談京劇表演的藝術(shù)特征

（沈陽(yáng)師范大學(xué)附屬藝術(shù)學(xué)校 110034）

京劇藝術(shù)凝聚了漫長(zhǎng)的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫(kù)中的精品。作為京劇表演者，掌握“唱念做打”四項(xiàng)基本功的同時(shí)，也應(yīng)該對(duì)京劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征有一定的把握，如此才能更好地演繹和塑造人物。

一、京劇的表現(xiàn)手法

京劇表演的表現(xiàn)手法主要有“唱”“念”“做”“打”，這四種表現(xiàn)手法是每一名京劇表演者都需要牢牢掌握的，也就是京劇表演的四項(xiàng)基本功。

所謂的“唱”，乃是指歌唱；所謂的“念”，乃是指音樂(lè)性念白。“唱”和“念”構(gòu)成了京劇表演中的“歌”的部分。所謂的“做”，乃指京劇表演者的舞臺(tái)形體動(dòng)作。所謂的“打”，乃是指京劇表演者所展示的武打技藝。“做”與“打”構(gòu)成了京劇表演中的“舞”的部分。

作為一名京劇表演者來(lái)說(shuō)，其必須在幼年時(shí)期便開(kāi)始打磨自己的技藝，也就是苦練唱、念、做、打這四項(xiàng)基本功。盡管在日后登上舞臺(tái)開(kāi)始表演生涯之后，一些京劇表演者因長(zhǎng)于唱功而擔(dān)綱老生，一些京劇表演者因長(zhǎng)于做功而擔(dān)綱旦角，一些京劇表演者因長(zhǎng)于武打而擔(dān)綱武生，不過(guò)不論擔(dān)綱何種角色，基本功都是必須具備的。唯有這樣，方才能夠確保京劇表演者在登臺(tái)演出時(shí)，讓京劇藝術(shù)的魅力彰顯得淋漓盡致，為臺(tái)下的觀眾栩栩如生地演繹劇中的角色形象。

二、京劇表演的藝術(shù)特征

京劇表演具有程式化特征、虛擬性特征和個(gè)性化特征。下面我們將對(duì)這三個(gè)層次的特征展開(kāi)分析。

1.程式化特征

作為京劇藝術(shù)這門(mén)國(guó)粹而言，其表演程式并非是最初就被規(guī)定下來(lái)的，而是歷代京劇表演者在日常的排練過(guò)程當(dāng)中，為了實(shí)現(xiàn)對(duì)特定角色的塑造以及為了實(shí)現(xiàn)對(duì)日常行為的模擬，由此創(chuàng)造的舞蹈化動(dòng)作。在這些動(dòng)作被創(chuàng)造出來(lái)之后，眾人均覺(jué)得不錯(cuò)，便將這些動(dòng)作套用到其它角色上，發(fā)現(xiàn)也十分匹配，在這樣不斷對(duì)動(dòng)作加工、完善的過(guò)程之中，讓這套動(dòng)作得以固定下來(lái)。由此能夠看出，京劇表演程式經(jīng)歷過(guò)由特定動(dòng)作逐漸發(fā)展演變?yōu)橐?guī)范化的表現(xiàn)方式的過(guò)程。比如，在京劇表演中，當(dāng)表演到騎馬、坐轎等動(dòng)作時(shí)，都有一定的規(guī)范的藝術(shù)表演程式。當(dāng)然，京劇表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不變的，表演者在不同的人物塑造過(guò)程中，應(yīng)該根據(jù)人物的心理和性格加以靈活運(yùn)用，切不可一成不變。比如，在京劇作品《失街亭》與《逍遙津》中，前者中孔明升帳以及后者的中的漢獻(xiàn)帝打朝，在角色登場(chǎng)時(shí)均應(yīng)當(dāng)打“引子”，其作用為自報(bào)家門(mén)，為定場(chǎng)白，表演形式是唱念結(jié)合。為了彰顯出孔明的沉穩(wěn)與雄才，因此，在這一角色登場(chǎng)時(shí)，所打的為完整的“雙引子”，由此便讓整個(gè)舞臺(tái)氣氛徒然間變得莊嚴(yán)；漢獻(xiàn)帝為人懦弱，當(dāng)一臉殺氣的曹操出現(xiàn)在面前時(shí)，他非常膽怯，此時(shí)，為了表現(xiàn)出這一角色此刻的情緒變化和心理波動(dòng)，在引子沒(méi)有打完時(shí)，便讓這一角色在驚慌失措當(dāng)中跌坐在龍椅之上。另一方面，由于京劇藝術(shù)是按行當(dāng)劃分的，所以不同行當(dāng)?shù)某淌揭哺饔星铩＞﹦∷囆g(shù)豐富的程式化動(dòng)作在舞臺(tái)上變幻莫測(cè)，使舞臺(tái)上的人物更加生動(dòng)，魅力無(wú)限。

2.虛擬性特征

對(duì)比于話劇表演可以發(fā)現(xiàn)，在話劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開(kāi)，觀眾便能夠?qū)≈械膱?chǎng)景、地點(diǎn)、時(shí)間等盡收眼底。原因在于，話劇舞臺(tái)上的布景向臺(tái)下的觀眾揭曉了前述要素。而在京劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開(kāi)，出現(xiàn)在觀眾眼中的，只有擺放在舞臺(tái)上的桌子和椅子，此外別無(wú)他物。唯有在京劇表演者登臺(tái)之后，觀眾通過(guò)表演者的表演活動(dòng)，方才能夠洞悉舞臺(tái)中的場(chǎng)景為何處，情節(jié)發(fā)生在什么時(shí)間。這樣一來(lái)，使得京劇表演者在登臺(tái)演出的過(guò)程中獲得了極大的自由，在京劇藝術(shù)的重要藝術(shù)特征之一，即通常所說(shuō)的虛擬性表演。這種表演形式最初源自古希臘悲劇，古希臘悲劇乃是由歌舞、史詩(shī)以及抒情詩(shī)所構(gòu)成的，其表演場(chǎng)景通常為露天圓形劇場(chǎng)。在整個(gè)表演過(guò)程中，依次穿插了進(jìn)場(chǎng)歌、合唱歌以及退場(chǎng)歌，其作用為分幕以及代表時(shí)空變換。這便是西方戲劇“分幕制”所遵循的時(shí)空觀念設(shè)置方式。同時(shí)，西方戲劇對(duì)于舞臺(tái)布景有著較高的要求，強(qiáng)調(diào)表演者的表演活動(dòng)應(yīng)當(dāng)同布景產(chǎn)生聯(lián)系，在表演過(guò)程中要遵循三個(gè)一致的要求，即：時(shí)間一致，地點(diǎn)一致，情節(jié)一致，并要求事件的經(jīng)過(guò)不可以超過(guò)12小時(shí)。

作為最初產(chǎn)生在廟會(huì)以及瓦肆勾欄之中中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而言，其對(duì)敘事文學(xué)所展現(xiàn)的時(shí)空變換自由有著高度的重視，故而習(xí)慣于突破舞臺(tái)對(duì)時(shí)空變換的限制。從藝術(shù)審美的角度來(lái)看，東方審美文化十分重視“意象”的效用，突出“情為主，景為客”。這種審美觀在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，如西方美術(shù)作品中重視寫(xiě)實(shí)，我國(guó)的美術(shù)作品中是寫(xiě)意。這種重視寫(xiě)意的思想，在京劇表演中也得到了體現(xiàn)。

3.個(gè)性化特征

就京劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其中一些共性的程式化內(nèi)容，但也并非均是程式化內(nèi)容，其實(shí)則也展現(xiàn)出一些個(gè)性化美感。舉例來(lái)說(shuō)，“麒派”與“馬派”在《四進(jìn)士》的相同唱段中，行腔旋律融入了個(gè)性化的創(chuàng)作。可以說(shuō)，兩派塑造的藝術(shù)形象在戲曲藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式（唱腔、念白）上，已經(jīng)在個(gè)性的美學(xué)特征指導(dǎo)下有了深層次的改變，唱腔與念白作為京劇藝術(shù)上重要的組成部分，在音樂(lè)旋律走向、嗓音音色、節(jié)奏的運(yùn)用、念白的吐字歸音上都有鮮明的差異性，使得在刻畫(huà)戲劇人物形象上更加風(fēng)格迥異。

三、結(jié)語(yǔ)

以上，我們從京劇的表現(xiàn)手法入手，對(duì)京劇表演的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析。在京劇表演中，表演者應(yīng)該了解京劇的表現(xiàn)手法，掌握京劇的藝術(shù)特征，用精湛的表演塑造和演繹劇中人物。