論陌生化手法在龐德詩歌中的體現
——以《在地鐵站》為例

⊙于天伊 ［南京理工大學外國語學院，南京 210094］

埃茲拉·龐德是20 世紀英美文壇舉足輕重的人物，是現代派著名詩人和意象派詩歌運動的發起人。意象派是英美詩人發起的反對維多利亞浪漫詩風的文學運動，彼時全球刮起了追求新奇的熱潮。龐德將“日日新”作為口號，先后以新古典主義的意象、激進未來派藝術的旋渦、小說的散文化、音樂的復調、中國漢字等概念標新立異，頻頻挑戰保守的批評權威，激蕩英美詩壇。他發表的作品《中國詩集》（Cathay）為英美詩壇引入了中國古典詩的震撼，得到艾略特的評價：“龐德是我們時代的中國（詩）的創新者。”深受多國文化影響的龐德，在其詩歌創作中與什克洛夫斯基的“陌生化”手法不謀而合，即“藝術的存在就是為了使人能夠恢復對生活的感知，為了讓人感覺事物”，藝術家運用各類技巧使觀賞過程的難度加大以及時間拉長，以達到觀賞者完成感知藝術作品的審美目的。由此，一旦審美的過程被拉長，藝術作品的文學性凸顯，感染力隨之加強，人能夠真正體驗現實帶來的激蕩和震撼。它打破了由維多利亞時代以來詩歌的一貫語言作風，是讀者一次全新的異質化審美體驗。本文將從龐德代表作《在地鐵站》探究“陌生化”手法的運用。

一、詩歌語言的陌生化

龐德這首詩給人的第一感覺是短小凝練，看似不經意的抽象式描繪，實質上是對語言千錘百煉的精粹之作。該詩寫于1913 年，是詩人對在巴黎地鐵站看到的超自然現象的描述。詩歌的第一句寫地鐵站中涌動的人群，第二句以隱喻手法，將蒼白面孔閃現在黑壓壓的人群中的景象比作花瓣垂落于烏黑的枝頭的樣子。

如同談論奧斯汀的《傲慢與偏見》無法繞開那一句：“任何有錢的單身漢都想找一位妻子”；要談論龐德的《在地鐵站》同樣繞不開第一句的“apparition”（幻影；幽靈）一詞。布拉格結構主義者穆卡若夫斯基曾闡述，即詩歌語言最顯著的特征是“前置”自身，作用是打消由常規語言造成的“自動化”“麻木化”。有評論家認為“apparition”暗含了“鬼影”（ghostly）的意味，因而不采用常規的“出現”（appearance），是這首詩的詩歌語言區別于日常語言的極致體現。另外，也有相當多數人從龐德的創作動機著眼來探求這個詞語的隱含意義，即暗指一種超自然的或者非物質的、突發性超乎預料的經歷。而拉爾夫·貝維拉夸（Ralph Bevilaqua）卻認為，龐德作為一個精通歐洲多種語言、特別是法語和意大利語的詩人學者，在描繪在巴黎地鐵站這一特定地點觀察到的一幕場景時，是可能會使用法語的。“apparition”在法語文本中往往意味著“觀察者在某一精確時刻所實現的觀察方式”，而這一瞬間的刺激也將促進觀察者的隱喻性聯想（metaphorical imagination）。貝維拉夸的猜想也并非全無道理。如果該詞在法語中的釋義成立，那么剛好完美契合龐德關于意象的闡釋，即剎那間感性與智慧的交融。那么在這首詩歌當中，龐德舍“appearance”用“apparition”，不僅僅是將日常語言提升至詩歌語言而擁有了“詩性”品質，更跨越了語言層面充分發揮了該詞在法語中的深層次含義，達到了“陌生化”手法中語義層面的創作，延長了讀者與文本間的距離，深化了審美感受。

二、詩歌體裁的陌生化

19 世紀后期，美國內戰的爆發和惠特曼、狄金森等人的去世結束了成就非凡的浪漫主義時期，美國詩歌進入了一個較為沉寂的階段。龐德認為美國19 世紀的詩歌帶有一些語言和格式上的缺點，他倡導詩歌創作應該遵循意象的準確性，使用精準簡練的語言，反對過多地涉及情感和寫作技巧。他以這首《在地鐵站》宣告了意象派詩歌的誕生，并從中國古詩和日本俳句中提煉出“意象理論”，龐德在寫給友人戈蒂爾（Gaudier-Brzeska）的一封信中寫道：“很久以前，一位中國人說過，如果一個人不能在十二行詩歌里將他想說的話說清楚，那么他最好保持沉默。”而后他提及了一首更為短小的日本俳句為例：

The fallen blossom flies back to its branch:

A butterfly.

可以看出，日本俳句是龐德《在地鐵站》的直接靈感來源，是他將三十多行初稿減至兩行的推動力。其實，除了俳句之外，如前文提到的，龐德也深受中國文學傳統的影響，整理過由東方學者芬諾羅薩（Fenollosa）的遺稿而譯成的中國古詩英譯本《中國詩集》（Cathy），中國詩學對龐德留下的啟示之一是詩句的非聯結并列模式。如我們所知，中國古典詩的一大特色就是對偶格式，語法連接自然脫落，句型呈現無聯結并列懸置結構。但一旦放到英文中就變成棘手的問題，因為英語傳統沒有類似無聯結結構模式。即使是“英雄雙韻體”（heroic couplet）一般只講五個音節相同，二句相押韻，但句子還是需要語法連接的，與中國的對仗完全不相同。所以龐德為了完成中國古詩翻譯這項艱難的工作，選擇了逐字對譯的方法，比如將“浮舟弄水簫鼓鳴，微波龍鱗莎草綠”譯為：

With boats floating，and the sound of mouth-organs and drums，

With ripples like dragon-scales，going grass-green on the water.

龐德在一定程度上接受了中國無聯結的句式，并用以建構自己的片語并置結構模式。這種模式的建立對龐德詩學至關重要，是他打破意象詩的封閉靜止，走向開放、靈活、循環、輻射型詩學的第一步。1917 年龐德寫給Quinn 的一封信中提及，“中國是根本的，日本不是，日本是一種特別興趣”，強調了中國文學的奠基性影響。

吸收了東方文學的神秘傳統的龐德，為遙遠的太平洋彼岸的讀者帶去了無以言說的震撼。這首《在地鐵站》打破了維多利亞時期由丁尼生、阿諾德等詩人形成的冗長晦澀的詩歌作風，寥寥幾筆，“人群”“面孔”“花瓣”“樹枝，”將意象作為詩歌本身而不是借以抒情的背景來進行描繪，英語的語言被濃縮、重組，在新穎的詩歌長度帶給人不習慣感的同時還誘發了讀者的無限聯想。

三、詩歌意象的陌生化

意象主義（Imagism）獨創的核心范疇是“意象”。對意象的闡釋，集中體現了埃茲拉·龐德的詩學主張。

一方面，這位別具匠心的詩人認為：“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體（情結）。”詩歌于他，既是景物意象的刻錄與描繪，更重要的是情感的宣泄與表露。意象實質上是話語，意象是超越于普通文字的話語。這一點與什克洛夫斯基的思想十分契合，他認為“藝術的目的是傳達事物的視覺感受，而不是提供事物的識別知識”，“藝術是體驗事物藝術性的途徑，而事物本身并不重要”。

另一方面，在龐德看來，思想感情的“復合體”若不能在瞬間呈現為“象”（形象），便不可構成完整的意象。“象”，即“形象在視覺想象上的投射”。對于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張。從《在地鐵站》的詩句來看，其中的意象既是客觀描述，也是主觀表達，而刪去所有動詞只留下意象的做法也使每一個意象都承載了豐富的意義。詩人用花瓣比喻面孔，用濕漉漉的黑樹枝代替雨后的地鐵站和人群，黑白對比，軟硬相襯。花瓣傳遞的一絲美感，用以深色帶有濕氣的樹枝加以反襯變得更加鮮明突出了，給人以模糊重疊之感，已然更加豐滿。龐德作為詩歌創作者，不僅基于自身情感的迸發而妙筆生花描繪出別具一格的意象，更基于讀者角度對意象的接受做出相關的心理分析，正是“意象”這種“復合體”的突然呈現給人以突然解放的感覺；不受時空限制的自由的感覺，使創作主體和接受主體獲得了審美自由和解放的感覺。因此，這首《在地鐵站》可以說是意象創造的巔峰，讓讀者從習以為常的19 世紀的舊詩歌接觸到陌生的意象，使“石頭有了石頭的質地”，使地鐵站中人群的面孔也有了新的審美視角。

四、結語

在美國詩歌沉寂時期，龐德憑借他深厚的掌握多國語言技能和開放的心態吸收東方傳統詩歌精髓，對詩歌的語言和形式進行再創作，使自己的意象派詩歌震蕩英美詩壇，也與俄國形式主義者什克洛夫斯基提出的陌生化手法相契合。本文選取的《在地鐵站》詩歌雖短，其蘊含的詩性特質和文本張力卻遠遠超出這十四個單詞，足以見出龐德這一“拿來主義”使東西方文化相互碰撞而產生了超乎尋常的審美價值。