須是一個迷失了心智的惡人心，這也注定了她得不到一顆完美真誠的心。當媯嫣幻想著即將得到王生那顆人心時，王生還沉溺于左右逢源的得意中。但當一切真相大白時，王生露出了人性最丑惡的一面，將妻子推到媯嫣面前做“擋箭牌”，保全自己不被挖心。此時兩個女人也徹底心碎，王妻看到多年的夫妻情分在一瞬間崩塌。更痛苦的是媯嫣在這一刻的領悟。煞費苦心換來的卻是如此背信棄義、丑陋骯臟的人心，人與鬼又有何分別？獲取人心的意義又何在？王生的舉動徹底擊垮了媯嫣的價值觀與理想追求，也將人性貪婪、欲望、殘忍的一面公布于世。

三則，歌劇《畫皮》除了微觀層面上對人物刻畫的深入與多元性，在形態層面也體現出精心別致的創意色彩。鑒于該劇明確的民族歌劇風貌，有大量戲曲元素植入的演出過程中，導演也在角色飾演方面別具匠心地展開創造性構思。他利用戲曲藝術中常見的“反串”手法，用女性飾演王生，乾旦男演員飾演媯嫣。這一構想實在令人拍案叫絕，恰如對“皮”字最好的解讀。男身女態，女身男態。這種扭曲之感不僅僅是形態上的倒置，更凸顯出倫理道德的喪盡。眼中看到的以為是事實，實則卻有著天壤之別。失去了心性，竟無法辨別善惡美丑，乃至男女性別。主創團隊布下了一盤死局，開篇便已注定了有始無終。

飾演王妻的女高音許蕾與飾演女鬼媯嫣的劉崢

三、一曲漣漪洞徹心扉：以民族音樂為基石的音響空間

眾所周知，源自西方的歌劇藝術傳入中國不足百年時間，但經過中國文藝工作者的改創，憑借豐厚的民族文化資源供給，在短時間內便形成了以戲曲呈示為依托的民族化面貌。“對于民族歌劇來說，來到中國落地生根，就要適應中國的文化和欣賞習慣，用西洋歌劇作為民族歌劇的標桿過分的強調洋化、一味的要求向西方歌劇靠攏不符合規律。”早期的《白毛女》《江姐》《紅色娘子軍》等經典歌劇用中國特有的音樂形態表達民族精神語匯，形成了與西方截然不同的文化特質。但在不斷的創作更新過程中，民族歌劇的概念和戲曲化形態逐漸退出了主流陣營。“中國歌劇”的概念為中西合璧的開放型創作路線提供了學理支持，傳統的戲曲根底也隨戲曲藝術的落寞漸行漸遠。從這一層含義看來，《畫皮》的“新歌劇”之名似乎也代表著民族歌劇程式的回歸，雖不算創新之“新”，卻有歷久彌新之“新”意。對于主創團隊而言，歌劇《畫皮》的音樂創作是具有挑戰性的嘗試。在當代文化環境中，自信地植入戲曲元素，并與西方歌劇體例正面交鋒，勇氣與精神值得敬畏。

歌劇《畫皮》指揮葉聰（左）、作曲家郝維亞（中）、導演易立明（右）

歌劇《畫皮》的音樂創作由郝維亞承擔。戲曲化的構想并非空穴來風，近年來的創作實踐中，郝維亞先后為音樂劇《兵馬俑》和交響合唱《關山月》等作品編曲，還創作出大氣磅礴的交響樂《紀念》和鋼琴協奏曲《長江》。《畫皮》的音樂編創是郝維亞多年來民族情懷的一次厚積薄發，也是其有關戲曲音樂為數不多的嘗試借鑒作品。從該劇的整體音樂創意而言，凸顯出民族音樂抽象寫意、自由灑脫的個性，與西方寫實性的量化創作標準有著本質差異。以民族調式為基礎的編曲與配器體現出中國傳統樂器之間協調配合的有機關聯，飽含思想深度與儒家哲理。由24人組成的中小型民族室內樂團編制中，包括笙、管、笛、簫、嗩吶、古箏、二胡和中國鼓等民族樂器，使民族音樂風格和形象清晰可見。管子和笛所模仿的嗚咽聲，時而悲涼，時而凜冽。以二胡為首的拉弦樂器采用西洋和聲寫作方式，強調與其它樂器之間的對位特性。琵琶、揚琴和古箏負責調配色彩，表現戲劇動機的轉變。三組打擊樂器在劇情遞進與轉折過程中強烈地烘托著氣氛。在笙的現代和聲音色銜接中，各種民族樂器體現出古今一體的融會貫通。當然，郝維亞的編曲也并不“排外”，大提琴和貝斯等樂器在低音區的功能同樣得到重視，也使音響效果不會過于尖銳或浮躁。與此同時，作曲家深諳歌劇音樂創作的邏輯，大量應用了具有戲劇表情的音樂動機。前兩幕緩慢節奏中夾雜的不和諧動機，預示著“山雨欲來風滿樓”的驚悚。最后一幕大量突強突快的律動催促著劇情不斷反轉并走向高潮。通過強弱快慢和縱向聲部所形成的音程差異，作曲家通過音樂控制著劇情發展的節奏和速度。

筆者在臨場的欣賞感知中，可以清晰地體會到創作者在音樂元素的分配中形成了兩種截然不同的系統。一種是利用基本的樂音體系形成冷暖色調的結構。冷色調的音響效果體現出小二度和增四度的不協和音程關系，與戲劇中陰雨交加、百感交集、詭異幻境形成聯動。暖色調的純五度音程則多次出現在秉燭夜讀或夫妻和睦相處的場景中。另一種由噪音系統構成的特殊演奏技法通過敲擊琴碼或琴腹，以及特殊演奏技法與無調性織體的混合來實現，在聽覺審美層面營造出焦慮惶恐的感受。在歌唱層面，郝維亞打破了兩條約定俗成的規則：一方面，古典歌劇的歌唱聲部對男女角色和高、中、低音有著明確的劃分標準，進而使聲部音色有序交錯，《畫皮》并沒有遵循這一慣例，而是依據角色需求形成個性化的分配標準；另一方面，劇中的“王生”和“王妻”分別由女中音和女高音聲部擔任，“媯嫣”由戲曲旦角女腔表演。其中王生由女中音董芳飾演，王妻由女高音許蕾飾演，媯嫣由京劇乾旦劉錚飾演。舞臺上的三位演員全部以女聲形象示人，這在民族歌劇或戲曲領域也較為少見。顯然，這樣的聲部設計是為了表現該劇人物關系和精妙的戲劇立意，更符合主創團隊既定的創作目標，也容易引發觀眾的審美共鳴。

歌劇《畫皮》的角色分配與劇情矛盾注定了歌唱表現方式的不平凡。從戲劇進程中各個歌劇唱段的銜接層面來看，郝維亞在概念上打破了西方古典歌劇大段的歌唱結構，弱化了詠嘆調和宣敘調的功能。原因在于過于冗長的歌唱段落會使劇情銜接之間出現代溝，破壞戲劇節奏。郝維亞轉變了傳統歌劇思維，用對唱與重唱的方式取代，增強了人物在舞臺上的互動性，同時也不妨礙劇情的發展節奏。而在歌唱形態的具體組織上，創造性地采用美聲唱法與戲曲唱腔相結合的方式。王生作為劇中唯一的“男主人公”，游移于兩名女子之間，他與妻子的對手戲采用美聲唱法交流，而在與媯嫣產生戲劇關系時，卻轉而用戲曲的行腔走板來歌唱，將昆曲的雅致之感娓娓道來。比如：第三折“玩傘”情節中有一段“鴛夢緊相隨”的唱段，“王生”以旦角的戲曲唱腔為媒，在語句韻腳的應用上借鑒了昆曲唱詞，重唱聲部貌似和諧，卻在多處出現小二度的不協和音程，影射著曖昧情緒的荒誕。

此外，對于戲曲元素的借鑒還體現在劇中“媯嫣”的大段“韻白”實踐上。以第四折“破傘”為例：拉弦樂器用民族化的五聲調式烘托神秘悠遠的背景，“媯嫣”將西方歌劇中的“宣敘調”用京劇“韻白”的方式轉化，凸顯“他心我心正大光明”的內涵。與此同時，“王妻”孱弱地用美聲唱法在高音區唱響“詠嘆調”，默念著“求佛祖道法臨降”。一說一唱形成的和聲令現場氣氛嘈雜慌亂，煞有黑云壓境之勢。

這種歌唱層面的對比差異，明顯也是為了與劇情環環緊扣，抽象地拉開人與“鬼”之間的界限。而王生兼具兩種唱法的表達，則顯現出他“亦人亦鬼，非人非鬼”的人物特性。如此看來，這樣的歌唱結構安排具有獨見之明。

四、一方景致意味深長：具有當代藝術創想力的舞臺呈現

相對于許多鴻篇巨制作品在舞美設計方面的多層次、大陣仗、全方位，歌劇《畫皮》似乎并沒有舞臺陣容方面的“優勢”。但該劇的舞美設計卻另辟蹊徑，具有實驗性地將當代劇場的時效性元素與“小劇場歌劇”的靈活親近感表現得擲地有聲。

其一，舞臺整體結構的分割方式具有民族傳統藝術精神，與西方歌劇的常規舞臺設置截然不同。一般情況下，歌劇表演舞臺只有與劇情相關的造景，樂隊在觀眾和舞臺之間的隱形樂池中表演。但歌劇《畫皮》打破了這一慣例，采用前半部分表演，后半部分演奏的舞臺劃分。這樣的劃分形式有三方面好處：一則，借鑒了中國戲劇的傳統樣態，民族化形態更為純粹；二則，民族樂隊相對尖銳的音響聲音距離觀眾較遠，使歌唱與觀眾之間少了一層阻隔，聲音層次更加清晰，符合聲學原理；三則，伴奏樂隊的顯性存在也使舞臺上多了一道景觀，方便觀眾了解民樂隊的演奏方式，在舞臺上綜合了更多的文化藝術信息。

其二，與眾不同的“多媒體”設備運用方式呈現出新穎的實景創意。與一般戲劇中預先設置好的多媒體影像投放各種環境渲染素材不同，歌劇《畫皮》利用先進的實時傳播技術，在網絡聯動狀態下，現場設置了包括廣角與人像隨動在內的8個攝像機位。實時采集的舞臺畫面通過視頻編輯軟件的特效渲染，同步投放在背景屏幕上，準確捕捉并放大演員的舉手投足、一顰一笑。多角度的鏡頭調配不僅輔助觀眾對劇情氣氛加深理解，也使作品的現實意味得到強化。

其三，在人物服飾裝扮的設計方面，主創團隊也別出心裁，與劇情內容緊緊相扣。王生與妻子的服裝被設計為昆曲的傳統服飾，大褂和水袖體現出濃重的戲曲韻味。但仔細觀察，發現所用的面料并非傳統絲綢或棉麻質地，而是采用了塑料材質。這一創意明顯是為了折射出夫妻二人之間禁不起考驗的關系，塑料加身的那種冰冷和怪異，給人以華而不實之感。相比之下，媯嫣最令觀眾期許的是面具背后真容，這一謎題在最后一幕才被揭開，面無血色、慘白猙獰，最重要的是，面具之下分明是一張男人的臉孔。觀眾在驚恐的同時，也在瞬間感受到了強烈的戲劇諷刺感，作品的文化內涵也在視覺層面得到了升華。

結語

毋庸置疑，原創歌劇《畫皮》是一部頗有實驗性和創新意識的優秀作品。在當代中國歌劇創作“百花齊放”的大背景下，作品立意高遠，充滿現實精神，以借古喻今的巧妙方式警示批判，間接教化引導。創作中以“傘”展開的戲劇結構和對每一個人物精心巧妙地設計，體現出當代藝術家對民族文化精耕細作的決心和才智。古今結合的音樂創作理念，加之舞臺設計的創意手法，使觀眾全身心沉浸其中，欣賞到一部獨具匠心的佳作。于當代中國歌劇創作而言，歌劇《畫皮》無疑開創了一條新的表達途徑，在民族化實踐道路上添加了濃墨重彩的一筆。

注釋：

[1]易立明、郝維亞、張萌.中國新歌劇“新”在哪里?——關于中國新歌劇《畫皮》創作的對話[J].歌劇,2018(12):66—67.

[2]金珂宇.民族歌劇：“戲曲化”與戲曲音樂“歌劇化”問題芻議[J].戲劇文學，2018(4):103—104.