論郭沫若戲劇中的女權主義
——從郭沫若戲劇中女性的婚戀觀解讀

（重慶師范大學 401331）

一

在郭沫若創作的十幾部劇作中，塑造了各種類型的女性形象，而這些女性形象的婚戀觀可大致分為兩類：一是愛情，二是利益。由此，可將其戲劇作品中的女性角色分為兩類，一類以《卓文君》中的卓文君、《棠棣之花》中的酒家女春姑、《虎符》中的如姬等為代表，一類以《屈原》中的南后鄭袖、《孔雀膽》中的王后忽的斤等為代表。

首先，愛情至上的婚戀觀，這類女性形象往往表現出為了愛情甘愿放棄一切甚至自我犧牲來成全大義。她們果敢、堅毅，不懼死亡，在追求愛情的道路上實現了女性自我意識的覺醒。《棠棣之花》中的酒家女春姑和聶政僅一面之緣便傾心相赴直至最后甘心赴死。這其實是一種難以理解的感情，作者這樣的安排略顯刻意，如此表達應該是為突出聶政不懼死亡的反抗精神。她離開了自己日漸年老的母親，獨身跟隨聶嫈踏上了找尋聶政的征途。前路渺茫而未知，但她仍然有勇氣，堅定不悔。作者塑造這一形象，表現的是渴望擁有自由和獨立的人格，在找尋愛情的道路上，實現自我的人生價值。戲劇中春姑提出要同聶嫈一同前去找聶政，說道“我的心應經許了人了。我就算配不上他，我就替姐姐做個丫頭，陪姐姐去死，我也心甘情愿的。”1“是的，媽，你女兒心甘情愿地要跳出這兒的火坑了。象這兒這樣淫蕩的地方不是你女兒可以安身的地方。你女兒住在這樣的地方，比死還要危險呢。”2她甘心陪聶嫈一起，哪怕陪她一起去死，也不要留在這個她認為是“淫蕩的地方”，她覺得住在這里比死還要危險。充分表明了女性在自我意識剛覺醒時對所面臨的現實的厭惡，以及迫不及待想要尋找一條通往自由解放之路。《虎符》雖然沒有明寫愛情，但是對于如姬的一言一行、一舉一動而言，也并不只是報恩如此簡單。劇作中有段關于如姬臨死時的描寫：

如姬：（在嫗甲、乙扶持中）我很高興。你們看，（指向和大梁城相反的一面）信陵君也從那邊來了。

空中現出信陵君的幻影，人眾向所指方向凝視。

如姬：啊，公子無忌······我祝你為人民保重······永遠地······保重······（氣絕。）3

如姬身為女子，也是后妃，但是卻能在秦國大軍圍困趙國而魏王不愿出軍援趙時，甘冒生命危險大膽為信陵君盜得虎符，從而救趙于危難而使魏免亡于秦，并以一死來維護信陵君的聲譽以及反抗暴戾者的非人統治，她是一位勇敢、坦蕩并且敢為的女子。她雖為報恩，卻也思慕信陵君，愿以生命求之所得，追求自己生而為人的價值存在。她渴望得到尊重和自由，身為國君的后妃，她過得并不快樂，她控訴國君是暴戾者，“你不肯把人當成人，你把一切的人都當成了你的馬兒，你的工具。你把死的威脅來恐嚇一切的人，你要使一切的人都變成沒人性的你的奴隸牛馬，你的擺設玩器，我現在要把人的尊嚴指示給你了。······暴戾者呀！你要知道，人是能夠自行創造死的，這是人的尊嚴，這也是我的尊嚴。我此刻要把這種尊嚴指示給你啦！”4這是在以死來換取所謂的尊嚴，作者在劇作中的創作，表達的不僅是劇中如姬的訴求，更是千萬女性對尊嚴的極度吶喊，以及對男權統治下女性低下地位的控訴。

其次，利益為主的婚戀觀，這是這類女性在借由婚姻為媒介而謀求自身益處最大化，她們不會在婚姻中過多的參雜愛情，因為她們知道在這種依附掌權者而活的婚姻里，如何才能使自己最大程度的掌握自身命運。《屈原》中的鄭袖因為張儀想為楚王進獻美女而深感地位受到威脅，于是以自身為誘餌誣陷屈原對自己圖謀不軌，她不會認為自己的清白名譽比自己的利益更重要，她清楚的明白在這種婚姻生活中什么才是自己應該抓住的。劇中對這一場景有如下描述：

南后：啊，我頭暈，我要倒。（作欲倒狀）三閭大夫，三閭大夫，你快，你快······（倒入屈原懷中。）

屈原因事起倉卒，且左右無人，亦急將南后扶抱。

楚懷王偕張儀、子椒、上官大夫出現于青陽左房，諸人已見屈原扶抱南后在懷，但屈原未覺，欲將南后挽至室中之座位。

南后：（口中不斷高呼）三閭大夫，三閭大夫，你快，你快······（及見楚懷王已見此情景，乃忽翻身用力掙脫）你快放手！你太出乎我的意外了！你這是怎樣的行為！啊，太使我出乎意外了！太使我出乎意外了！5

對于南后這種利益至上的婚戀觀，是可以理解的。楚懷王身為國君，自然多后妃，在他身上期待愛情是不現實的，與其如此，不如把握實權利益更為重要。在男女大防嚴重，等級制度嚴苛的古代，南后敢以自身為餌，為達目的不擇手段，這也算是對于古代“三從四德”禮教的一種反抗，畢竟她敢以這種手段以阻止別的女子來與自己爭寵。雖然依附楚懷王的權勢，卻也不是對這個夫君百依百順的女子，不“從夫”且能用自己的手段讓自己的利益最大化，而不是眼睜睜看著別人搶走屬于自己的一切而無動于衷。對于不“從夫”且敢于追求自己想要的這一點，同《孔雀膽》中的王后忽的斤頗為相似，只是手段不同而已。《孔雀膽》中的王妃忽的斤為了車力特穆爾殺死自己的親兒子，因為這個兒子是她同梁王生的，她不喜歡這個兒子且和他有著利益沖突。當然她也不全是為了車力特穆爾，畢竟她要為自己的小兒子以及自己以后的生活做打算，她知道怎樣為自己謀取最大的利益。劇作中關于她和車力特穆爾合謀有這樣一段敘述：

車力特穆爾：（從懷中取出一個小瓷瓶）這是我叫鐵知院替我找到的砒霜。

王妃：（接受）你把聲音放小一點吧。······

車力特穆爾：那很好，你就把這砒霜，拿來淹在那上面，把一兩片特別多淹一些。穆哥王子是頂喜歡吃乳扇和干餅的，回頭你找個機會讓他吃，他如果中了毒，那我們就算大功告成了。

王妃：那老頭兒呢？不讓他吃？······

王妃：阿蓋呢？你說。

車力特穆爾：我看你最好也不要讓她中毒。

王妃：哼，留給你好受用，是不是？好讓你又慫恿起她來毒殺我，是不是？

我同你講，我什么事情都可為你犧牲，可是你對于阿蓋始終迷戀著，這點我是不能容忍的。

車力特穆爾：你何必一下就那樣生氣呢？（又作欲嘔狀）

王妃：哼，我總要讓你知道一點好歹，你不要以為女人是可以隨意玩弄的。······

王妃：哼，你這瘟神！你難道還以為我的心腸會比你的更軟些？你趕快給我走！6

所謂“無毒不丈夫”和“最毒婦人心”大概合二為一了，作者塑造的這一女性角色，為了自身利益，全然沒有所謂的“從夫”“從子”的觀念。她的行為大膽且狠辣，在她的身上體現出了強烈的自我意識和自我追求。再則，忽的斤這樣警告車力特穆爾，也并不是多愛他，而是她不能忍受背叛以及自己的利益被侵犯。她表現出的利益為主的婚戀觀，同樣是女性自我意識的蘇醒，并不盲從于依附男性，她明白對方是怎樣的人，所以她在面對選擇上總會選擇對自己最有利的一方，就好比她雖然嫁給了梁王卻選擇與車力特穆爾合謀，殺死自己的兒子，企圖篡位一樣，完全打破了“三從四德”對女子在傳統道德觀念和倫理上的束縛。可見，在郭沫若戲劇中所塑造的女性形象，不論是愛情至上的婚戀觀還是利益為主的婚戀觀，所表現出的都是女性主體意識在自我追求中的逐漸覺醒。

二

在《三個叛逆的女性》劇作中，郭沫若選取了三位古代女性卓文君、王昭君和聶嫈為寫作對象，用女性“叛逆”作為反抗封建傳統舊制的形式，將矛頭對準以“三從四德”為核心的封建社會。從劇作中女性婚戀觀的角度來分析戲劇中郭沫若的女權主義，以《卓文君》為代表，這是一部為愛情打破封建“從父”禮教的典型劇作。在郭沫若的描寫中，卓文君將愛情的“癡”表現得淋漓盡致。寡居在家的卓文君，因琴識人，因聲戀人，愛上司馬相如之后不顧封建倫理道德的束縛和壓制，毅然選擇自奔為婦。在古代這是一種離經叛道的行為，而郭沫若卻通過劇作認可了卓文君，肯定了她一系列行為的革命意義。她不愿嫁入程家卻也不得不聽從父親的命令，“哎，普天下的兒女，都是做父母的把他們誤了”，7于她而言，是父母耽誤了自己，是傳統倫理壓制了自己，說明在她的內心深處對這種封建傳統禮教是厭惡的，她有一顆反抗封建男權社會和追求自由平等的心。私奔被發現后，父親卓王孫斥責她有傷風教，敗壞門風，她終于大膽的反駁道：“我以前是從女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了。”8女兒、媳婦是社會為卓文君定位的角色，她遵從三從四德，就必須以這樣的身份存活于世。女兒必須聽從父親的安排，而作為寡居的媳婦，就不能有自主追求幸福的權力。因此作為“叛逆”的女性，她必須要叛逆的就是自己身為女兒、媳婦的身份，勇敢的去追求自己的愛情，去追求自己想要過的真正的生為人的生活。在卓王孫的聲聲“不得了，造反了”并揚手要打她之時，卓文君更是義正言辭的說道：“你們一個說我有傷風教，一個叫我尋死，這是你們應該對著你們自己說的話。”9“我自認我的行為是為天下后世提倡風教的。你們男子們制下的舊禮教，你們老人們維持著的舊禮教，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”10這些話語實質是指出了舊道德對年輕生命的戕害，也點明了新青年與代表著腐朽老一輩以及新女性與舊道德的對立。對傳統價值觀和倫理觀一針見血的分析與解構，這種“知其不可為而為之”的氣魄，是那個時代女性意識覺醒的照影。“你要叫我死，但你也沒有這種權利！從前你生我的只是一塊肉，但這也不是你生的，只是造化的一次兒戲罷了！我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去!”11卓文君的這一番話，是在向父親也是向世人宣泄內心的吶喊，從此她不再是父親甚至旁人的附屬品，而是一個獨立的人，要朝著新生的路走去。努力追尋愛情，讓她有了與父權徹底割裂的勇氣和姿態，去追求獨立自由的新的生活。

相比郭沫若的歷史劇中所塑造的典型女性，現代劇對于人物的刻畫就相對簡單一些，當然這并不妨礙作者依然會用女性的婚戀觀來表現女性的自我意識。在《甘愿做炮灰》中，雖然對于季邦珍愛慕高志修沒有明寫，但是通過言語可以看出，這個姑娘也是為了愛情敢于“甘愿做炮灰”的人：

高志修 謝謝她的關心。其實國家正需要我們用血來灌溉的時候，就成為炮灰，也算是盡了做子女的責任。我自己是隨時隨刻都準備著做炮灰的。

季小姐 好，我也甘愿去做炮灰。12

在國家危難之際，有志青年皆奔赴前線，為祖國貢獻自己的一份力量。這里的“也甘愿”，可以兩方面理解，一方面是自愿為國去犧牲，另一方面則是甘愿為了高志修去犧牲。這種因為愛情而覺醒的自我犧牲意識，與《聶嫈》中的酒家女春姑頗為相似，這是對于自身命運的反抗與出走，勇于追求新生。

通過對郭沫若戲劇中所表現的女性婚戀觀的解讀，進一步了解劇作中創作的女性形象所表現的女性意識。那么作者在劇中所表現的女性對男權的叛逆和反抗，是否就是郭沫若所體現出的女權主義思想？

三

五四時期，隨著先進思想在中國的進一步傳播，中國女性自我意識覺醒，開始了找尋自我的艱難歷程。作為深受五四新思想影響的作家，郭沫若也早已表明了自己對于“女權主義”的態度。在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》一文中，他指出“我自己對于勞動運動是贊成社會主義的人，而對于婦女運動是贊成女權主義的。”13事實上這個時期的部分男性作家，雖然逐漸接受女權主義新思想，在女性研究方面也做出了些許成績，但也面臨著“許多現代女權主義者認為，男人無論如何也不會成為女權主義者，或許由于他們是‘敵人’，或者由于他們缺乏親身體驗，他們最多只能成為女權主義的支持者”14這樣的尷尬處境，而郭沫若也不例外。他雖然贊成女權主義，他自己卻不是一個女權主義者，在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》一文中他表明“女權主義只可以作為社會主義的別動隊，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之后才能辦到。女性是受著兩重的壓迫的，她們經過了性的斗爭之后，還要來和無產的男性們同上階級斗爭的戰線。”15在他看來，最終的女性解放是必須要先經過性的斗爭，繼而與無產的男性們站在同一階級斗爭的戰線，去共同實現全人類的徹底解放，只有完成了這個最高的目標，女性的徹底解放才能得以實現。所以由此觀之，郭沫若在劇作中通過描寫女性對男權的叛逆和反抗行為所表現的女性意識和女權主義思想是比較淺層的。

卓文君因為愛慕司馬相如想與之私奔，劇作中的剖白表達的是對父權的嚴厲控訴，這是不“從父”的表現。但不“從父”之后將如何發展，作者并沒有做進一步交代，而是以“卓文君昂首望司馬相如，司馬相如至卓文君前，執其手，俯視者久之”16結局，由此作者在表現女性的解放上并不徹底，而其表達的女權主義思想也并不深刻。再則，在《聶嫈》中，從愛情的角度看酒家女春姑對聶政無悔且不懼死亡的愛，其實從側面反映的是聶政的那種反抗強權的斗爭精神。而這部劇作雖是以聶嫈為中心在敘述，表現她的一種犧牲精神，然而聶政才是推動整部劇作發展的動力。當時社會正經歷過“五卅慘案”的摧殘，郭沫若便在之后創作了《聶嫈》，這樣看來在這部劇中對女性意識及女權主義的訴求反而不如對民族存亡的擔憂。

通過對郭沫若戲劇的閱讀，其塑造的主角形象多以女性角色為主，而在男性角色為中心的劇作中，也不乏出彩的女性配角，例如《屈原》中的南后、《孔雀膽》中的忽的斤、《虎符》中的如姬等。作者通過塑造這類“叛逆”的女性，表現出女性自我意識的覺醒以及對女性命運的關懷。從劇作中女性的婚戀觀這一角度切入，發現作者用女性的婚戀態度來表現的是叛逆之美與追求自由和個性解放，對女性角色所表現出的女性意識進行分析，可以看出郭沫若在劇作中所表現的與其說是對女權主義的張揚，不如說是他對女性與審美時尚之間的聯系的關注，更深層次反映的是女性是有功能性的表現，是郭沫若認為的審美對象，而其體現的重心并非在所謂的女權主義。

在郭沫若戲劇中，作者所塑造的女性都有強烈的自我意識，不論是好的、壞的、為愛情、為利益，但是這種自我意識覺醒之后，又該歸于何處？從女性的婚戀角度出發，會發現她們因觀念不同而有不同的結局，但是又僅僅是從所謂的一個男權社會歸結到另一個男權社會：為愛私奔的卓文君最后的歸宿是傳統士大夫司馬相如，而為了維護自我利益用盡心機的鄭袖的歸宿仍是封建王族。由此，在郭沫若戲劇的認知里，女權主義僅是一種女性自我意識的覺醒，而并不能實現徹底的解放，正如他所說女性的徹底解放須在人類的徹底解放之后。

注釋：

1.2.郭沫若.《棠棣之花》.《郭沫若全集》（第6卷），第248頁，人民文學出版社，1986年版.下同。

3.4.郭沫若.《虎符》，《郭沫若全集》（第6卷），第543頁，第540頁.

5.郭沫若.《屈原》，《郭沫若全集》（第6卷），第321頁.

6.郭沫若.《孔雀膽》，《郭沫若全集》（第7卷），第165—167頁.

7.8.9.10.11.郭沫若.《卓文君》，《郭沫若全集》（第6卷），第25頁，第55頁，第55頁，第55頁，第56頁.

12.郭沫若.《甘愿做炮灰》，《郭沫若全集》（第6卷），第188頁.

13.郭沫若.《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》，《郭沫若全集》（第6卷）第135頁.

14.李銀河.《婦女：最漫長的革命》，《當代西方女權主義理論精選》，第2頁，北京三聯書店1997年版。

15.郭沫若.《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》，《郭沫若全集》（第6卷）第135—136頁。

16.郭沫若.《卓文君》，《郭沫若全集》（第6卷），第58頁。