文本的愉悅與意義的散播
——論《唐皇游地府》和《李文漫游東湖》

⊙李欽彤［河南師范大學文學院， 河南 新鄉 453007］

法國新浪潮電影認為電影是矛盾和辯證的，電影匯集了紀實與虛構、視覺與敘事、個人與社會、心理動機與純粹偶然、真實與抽象、蒙太奇與長鏡頭等多種矛盾美學。基于此，電影會自省，打破古典敘事，減少觀眾認同，增加疏離之感。中國青年電影導演李珞在美學觀念上深受法國新浪潮電影的影響，其《唐皇游地府》《李文漫游東湖》呈現出真實與虛構、文學與攝影、個人與社會之間的張力，發掘人事鼎沸下的個人體驗。

一、疏離的文本

《唐皇游地府》把真實影像與抽象虛幻的東西對比，以記錄的方式呈現超現實的神話傳說。《唐皇游地府》取材于《西游記》的第九、十、十一回，時間是在大鬧天宮之后，西天取經之前。公司老板李世民做了一個夢，真實而虛幻。他夢到酒店經理龍王和釣魚人袁守誠賭天氣，為了趕走袁守誠，龍王違反天條不下雨，結果要被斬首。袁守誠讓龍王找李世民幫忙救他一命。李世民試圖通過下棋拖住人曹官魏征，不想魏征下棋打盹，在夢里下了龍王的頭。龍王遷怒于李世民，鬧鬼導致后者一命嗚呼。彌留之際，魏征給李世民一封信，讓他到地府找至交崔珪判官。李世民在去地府的路上等待崔判官，電影選擇了人群絡繹不絕的公交車站來表現。電影使用了“跳接”，三個全景鏡頭，相同的鏡位、角度，表現李世民初入地府的迷茫。李世民等來了判官，電影選擇武漢光谷步行街夜景作為地府，簡單、直接，卻也有效，健身的老人，匆忙的年輕人，閃爍的廣告牌。崔判官把李世民生死簿上的13年改為33年。李世民借錢給了孤魂野鬼，李珞選擇了東湖旁的爛尾樓來拍攝，畫外音傳來CS玩家的槍聲。然后李世民穿過蘆葦叢生的小路，被一腳踢回了人間。生還的李世民去還了陰間的錢，召開水陸大會超度，并選高僧取經。不安分的玄奘通過魏征得到了機會。

因果報應、人情世故、機緣偶發體現在這個故事中。《唐皇游地府》曾在1927年被天一公司翻拍成電影，也曾有20世紀70年代金陵仁的《李世民游地府》，這次李珞再次改編這個故事，但處理方式不可同日而語。在故事的處理上，李珞沒有改動而是照搬了故事，只改動了空間背景，直接把場景設置在當代中國武漢。人物的名字沒有改變，但身份成了當代都市人。這讓這部作品具有了一種疏離色彩，于是這部電影的觀影樂趣在于創作者如何以影像來呈現神鬼故事，如何幻夢，怎么鬼魅。

電影改編受到布列松影響，就如同《鄉村牧師日記》，“小說就是原始素材，就是既定的現實，絕不為適應情境而改動它，絕不為了表達含義的暫時需要而篡改它，相反，應該保持其原貌”，由此而凸顯電影和文學的平行關系。與這種文字處理相對應，電影在表演上啟用了非職業演員，其中李世民的扮演者李文是美術教師。電影放棄了戲劇化表演，從藝術中抽離出來，于是拋棄了一切表現性，只剩下呈現在天然去雕飾環境中的演員的臉。如魏征在家受到李世民征召這場戲，前景的魏征在家休息，背景處家人澆花、拖地，電影用固定/全景長鏡頭表現，家人自由出畫入畫，閑散平淡，與現實日常生活中的午后休息別無二致。就像布列松一樣，“可以在各種能夠互相影響的元素中獲得某種和諧”，《唐皇游地府》各個方面配合得相得益彰。

《李文漫游東湖》在結構安排上借鑒了混合真實和虛構的《短角情事》。《短角情事》一面以記錄方式展現短岬生活、小漁村的各種自然風光，以及生老病死、生產方式，像意大利新現實主義電影；另一方面探討一對夫妻的婚姻問題，夫妻對白有著劇場色彩，讓作品紀實同時伴有疏離效果。《李文漫游東湖》呈現對東湖漁民和市民的采訪，以及湖岸線邊記者的行動。人們對填湖表達了質疑和不滿，但又無可奈何，只能隨遇而安。與此相對的則是在權力和物欲推動下的填埋東湖論證會，冠冕堂皇、唯利是圖。在出現片名之后，則是關于派出所警察李文的記錄片斷。他不支持大學生關注東湖填埋的行動，但認同他們的想法。他正在尋找東湖岸邊一個說龍王要出現的人。相對于這些記錄部分，電影加入了具有疏離效果的劇場彩排與超現實片段。湖中的水神說他居住的湖水被人們填滿了，無奈四處游蕩，敲擊著他的音樂，希望龍王再給他一處居所。

紀實和虛構、文學與攝影、個人和政治，《唐皇游地府》《李文漫游東湖》試圖尋求二者之間的張力。不僅如此，電影還在動靜、長短與遠近中尋求一種節奏感。《唐皇游地府》開場戲用5個固定鏡頭表現一個中年男人練習書法。先是用1個特寫和2個近景表現文房四寶，隨后則是1個中景長鏡頭和1個近景長鏡頭表現正在通過書法治療頸椎疼痛的李世民。除了偶爾一兩聲的嘆息，如同默片。并且，開場戲缺少定場鏡頭。繼而場景轉換到戶外夜景，電影連續用兩個均超過1分鐘的運動長鏡頭呈現路上的蜿蜒而行，全景伴隨著優美音樂。隨后則是東湖垂柳，兩人于小船小酌，說起捕魚的秘密。這一場景電影用4個固定鏡頭進行呈現，3個中近景，1個遠景。東湖邊垂釣、楊柳、微雨，遠處煙波浩渺，袁守誠與龍王打賭，這個場景電影用11個鏡頭來呈現，全部是固定鏡頭，3個全景，其余皆為近景與特寫。依舊是東湖垂釣，陽光明媚，龍王求袁守誠指條明路。電影用了5個固定鏡頭，前4個均為近景，時長較短，第5個鏡頭則為大遠景，時長較長。電影的節奏在一定程度上是通過鏡頭的長度和幅度來實現的，《唐皇游地府》營造了一種節奏美感。《李文漫游東湖》始于武漢歡樂谷場景，先是一個全景固定鏡頭，隨后則是開工動土和游樂場尖叫并置的固定/全景長鏡頭。下一場戲是東湖沿岸風景，連續三個快速運動鏡頭，電影在動靜之間尋求平衡，如同《唐皇游地府》的前兩場戲。

在矛盾和辯證游走之余，兩部作品也會如戈達爾電影那般，展現復雜多義的文本。書面的文字和平面二度空間的照片、報紙等介入，電影不過是有三度空間縱深幻覺的二度空間媒介。《唐皇游地府》電影始于字幕的歷史介紹，繼而則是二維平面的連環畫。電影隨后用連環畫表現李世民去世，以及李世民死而復生的情形。《李文漫游東湖》則有武漢東湖地圖和老照片的介入。

二、意義的漫與深

《唐皇游地府》的最后，李世民的扮演者李文剝離“李世民”的身份，回到李文的身份，跳出之前的間離情境，回到現實氛圍，在酒桌上了發表了高談闊論。電影依舊使用“跳接”剪輯，3個中景鏡頭，由非理性的人講述理性事情。人事鼎沸下是人性的粗鄙本能和虛偽姿態。這些評論有些跳脫，卻又和之前的影片敘事片段保持潛在的聯系。

小說和電影在精神上相通，呈現了人情冷暖、世態炎涼。精神維度的契合使得從小說到電影，不是移植，不是并置，而是“依據原小說，通過電影形式，構造一部次生的作品。這不是一部與小說 ‘媲美’或‘相稱’的影片，而是一個新的美學實體，它仿佛是由電影擴充的小說”。

和《短角情事》一樣，《李文漫游東湖》有些散漫。《短角情事》的攝影機經常離開人，被行走的貓、水中的螃蟹、浸泡的漁網、水中死去的貓，以及廢棄的鋼叉所吸引。《李文漫游東湖》也會去關注湖邊的昆蟲。更重要的是，兩部作品都反對好萊塢式邏輯明晰、訴求確定的古典敘事。《短角情事》致敬了早期電影，卻有著高度現代的敘事手法。電影呈現了漁村的生老病死，以及男女的情感問題，但拒絕分析，拒絕給出因果邏輯，影片只負責證實。《李文漫游東湖》同樣只呈現事件。李文喜歡收集歷史照片，亦對畫畫有所研究。他嘲笑權力，卻也給上司認真畫一幅山水畫。他在和女學生辯論中不接受男人有害怕閹割心理的觀點，但辯論中流露出一種被人說破又拒絕承認的樣子。電影最后一場戲，他來到東湖，游到湖中的一根柱子旁邊，頭靠在柱子上，有戚戚之狀。

如蘇珊·桑塔格所言，在布列松看來，電影首先是一種不同的敘事形式。對他來說，電影不是一種造型體驗，而是一種敘事體驗。布列松對“為什么如此”并不感興趣，他只是揭示這個過程，打破戲劇化美學經驗，呈現一種簡化而直接的電影經驗。《李文漫游東湖》嘗試對傳統電影風格進行一次“越獄”，這是一部野心十足的實驗作品，“電影由事件構成，沒有嘗試再現一段經歷或是證明什么觀點。它緩緩地講述著故事，按著時光流逝的節奏”。

借用羅蘭·巴特的顯義和鈍義，相對于顯在的影像風格和敘事方法，電影《唐皇游地府》《李文漫游東湖》的意義訴求有些不明顯，有些散與鈍。韓三明拿著印有三峽夔門風景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風景的錢幣改變了自然風景，也改變了人的命運，從而揭示了告別革命語境下資本、自然和人之間的互動。《唐皇游地府》《李文漫游東湖》有著表現資本、政治、人與自然關系的訴求，但與《三峽好人》明確表明立意與旨歸不同，這種訴求不太明晰和直接。

但這種鈍讓影片具有了多種可能性，“大于純粹的垂直、筆直和鋒利：我覺得它徹底打開了意義的場域，也就是無窮無盡”。電影的意義旨歸或許不夠鋒利，卻復雜豐富，這集中體現在如何處理風景上。電影中的風景既包括自然風景，也有人文景觀，既有創作者的主觀理念，亦和文化意義緊密相連，電影把人造自然和工業環境也變成了含義深刻、富有表現力的風景。如戈達爾所言，什么時候、為什么開始一個鏡頭，什么時候、為什么結束一個鏡頭，似乎成為每部電影中最要緊的問題。《李文漫游東湖》開場的第一個鏡頭是樹木林立旁的建筑工地，第二個鏡頭則是工地旁剛建成的游樂場，一群年輕人不時發出尖叫聲。自然、資本和人糾纏在一起，成了人發掘后的一種面孔。客觀存在的、現實的自然界不是風景。電影的任務是通過攝影機的場面調度與剪輯把隱蔽在自然景物中的這張面孔找出來，借助這些手段改造客觀存在的自然景觀，突出展示，從而賦予意義。

這種對風景的發掘貫穿整部電影。李文順便為患病的母親拜佛祈福，穿過東湖旁的樹林和小路，他來到隱蔽的岸邊小廟，焚香禱告。這一路上，幽靜的樹林中傳來畫外音，是一個買房人的電話。自然和資本再次并置。隨后一場戲中，一個人行走在東湖，突然被一輛面包車帶走，電影用大遠景表現，看不到具體的人，但配樂給了提示。超現實與現實、資本和自然融合在一起，體現出創作者對當下鼎沸人事的反思。歷史照片的死亡和被撿起的昆蟲形成呼應，李文表現出的語言和他湖中的行動形成斷裂，《李文漫游東湖》在事件的呈現和風景的發掘中展示它的意義訴求，有些散漫，卻又開闊延綿，“在它自己的時間延綿中散播和轉移，它只能建立一種與鏡頭、段落和語義群不同的另一個分鏡頭劇本，一個嶄新的、反邏輯的，但卻‘真實’的分鏡頭劇本”。

三、結語

《唐皇游地府》《李文漫游東湖》兩部電影完全自由的風格給人一種印象，呈現在我們眼前的是兩部只服從作者的夢想和欲望，而非其他外在義務的作品，因為結果符合導演的意圖。

無獨有偶，《大佛普拉斯》同樣是制造疏離的藝術。電影開場便是創作者敘事評論的介入，“我們邀請業界最難相處的葉女士”，提醒導演的存在，打破敘事連續性與幻覺，“我會隔三岔五，出來講幾句話，宣傳一下個人理念，順便解釋劇情”。隨后在兩次凱文引誘女學生與肚財被暴力控制時，評論的聲音再次出現。除了敘事評論，電影還安排了肚財面對攝影機講話。整體黑白色彩中偶一為之的粉色，提醒觀眾電影媒介的存在。在打破古典敘事之外，電影還呈現復雜多義的文本。電影有二維的雜志、報紙、照片，這是在提醒觀眾電影是有著縱深幻覺的二度空間媒介。并且，這種二維平面和肚財下層生活的二維、扁平形成呼應，沒有溫飽，只能看美女雜志圖片，被資本迫害。生前如此，死后只有一張照片。電影呈現下層的苦難和上層的墮落，在形式上采用了疏離的方法。

“有些藝術直接以喚起情感為目的；有些藝術則通過理智的途徑而訴諸情感。有使人感動的藝術，制造移情的藝術。有不動聲色的藝術，引起反思的藝術。”反思的藝術作品會以突出的形式呈現出來，這種形式試圖喚起情感，同時又節制情感，延宕觀眾的情感。它會提供一種不依賴內容的感官愉悅，同時引導觀眾使用理智。《唐皇游地府》《李文漫游東湖》與《大佛普拉斯》皆是反思的藝術，它們通過對形式保持警覺而疏離和延宕情感，最終使情感變得更為強烈。當下中國電影創作大多是以喚起情感、制造移情的藝術，甚至過度煽情，典型如《我不是藥神》，以倫理情節劇在兩極情感之間游走，故事指涉現實，但終究走向虛假的現實主義，實現了美學脫身，因為“現實主義主要不在于對題材的選擇，而是自覺的意識”。

期待現實和未來的中國電影依然有類似《唐皇游地府》《李文漫游東湖》的作品出現，從而讓中國電影創作格局更為豐富和多元。