《十八歲出門遠行》的先鋒姿態與余華風格

⊙錢羅瑤 ［西南大學文學院，重慶 400715］

1987 年1 月，余華在《北京文學》上發表了成名作——短篇小說《十八歲出門遠行》（后文簡稱《十八歲》），這預示著他以先鋒作家的姿態在文壇上閃亮登場。隨后，余華陸續在《北京文學》和《收獲》上發表了《西北風呼嘯的中午》《四月三日事件》《現實一種》等重要作品。這些作品在敘事上打破傳統的線性結構，故事情節上顯得毫無厘頭，并習慣以冷峻的敘述態度“顯示”暴力、殘酷與黑暗的“現實”，呈現出逐漸成熟的“余華風格”。評論家趙毅衡在《非語義化的凱旋——細讀余華》中提道：“一九八七年九月刊出的《十八歲出門遠行》和《四月三日事件》已經具有難以模仿的余華風格，和只有他才能寫得深刻的余華主題?！?/p>

《十八歲》之于余華的文學創作，有著作為起點的意義。他在《虛構的寫作》中談道：“自從1986 年寫完《十八歲》之后，我隱約預感到一種全新的寫作態度即將確立。當我寫完《十八歲》后，我從敘述語言里開始感受到自己從未有過的思維方式。這種思維方式一直往前走，使我寫出了《一九八六》《現實一種》等作品。”這種新的思維方式源于一次關于“什么是真正的真實”的思考。長驅直入的思索使余華意識到文學的真實與新聞工作者眼中的真實截然不同，文學必須擺脫常識和大眾經驗的圍困，才能實現自身的革命，抵達精神的真實。為了更好地接近真實，余華開始尋求新的表現形式。在敘述方式、語言和結構、時間和人物的處理各個方面打破傳統現實主義的束縛，通過開放的敘述結構、自由的語言搭配、重復與空缺的敘事策略等方式，讓作品逃離缺乏想象力的茅屋，飛向更廣闊的意義田野。這種離經叛道的寫作手法與先鋒小說“用形式主義策略來抵御精神危機，來表達那些無法明確主題的歷史無意識”的特征不謀而合，本文嘗試從敘述語言、敘事結構、荒誕的主題三個方面探討《十八歲》的先鋒特征與余華風格。

一、“感覺戰勝經驗”的語言實踐

語言是小說的生命，它從符號層面首先體現出一部作品的敘事風格。余華曾和李陀討論過敘述語言和思維方式的問題，李陀說：“首先出現的是敘述語言，然后引出思維方式。”余華也稱自己的寫作證實了李陀的話，直到新的敘述語言確立后，他才開始明確意識到自己的思維運動出現了新的前景。

在寫《十八歲》之前，余華閱讀了一部對他創作影響極大的作品——卡夫卡的《鄉村醫生》?！?《鄉村醫生》給我留下了終生難忘的印象，就是自由對一個作家是多么重要……卡夫卡是一個解放者，他解放了我的寫作?！边@里講到的自由體現在敘述語言方面，就是指能指與所指之間的明確關系變得自由。先鋒小說的敘述語言注意到了敘述與它的意指之間的斷裂，并進一步放大敘述感覺與對象事物的臨界關系。先鋒小說家追求的是“語詞對感覺的最真實表達，感覺對語詞的最有力切合”，《十八歲》中許多讓人眼前一亮的語言實際上就是余華試圖用“感覺”戰勝“經驗”，以接近他心中的文學真實的語言實踐。

《十八歲》是余華敘述語言獲得解放的開端，作品中奇特的比喻、新鮮的詞語搭配、夸張的情感表達俯拾皆是。

（一）奇特的比喻

小說從第一次出遠門的“我”的視角來觀察外部世界，一切都充滿新奇。當“我”開始尋找旅店，十分渴望搭車時，“我”覺得等在路旁的汽車是那么的可愛，連斜斜翹起的車蓋也像“翻起的嘴唇”。將“前車蓋”比喻“上嘴唇”，可以體現出一個剛成年孩子的想象力，由此也透露出“我”眼中的世界和成人眼中世界的截然不同。

當蘋果毫無防備地遭遇農戶搶劫，“蘋果從那些破爛的筐中像我的鼻血一樣流出來”，這樣的比喻顯得不太恰當，卻表現出“我”對于蘋果被搶和“我”流鼻血時感覺的那樣驚異與焦灼的心情。“我”無法控制蘋果被撒在地面上，就像“我”無法控制“我”受傷的鼻子往外冒血，這里既把“我”受傷的情況進行了模糊又夸張的傳達，同時寫出了“我”面對蘋果被搶時的無奈。

農戶將車上的蘋果全倒在了地上，這時“所有人像蛤蟆似的蹲著撿蘋果”。在這里，敘述者“我”把搶奪蘋果的農戶比喻成“蛤蟆”，一方面顯現了故事的體驗者“我”對搶奪者的厭惡態度，另一方面則是對一群農戶蹲在地上搶蘋果的場面進行諷刺。

將“汽車的前車蓋”比喻成“上嘴唇”，無形中將汽車人化了，而將“搶蘋果”的人比喻成“蛤蟆”無形中將人與動物的界限模糊化了?？梢钥闯?，在敘述者眼中，在《十八歲》的世界里，物與人之間的界限是曖昧不明的。物與人之間的距離因感覺被拉近，人與人之間的距離因感覺被拉遠。這種憑知覺和情緒建立的距離感，充分滲透著余華關于文學何以“真實”的認知及其憑借感覺塑造起來的獨特的語言風格。

（二）新鮮的詞語搭配

作品的開始，尚不為旅店操心的“我”心情是無憂無慮、歡快無比的，所以作者讓“我”的敘述也沉浸在一種津津樂道的感覺之中?！澳鞘堑谝慌鷣磉@里定居的胡須”“我就這樣從早晨里穿過，現在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發”?！昂殹迸c“來這里定居”創新了主謂之間的搭配，“黃昏”與“頭發”創新了賓語和補語之間的搭配，兩者都傳遞出一種擬人化的效果。“胡須”好像成了一個淘氣的小伙，自由地選擇居所；黃昏成了一個奔跑的小姑娘，留給“我”背影中飄動的發絲，類似的新穎詞語搭配為故事營造了一種歡快的敘述筆調。

當挺身而出的“我”遭遇暴力時，詞語的搭配顯得更加有趣了?！拔议_始用眼睛去尋找司機”，因為我已經被圍攻得無暇動彈，失去了自由的“我”只能讓眼睛“尋找”；“我只能讓目光走來走去”，因為我已經被打得遍體鱗傷，身體疲憊到只有眼睛可以自由活動了?！澳抗狻币话愫汀皰邅頀呷ァ薄懊閬砻槿ァ敝惖脑~搭配，這里卻讓其“走來走去”，讀者不得不充分調動起自身的想象力，去捕抓住這些特殊的感覺表達。

這些獨特的詞語搭配是余華試圖打破傳統語法結構的束縛，追求個性語言展示的實踐。這些表述使他的小說在敘述時更貼近敘述者對這個世界的真實感受，也給讀者提供了調動自身主觀能動性的空間。

（三）個人化的情感表達

除了奇特的比喻和新鮮的詞語搭配，《十八歲》中還有許多特殊的語言表達，這主要與成長經歷者“我”的心境有關。

當汽車拋錨時，“我”不得不再次操心“旅店”了，這時司機絲毫不著急地散步、做廣播體操，這使得“我”的內心更加焦急不安?！澳菚r我的腦袋沒有了。腦袋的地方長出了一個旅店。”這是“我”在當時情景下最貼切的個人化感受。

被搶奪者暴力襲擊的“我”感覺到“鮮血像是傷心的眼淚一樣流”，因為鮮血讓“我”感受到的悲傷、絕望和“我”流淚時的悲傷、絕望是相通的。搶奪者離去了，只剩下一無所有的“我”和被掠奪得傷痕累累的汽車，這時“我”感受到了“我”和汽車的同病相憐，于是作為物的汽車，也人化了。“我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身體里流出的血液的味道。”這些看似有些奇怪的語言體現出敘述者獨特的主觀感受，在敘述過程中，余華試圖通過語言的扭曲、夸張使形式退居后方，個人化的純粹感受方能更好地凸顯出來。

二、虛偽的形式

在傳統文學觀念中，不管作家用筆如何肆意，作品總是要通過提供一個合乎邏輯的鏈條營造出一種現實性，讓讀者確信所描寫的內容是真實有效的。但是在先鋒小說中，文學內部的“真實”已不再是作品的追求。為了更好地表達自己對人類世界的認識和理解，余華在《十八歲》中一反傳統的敘事模式，在故事情節和敘述次序上都進行有意的處理。

（一）反邏輯的故事情節

《十八歲》對敘事常理的破壞首先體現在反理性的故事情節上。小說的題目叫《十八歲出門遠行》，而故事開始僅僅交代了“我”在路上走了整整一天，眼前還是熟悉的山、熟悉的云?？梢?，“遠行”僅僅是一個幌子，“遠行”其實并不“遠”。故事的情節和標題的宣稱是相悖的，這不得不使讀者對故事的真實性產生懷疑。

其次，“我”的遠行是毫無目的的，唯一的目標——尋旅店，也沒有明確的方向和所指。當“我”詢問路上的行人，前面是何處，前面是否有旅店時，他們都只告訴“我”：你走過去看吧。所以，當司機的車朝“我”的方向開來時，“我”依然上了車。這與“我”要遠行的故事背景再次相悖。而“我”問司機他要去哪時，他也只是說開過去看吧。“走過去看吧”“開過去看吧”，仿佛故事里的每一個人都是在無目的的前行。這令人想起了魯迅的獨幕劇《過客》里的中年人，中年人所要尋找的“擺脫一切牢籠的圣地”和“我”所要尋找的旅館一樣，它們似乎存在，又不知所蹤，意義指向既明確又模糊。

故事中，“我”與“司機”的關系也是怪異的。一開始，司機并不同意“我”搭車，而當“我”鉆進駕駛室準備與他爭論一場時，他又笑嘻嘻十分友好地看著“我”，這“使我大惑不解”，于是，我們聊得十分投機。當“我”認為我們已經是朋友了，因此他的蘋果遭遇搶劫“我”理應挺身而出時，司機不僅絲毫不擔心蘋果，反而只對“我”“精彩的”鼻子感興趣，最后，他竟奪走了“我”唯一的紅背包，與搶蘋果的農戶乘車而逃。

針對這一怪異的情節，讀者無從推測出一個正常合理的故事。如果說司機和農戶原本就是一伙，“我”全程只是一個被蒙騙者，那么汽車的拋錨似乎又是無從設計的。如果說司機的身份不假，又怎么會毫無鋪墊地就變身匪徒。一些重要背景和線索的缺失讓讀者充分發揮參與功能，試圖給故事創造出各種各樣的版本。細細讀來，當我們從先鋒小說的創作理念去理解它，其實故事的因果關系和發展邏輯并不重要，這只是形式的外部。

（二）故作顛倒的敘述次序

盡管插敘、倒敘等敘事方法在傳統小說中并不少見，但是傳統敘事試圖通過顛倒敘述次序以產生的敘事效應十分有限。相反，現代派擅長將故事發生的時間和敘述時間的距離進一步拉開，通過時間的懸置、錯位、循環，塑造富有張力的文本，使敘述行為本身創造出廣闊的意義。先鋒小說也繼承了這些敘述技巧，善于顛倒敘述次序，制造敘事圈套。

《十八歲》是一個黑暗社會的預言，而在整個小說中卻不乏溫情與歡快情節的書寫。如，“我”剛出門時對世界充滿好奇，父親吩咐“我”出門時的溫柔可親，“我”未成年前的無憂無慮……作者故意顛倒了敘述的次序，讓小說的開頭和結尾蕩漾著浪漫和溫情，將小說包裹在一個虛偽的形式下。

小說家按時間軸上的延展順序組合了一個十八歲的“我”個人遠行經歷的壓縮情節：（1）“我”在路上；（2）“我”路遇一位汽車司機、搭車；（3）汽車拋錨，司機下車做廣播體操；（4）一群農民來搶蘋果，“我”保護蘋果被打，司機對正在發生的一切熟視無睹；（5）司機搶走了“我”的背包，坐上那些人的拖拉機，走了；（6）“我”坐在拋錨的卡車上，回憶自己的出發。

按照故事發生的時間，情節6 的后半部分原本排在最前面。小說看似講述了一個暴力、殘酷的故事，當悲傷的故事進行到高潮時，作者卻以躺在遍體鱗傷的車廂中的遍體鱗傷的“我”的回憶來結尾?；貞浝铮柟馐敲利惖?，父親是溫和慈祥的，“我”是單純而無憂無慮的，當父親在“我”的腦后拍了一下，“我歡快地沖出家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地跑了起來”。蒙太奇的切換手法使溫暖的回憶與絕望的現實構成反諷，小說結尾部分看似是抒情的、浪漫的，實則抒情是無望的，浪漫是虛假的，它們只能使故事對充滿暴力、搶奪、恐怖和罪惡的社會的揭露更加觸目驚心。

三、主題的先鋒姿態

莫言稱余華為“中國當代第一個清醒的說夢者”，他認為《十八歲》就是一個“由悖謬的邏輯關系和清晰準確的動作構成的統一所產生的夢”。這個夢中，“悖謬的邏輯關系”解構了它作為現實的可能，而“清晰準確的動作”卻映射出人對荒誕現實的直覺感受。

20 世紀80 年代原本是一個充滿希望的年代，在人人為時代唱贊歌時，余華在《十八歲》中通過一個夢境般的故事，傳達物欲世界的荒誕本質以及人在物欲社會中的孤獨。作品通過讓人摸不著頭腦的匪徒和司機的行為，解構了傳統文學賦予讀者的常識，如：鄉村世界的淳樸、底層人民的善良、人與人之間的互助、勞動所得的規則、正義終將戰勝邪惡，等等?！妒藲q》中的世界是一個缺乏誠信和真實的世界，這個世界里誰占有更多的物，誰就是最后的勝利者。因此，人與人的相處中充滿欺騙、暴力、恐怖和罪惡。人只有在物界才能感受到惺惺相惜的溫暖，正如《十八歲》中的“我”，在司機面前遭遇的只有欺騙，在農戶甚至孩子面前遭遇的只有暴力。反而，山、云是熟悉、親切的，躺在汽車的座椅里，“我”才感覺到“心窩還是健全的，還是溫暖的”。對物欲世界的大膽揭露同樣體現了先鋒精神的反傳統姿態，也是余華對現實世界認知的經驗沉淀。

另外，《十八歲》中的暴力書寫一反余華此前創作的溫情主題，并使他自此貼上了暴力美學的個人標簽。在當時，如此津津有味地描寫殘酷和暴力還是一件比較大膽的事。但正是在其中，余華漸漸找到屬于自己的書寫世界的方式，找到了一種思考更深刻主題的方式，并逐步建立起自己獨特的文學風格。

《十八歲》雖然只有短短四千五百字，卻在敘述語言、敘述結構等各個方面都體現出中國先鋒小說的敘述特征。這篇原本只是為參加一次筆會而速成的稿子成了余華引發學界關注的起點。《十八歲》在發表之初備受熱議，這與八十年代渴望創新、追求個性的時代背景是分不開的。三十年后，伴隨著先鋒文學的式微，我們重新審視作為起點之一的《十八歲》，既要理性地看待同步批評時期的過度褒揚，又要正視其在特殊歷史時期的藝術突破，并在一定的歷史距離中，縱觀作家的整體創作乃至整個當代文學史，以便對其進行精確的價值定位。

① 趙 毅衡：《非語義化的凱旋——細讀余華 》《,當代作家評論》1991年第2期。

②④⑤ 余華：《虛構的寫作》，《上海文論》1989年第5期。

③ 劉 恪：《先鋒小說技巧講堂 》，百花文藝出版社2007年版，第69頁。

⑥ 陳 曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，廣西師范大學出版社2004年版，第76頁。

⑦ 何 鯉：《論余華的敘事循環》，《湖北大學學報》1996年第5期。

⑧⑨ 莫言：《關于余華及其小說的雜感 》，《當代作家評論》1991年第5期。