試論啟蒙語境下“五四”白話新詩的兩類抒情主體
——以周作人、郭沫若為例

⊙何治濤［西南大學文學院，重慶 400715］

一

在西方中，啟蒙主義是反神權、追求人的主體性的思想，康德認為：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。”在康德的表述中，啟蒙主義具有兩方面的意義，一是啟發人的理性精神，讓人運用自己的理智對社會和自身進行反思，實現人的主體性和自我意識的生成；另一方面，這種人的個性化是建立在一種批判精神基礎之上的，反宗教是西方啟蒙主義的起點，對宗教對人的精神統治的批判是啟蒙運動開展的重要形式。在中國，漫長的封建社會形成了具有極強統治力的傳統思想，打破這種集權思想實現中國的現代性變革是近現代先進知識分子的使命，西方啟蒙主義思想就是在這樣的歷史背景中被引進的。在“立人”“立國”的使命中，“五四”新文學創作首先接納了啟蒙精神，這種充分體現現代性價值的啟蒙精神在“五四”新文學中同樣表達為塑造人的主體性、喚醒人的自我意識以及對傳統文化的猛烈批判等兩個方面。

在啟蒙主義理性精神的影響下，“五四”新文學的作者一方面試圖通過對人的發現來確立人的主體性，來喚醒人的自我意識。魯迅通過阿Q 種種離奇的行為和思想來闡述傳統文化與自我意識缺乏的關系，郁達夫通過性的覺醒來塑造建立在生物性上的獨立的自我。當然，“五四”新文學中啟蒙精神更是體現為一種強烈的批判精神，西方啟蒙主義的理性精神本身是有自己理性傳統的，從柏拉圖、亞里士多德以來的思想傳統給啟蒙精神的展開提供了堅實的基礎。從歷史上看，中國文化中沒有向西方那樣的理性傳統，也沒有宗教信仰的傳統，西方啟蒙主義批判精神在中國“五四”新文學中體現為一種對孔孟文化的拋棄，人們將批判這種具有五千年歷史的文化傳統視為破除權威和塑造自我的唯一途徑。魯迅對中國歷史“吃人”的批判，郭沫若對黑暗社會的詛咒，代表了五四時期啟蒙思潮的工具理性意義。

1917 年，白話新詩第一次被胡適正式提倡，到1921 年胡適的《嘗試集》出版，白話新詩逐漸走向正軌。在接下來的五四時期，白話新詩的寫作迎來井噴時期，湖畔派、新月派、象征派等陸續出現在當時的中國文壇上。郭沫若、徐志摩、朱自清、劉半農等投入到了白話新詩的寫作中，并創作出了《女神》《志摩的詩》《蕙的風》等大量優秀白話新詩作品。

白話新詩的醞釀與產生經歷了漫長的過程，梁啟超在晚晴時就提出了“詩界革命”，提倡擺脫舊體詩的格律束縛，借鑒西方的詩詞創作，表達新思想。在文體上，黃遵憲提出了“我手寫吾口”的觀念，詩詞的形式變得更加口語化和通俗化。“詩界革命”不僅僅是一場對于中國詩詞本身創作形式的革命，更是一種社會文化上的革命。自明清以來日益加強的中央集權君主專制和文字獄使中國的詩詞創作越來越故步自封，越來越平庸化。這使中國詩詞的發展陷入了停滯，也禁錮了人們的思想，為了打破封建文化對于人們思想的束縛，“詩界革命”還起到了啟蒙的作用。

白話新詩在“五四”時期的發生與發展是在“詩界革命”基礎上的進一步發展，不僅要廢除舊體詩的格律音韻，還要拋棄傳統的意象意境，轉而表達自己的思想，傳播西方的理念，進而達到啟蒙國民的作用。與“詩界革命”不徹底的舊瓶裝新酒不同，五四時期白話新詩是一種對舊體詩完完全全的拋棄與背離。1917 年，胡適發表《文學改良芻議》，提倡從八事入手，“須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語”。這比“詩界革命”更進了一步，通過對白話新詩進一步地定義使其與傳統的詩詞創作完全脫離開來，體現了白話新詩的現代性。

白話新詩的高峰《女神》就充滿了“五四”時期白話新詩追求思想解放、表達自我的創作特點，其打破一切舊制度，粉碎一切束縛的戰斗者形象代表了“五四”時期狂飆突進的經典抒情主體，表達了白話新詩對舊的束縛的反抗和對自我解放的強烈渴求。而與此同時也出現了另一種全然不同的抒情主體，周作人的《小河》用一種雋永而深情的訴說表達了對人的內心情感的深刻思考，其重點不在于對于舊社會的批判與攻擊，而是將焦點放在人自身，反思與探尋自我，關注人的內心世界。

抒情主體是作者融入作品中的生命體驗與個性思考，也是詩歌情感表達的匯總。往往通過詩歌中主體意象來表達。“五四”白話新詩的情感表達與啟蒙思想一致，但是他們的創作風格和抒情主體卻各不相同，總體來看，產生于啟蒙思潮的白話新詩也順應了啟蒙主義的理性精神，除卻新詩在本體上的現代性特征外，詩歌抒情主體的構造是現代性的主要表征。詩人通過抒情主體的構造充分表達了自己的現代立場和現代精神面貌，這種充滿理性精神的抒情主體也同樣分成了以建構自我意識為主和批判傳統為主的兩大類。

一向推崇“人的文學”的周作人在新詩寫作上也保留著其散文創作中人道、人性的自我思考。通過對自我的思考來反映人內心真實的情感，塑造出以人的生命為核心的抒情主體。雖然周作人的新詩創作數量很少，一共只有三十七首，其創作的時間也僅有五年，但是周作人新詩將中國傳統古詩詞和西方文化的優點加以吸收，其塑造的反映人自身情感的抒情主體也不同于當時大部分文人暴躁的、凌厲的戰斗者的反抗形象。

而郭沫若作為創造社的代表人物，其新詩寫作帶有強烈的個性解放要求和情感的直接抒發。郭沫若新詩的抒情主體是建立在反抗、毀滅舊秩序基礎上的強烈情感表達，是一種戰斗者的形象表達。

二

周作人作為20 世紀20 年代文壇的雙子星座之一，在現代文學史上留下了巨大的成就。其新詩創作雖然不多，一共只有三十七首，但是都承載了周作人“人的文學”的寫作風格，與那個時代作品中呈現的激烈的、狂飆突進的戰斗和破壞舊秩序不同，周作人的新詩創作繼續將其重點放在對人本身的反思之中，其詩強調人自我意識的體現與其主觀價值的存在，擅長用象征的手法來塑造出獨特的抒情主體。筆者將從以下幾方面來闡述周作人新詩創作中的抒情主體。

首先，周作人新詩中的抒情主體具有以人性為基本情感基調的復雜性。周作人作為一個寫作風格既浮躁凌厲又清新素雅的作家，其風格本就呈現出自相矛盾的雙面性。在周作人的新詩創作中雖然寫作風格大多趨向于清新素雅，但是其表現內容和抒情主體的塑造是多以人的自然屬性為基礎的情感想象和延伸。周作人主張“人道主義”文學觀，他將文學分為人的文學與非人的文學，其判別的標準即是是否符合人道主義。而人道主義思想本身源自歐洲啟蒙運動，是一種強調人的中心地位和主體價值的價值思想，周作人在《人的文學》一文中認為“人是一種從動物進化的生物”，強調人的動物性與社會性，因此，他認為人道主義是以人的自然人性為基礎，具有靈肉二重性。所以，在周作人詩歌抒情主體的情感表達中，除了具有反傳統、反封建的批判性因素外，還有作為自然人性情感的流露。周作人認為，“本來詩是‘言志’的東西，雖然也可以用以敘事或說理，但其本質以抒情為主”。在其詩歌觀中，詩歌表達思想的功能以及記敘的功能是要讓位于抒情的功能的。五四時期從事白話新詩創作的詩人中，更多的應該強調詩歌對反封建思想的表達，像胡適的很多白話新詩，為了言反封建之大志，犧牲詩歌本體美的特質也在所不惜，其中的情感也僅限于直白的具有時代性的情感，這種承載著公共價值和公共意志的情感內容，與源自于自然人性的情感相差甚遠。例如胡適的《樂觀》，其中表達的砍樹、掘根、焚跡的快意，即是一種與傳統決斗的快意，看見樹根發芽的懊惱也即是面對頑固的封建傳統的懊惱。而周作人的詩歌卻有所不同，同樣是啟蒙主義思潮影響下的創作，周作人新詩代表作《小河》在寫作格式上是與舊體詩相割裂的白話新詩，但是“小河”“烏黑的土”“農夫”“稻”等意象卻與郭沫若詩歌中的“天狗”“鳳凰”“太陽”“地球”等完全不同，其意境的塑造也有一種中國傳統詩詞清冷的美感。不僅如此，《小河》作為一篇白話新詩，其詩具有很強的敘事性，與直接通過情感的抒發與矛盾的碰撞塑造出的抒情主體不同，周作人新詩中抒情主體的塑造往往融入現實生活或者寓言故事之中。周作人的《小河》中充滿生命力的小河作為一個情感主體，既有面對兩岸紅花綠葉、穩穩流向前的歡暢，也有遭到阻截后水在塘里亂串的憤怒，對自然生命的流暢與和諧的贊譽是其主要情感，而稻、桑、草、蛤蟆等對小河的嘆息和同情，對小河河水的期盼更是表達了生命自由的價值理想，這種價值態度應和了五四啟蒙主義的理性精神。

當然，《小河》的意義可以理解為一個掙脫思想束縛、追求個性解放的故事。“小河”是被壓迫的主體，而“土堰”“石堰”以及“筑堰的人”都屬于施壓的客體。這是一種帶有五四時代烙印的意義表達，“小河”作為抒情主體在其中表現了個性的被壓抑，從反面突顯出了個性解放的主題。但是從另一個角度分析，我們不僅僅把“小河”作為一個單一的抒情主體，而是把整個故事看作周作人塑造的抒情主體，“小河”表現出了被石堰擋住去路、轉來轉去無所去的焦慮心態；外田的稻則表現出對于小河的渴望而不得；河邊的桑樹、草和蛤蟆都紛紛開口說話，表達自己擔心小河決堤的焦慮。整個抒情主體沒有如《天狗》般的直接表達，而是通過一種隱晦的方式、象征的手法描寫了人自身的思考與焦慮。《小河》抒情主體中表達的焦慮情感具有主觀性，小河、稻、桑樹、蛤蟆雖都是焦慮，但是其焦慮的原因與內容各不相同。作者將視角不再聚焦于某一個單一主題，而是聚焦在人本身上，強調自我意識的覺醒。美籍學者劉皓明在《從“小野蠻”到“人神合一”:1920 年前后周作人的浪漫主義沖動》中認為：“周作人在20 世紀20 年代左右有一種浪漫主義沖動，而他的浪漫主義與一般文學史意義上的浪漫主義不大一樣，更多接近于文化人類學意義上的浪漫主義。”

其次，周作人白話新詩情感的豐富性與表達的藝術性。依托周作人白話新詩情感的多維、豐富和復雜性，其作品中的抒情主體形象往往更富于文學性，這種更具有感染力的文學性特征源于更接近與人真實生活的、更細膩的情感。

在《小河》中，不論是被擋住去路的小河，還是筑堰的農夫，抑或是周邊的稻、桑樹、蛤蟆等都有一種象征的手法隱蘊其中。周作人通過象征的手法來突出抒情主體的情感豐富性，小河流水的歡暢以及被阻截后的郁悶、憤怒是以自然的小河為主體的情感表達，如果站在農夫的視角，利用水來耕作也許是天經地義的生活內容，而兩岸的稻子、桑樹、小草、蛤蟆等也是站在它們與水的關系立場上來表達情感的，他們對失去自由的小河流水的同情也許摻和了大量自身的利益追求。這樣，《小河》中的情感表達就不僅限于一種具有時代性的集體意志，而是更具有人性意味的更為復雜的內容，小詩也因此更具有文學性。

與情感的豐富性緊密相關的是周作人白話新詩情感表達的藝術性，周作人詩作大多因人的自然情感而抒情，人自然情感豐富的層次給詩人在表達這些情感的時候提供了更為復雜的表達方式，例如，情感抒發視角的轉變、更為含蓄和委婉的象征、移情手法的運用、具有神秘性的環境烘托等。在“五四”這個崇尚“科學”的年代，神秘主義作為一種與科學思維背道而馳的思想觀念本應絕不會出現在中國，但是就是在不斷的質疑與批評中，“五四”的神秘主義文學思潮作為一種具有先鋒性的文學風格在中國文壇得到發展。

在周作人白話新詩抒情主體的創作中就具有這樣的神秘主義傾向，在一定程度上受到了法國象征派詩人波德萊爾的影響。周作人在《小河》發表時附有這樣一段說明：

有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特來爾（Baudelaire）提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現在卻一行一行的分寫了……

馬拉美曾指出：“詩寫出來原就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用，象征就是由這種神秘性構成的：一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態。”而在周作人的其他作品中，其象征的手法與神秘的風格也多次出現。在《蒼蠅》中愛一切眾生，唯獨厭惡蒼蠅，并“詛咒你的全滅，用了人力以外的，最黑最黑的魔術的力”。而《荊棘》也是周作人一篇非常怪異的白話詩：

我們間壁有一個小孩，

他天天只是啼哭。

他要在果園的周圍，

添種許多有刺的荊棘。

間壁的老頭子發了惱，

折下一捆荊棘的枝條，

小孩的衣服掉在地上，

荊條落在他的背上。

他的背上著了荊條，

他嘴里還只是啼哭，

他要在果園的周圍，

添種許多有刺的荊棘。

這種怪異、零碎又完全不合乎常理的寫作風格增加了作品的神秘性，而其中小孩、荊棘的象征所指更引人深思。一個常常啼哭的小孩被發了惱的老頭子用荊條抽打之后，他還要在果園的周圍添種許多有刺的荊棘。所以周作人抒情主體的塑造并不一定是塑造某一個具象的形象，并不是通過一個具體形象來表達對舊制度、舊社會的反抗，而是通過一種象征主義手法，通過暗示來完成對于抒情主體的塑造，進而表現出一種人心靈的狀態，完成對于人主觀情感的探索與內心感情的塑造，這種抒情方式就具有文學性。

三

同樣是啟蒙主義思潮影響下的白話新詩創作，五四時期更多的詩人白話新詩抒情主體更突出地表現為情感明確單一的抗爭者、戰斗者形象。劉半農《揚鞭集》、劉大白的《賣布謠》大多以對勞苦大眾同情的情感表達來反封建，朱自清的《轉眼》則從自身苦悶的發泄來反封建。而郭沫若在其白話新詩集《鳳凰涅槃》中構造了一個詛咒黑暗的、敢于犧牲的、熱愛祖國的革命者形象，以一種更為直接的方式，單一的內容進行情感的表達，表現了“五四”覺悟知識分子對舊禮教的蔑視和挑戰，明確表達了一個啟蒙者的反叛立場。

《天狗》中“我是一只天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了”，“我飛奔，我狂叫，我燃燒”，“我便是我呀！我的我要爆了！”這是一種打破一切舊勢力、追求自我解放的精神。在情感表達方式上，《女神》更有一種西方浪漫主義的風格，是一種吶喊式的情感表達。如海涅的《德國，一個冬天的童話》中對德國社會的諷刺和對新社會的渴望一樣都用了吶喊式的表達：

處女歐洲，

和美麗的自由天使訂婚，

萬歲呀，這對新郎新婦，

萬歲呀，他們未來的子孫！

這樣的情感表達不只出現在近代西方的浪漫主義詩作當中，在《伊利亞特》中也出現很多歌頌式的表達，許多的段落開頭在形容阿喀琉斯或者其他英雄人物的時候都會有如“神樣的阿喀琉斯”或其他的長串形容連綴來直接歌頌人物，而《圣經》中《舊約·詩篇》更是對上帝的禮贊。所以《女神》的出現無論是在詩體形式上、意象運用上以及情感表達和抒情主體的塑造上都是對傳統古詩詞的顛覆。郭沫若詩歌的抒情主體是建立在對舊文化的攻擊解構之上的戰斗者形象。這種抒情主體在詩歌情感抒發中，態度更為明確，情感更為充沛，對傳統的批判更為有力，為了追求這種中國化的價值目標，詩人往往會在一定程度上忽視情感源于人性的真實性，承載著啟蒙精神的反抗者在一定程度上是一個遠離人的自然本性的精神符號。不管是天狗還是鳳凰，這些處在反叛精神的情感主體具有大無畏的犧牲精神，具有目空一切的宏大視野，具有死而復生的超人能耐，這種忽略人的自然本性重在批判傳統的啟蒙思想，表現出中國對西方啟蒙精神接受的偏頗，“中國的啟蒙精神只是片面地吸收了西方的啟蒙理性，而實際上康德意義上的理性在中國并無根基。這樣一來工具理性所造成的現代性的分裂和人的異化在中國似乎更加明顯了”。在《女神》等作品中，郭沫若也寫過一些自然的意象，但這些意象中也基本充斥著激進的革命情感，例如在《太陽禮贊》《晨安》《夜步十里松原》《立在地球邊上的放號》等作品中都有出現大海意象，但這里的“大海”意象表達的卻是“‘滾滾的洪濤’蓬勃著勢欲將整個地球推倒而去,大海無窮的力毀壞、創造,磅礴的氣勢淹沒了一個舊世界,創造了一個新世界”。

與簡單明了的抒情主體構造相對應的是郭沫若白話新詩情感表達方式的簡單化，詩人通過一種自由而沒有任何限制的詩體完成了與中國古代詩詞的分割，其中的意象表達也與中國古代清新優美的傳統意象不同，在情感表達上更是采用了一種直抒胸臆的宣泄式表達。《鳳凰涅槃》中“你膿血污穢著的屠場呀！你悲哀充塞著的囚牢呀！你群鬼號叫著的墳墓呀！你群魔跳梁著的地獄呀！”在對舊世界的痛恨與反復歡唱中表達對于新我的追求，沒有運用傳統用典的方法，而是采用了“屠場”“囚牢”“墳墓”“地獄”這些與古代詩歌意境背道而馳的事物來突顯出時代洪流中不可避免的強烈沖突，進而塑造出一個傳統的背叛者，一個與舊社會背離的戰斗者形象。這種更為明確但過于簡單的抒情方式的大量采用，也許對抒發時代情感有利，但遠離人的自然本性的情感也略顯空洞，詩歌的藝術感染力也因此受到一定的影響。

①〔德〕康德：《歷史批判文集》，何兆武譯，商務印書館1990年版，第22頁。

② 胡適：《新青年》，《新青年》1917年第2卷第5期。

③ 周作人：《人的文學》，《新青年》1918年第5卷第6期。

④ 周作人：《論小詩》，《晨報副鐫》1922年6月21、22日。

⑤〔美〕 劉皓明《：新詩評論》，2008年第1期，第67—118頁。

⑥ 周作人：《小河》，《新青年》1919年第6卷第2期。

⑦ 馬 拉美：《西方文論選下卷》，伍蠡甫主編，上海文藝出版社1979年版，第262頁。

⑧⑨ 周作人：《過去的生命》，岳麓書社1987年版，第33頁，第15頁。

⑩ 熊 艷艷：《啟蒙或反啟蒙》，《湛江師范學院學報》2014年第5期。

? 高金萍：《意象的魅力》，《中國文學研究》1999 年第 3 期。