家庭式紀錄電影的影像探析
——以《生活萬歲》《四個春天》為例

⊙霍冉 ［內蒙古師范大學 新聞傳播學院， 呼和浩特 010022］

一、何為紀錄電影

紀錄電影是為了迎合電影市場，根據商業電影的制作流程以及宣發等過程進入院線的一種紀錄片的“新形勢”，是紀錄片市場化的表現。20世紀20年代，格里爾遜定義紀錄電影是“對現實的創造性處理”，這種處理既可以是對現實的“搬演”，也可以是對現實的“重構”。筆者認為，紀錄電影是一種紀錄片與故事片相融合的產物。弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》紀錄片中，導演采用了“干預”的手法，紀錄獵殺海象時采用了局部搬演的形式進行呈現。近年來國產紀錄電影呈現的風格是“靜觀式的劇情化處理”。《四個春天》講述的正是導演家庭四年的變化，用一部尼康相機記錄著家庭四年的喜怒哀樂；《生活萬歲》則是導演選取生活中的“典型”，根據不同的家庭情況進行靜觀式的記錄，并通過其不同的故事情節進行劇情化的處理。縱觀其中，素材的選用是必然的，素材與藝術之間的差距是技藝，敘事手法則是藝術創作者可以使用的直接技巧。

二、紀錄電影的商業性與藝術性的平衡問題

家庭式紀錄電影在2018年出現了許多不同的表現風格，《生活萬歲》屬于旁觀式的家庭紀錄電影，《四個春天》則屬于親歷式的家庭紀錄電影。兩部影片在故事的處理節奏上存在著區別，筆者選用這兩部紀錄電影，探究家庭式紀錄電影的形式表征。親歷式家庭紀錄電影《四個春天》導演陸慶屹以他的父母為記錄對象，講述了四個春節里家庭發生的日常故事。這部紀錄電影的藝術性高于它的商業性，筆者認為，正是因為這部紀錄電影的形式決定了它的藝術性與商業性的走向。面對這部紀錄電影，筆者想用“獨立”一詞去形容，簡單的一個家庭的記錄，卻是這部紀錄電影打動觀眾的關鍵所在。這部電影蘊含了無窮無盡的詩意和力量，它不簡簡單單是這一個家庭的情感表達，折射出來的是中國現存的千萬萬的家庭現狀，它讓那些常年在外奔波的游子停下腳步給家里打一個電話；它讓那些在人生中處于迷茫、抱怨的人們停下腳步看待生命的美好，不要抱怨生活，放下無止盡的欲求，回歸生命的本真。這部紀錄電影沒有讓大家看到過多的現代化的喧囂與復雜，通過對日常生活自然的記錄與正常的敘事邏輯傳遞真情，所以它的藝術性展現得淋漓盡致。旁觀式紀錄電影《生活萬歲》則選取的是不同的人物家庭，每一個人物家庭猶如一個符號，與親歷式的紀錄電影不同的是，它的五味陳雜需要在不同的符號組合下才能體現出來，而親歷式則在一個大的家庭環境下展現得淋漓盡致。比較來看，《生活萬歲》的商業性意味更加濃厚，電影更多的注重所選取的主人公的獨立故事，從而對這些人物進行包裝與宣傳。

電影的商業性是基礎，電影的藝術性則是根本，二者相輔相成，相互影響。在當下的電影市場環境中，商業性是創作者秉持受眾為王、用戶至上的原則進行創作，大眾是票房和利益的保證，最主要的目的就是獲得利潤。電影商業性與藝術性的融合，一直是中國當代電影亟待解決的難題。商業價值的挖掘，使得國產電影出現越來越多迎合大眾口味的影片，但隨之而來的問題是，許多影片的藝術創作卻不盡如人意。電影是以藝術為支撐的大眾藝術樣式，是通過商業性來實現它的藝術價值，放棄藝術尺度，商業性也不過是空洞的票房而已；同樣，忽略電影的商業價值，藝術也只會落到曲高和寡的地步。紀錄電影要把握好電影商業性與藝術性之間的關系，即便做不到“名利雙收”，也應以藝術作為本體支撐。

三、家庭式紀錄電影的敘事探析

任長箴導演的現實題材紀錄電影《生活萬歲》記錄了十四組普通人的故事，在這十四組人物中可以體會到感動，生活的不易，但十四組符號交織在一起，卻缺乏情節上的關聯性。如果這些人物關系可以相互交織，產生關聯性，對于影片的敘事也會起到畫龍點睛的作用。《生活萬歲》呈現在觀眾視野面前，所帶來的更多的是一部關于人在困境中奮力生活的電影，沒有設計過的起承轉合、懸念沖突，一切發展都是生活的邏輯，但在表達的過程中，卻透露著導演的一種絕對理想化的情感。導演用非虛構的表達方式呈現在銀幕前，運用第三人稱視角，最大限度地展現著生活的真實，生活的不易，無論處境如何，面對生活都有它的儀式感。靜觀式的劇情化處理是這部電影展現的一大手法，不做主動的深入，拉開與被攝主體的距離，依靠觀眾所具備的背景知識，自主體會影像本身所蘊含的意味。

陸慶屹導演的紀錄電影《四個春天》就是一部在銀幕上呈現的看見自己、看見父母、看見家庭日常生活的家庭電影。《四個春天》是一部以第一人稱視角呈現的紀錄電影，在影片里，處處感受到了生活的儀式感。影片表現了父母唱歌、做飯、挖野菜、拉二胡、看燕子繞梁等等家庭日常生活，影片給觀眾帶來一種輕松愉悅之感。陸慶屹導演深入生活，通過家庭點點滴滴的故事，主動傳遞給觀眾對于家庭的思念、牽掛以及對生命的敬畏。親歷式的家庭紀錄電影更容易使觀眾走入故事中，并隨之發展牽掛起自己的故事，這是一種敘事的主動性。現代社會中具體的、日常的具有象征性意義的活動也納入到儀式中，這種意義可以傳達給觀眾對于日常生活的行為建構，使之認識自我，構建生活的正常秩序。姐姐慶偉患肺癌去世，鏡頭在表現處理后事時，盡管導演在鏡頭后面的哽咽若隱若現，但并沒有以此引爆觀眾悲傷的情緒，沒有使父母的痛苦淪為廉價的消費。

四、家庭式紀錄電影的倫理分析

紀錄電影的拍攝對象是現實世界的人和物，紀錄電影可能產生的現實效應都是紀錄電影觀賞與討論的重點之一，紀錄電影拍攝既然涉及觀點，就涉及價值的取舍，以及傳播價值的過程當中所涉及的倫理和責任。紀錄電影的拍攝不僅是拍攝者對于“知識”或“真實”的追求，更是一種倫理的關系。

《四個春天》是一部真實的家庭劇。但在家庭劇的背后，面對的是家庭的隱私問題。陸慶屹導演在創作這部紀錄電影的過程中，適度地控制著家庭隱私的“曝光”。陸慶屹導演早早背井離鄉，只有在春節的時候才能回家看望父母。在策略上，片子的跨度性壓縮了時空秩序，不完整的時間描述、順暢的剪輯讓觀眾忽略掉了家庭式紀錄電影的瑣碎冗長，觀眾并不會深究每一件故事的來龍去脈，觀眾體會更多的是從影片中折射出來的自己所經歷過的故事。在處理姐姐生病以及離開一家人的片段時，導演的鏡頭語言中透露著謹慎和優雅，遵循著中國傳統家庭文化中的“幸福是公開的，痛苦是隱私的”倫理，給觀眾帶來了巨大的想象空間。《四個春天》為紀錄電影在曝光隱私、掀開傷疤、販賣困難的倫理問題上樹立了一個很好的典范。

《生活萬歲》這部紀錄電影在拍攝的過程中，導演保持著相對的客觀性。在故事的組接過程中，導演的二度創作使得這些扁平化的人物符號壓縮在同一時空中，使觀眾消除了時間與空間的隔閡，讓觀眾處在同一個平面內感受情感的變化。紀錄電影始終漂泊在“真實”和“虛構”之間，“真實”自然而然就是導演拍攝過程中所采的素材，而“虛構”則是導演的生活敘事線索，不同時空中的人們面對生活不斷努力奮斗，不向命運低頭，不同維度的內容融合在一起，增強了紀錄電影的故事性沖突。任長箴導演說過，《生活萬歲》拍了愛情、自尊、信念，拍了記憶、夢想、內傷和外傷，拍了“這就是生活”，“這就是每個人必須面對的生活”。在旁觀式的紀錄電影拍攝過程中，更多的是避免創作者的主觀性，應保持相對的客觀性去記錄所需的素材。

五、結語

家庭式紀錄電影是近年中國紀錄電影市場新興的一大主題，創作者關注家庭題材的同時，觀眾們也在關注家庭，關注我們身邊的故事。對于家庭式紀錄電影的紀實手法也出現了許多新鮮的形式。無論哪一種形式，所要表達的都是生活。形式千萬種，題材永不變，邊界即尺度，規矩之內成方圓。

① 李勇、臧元春子：《邊界問題抑或邊界不是問題——再談真實電影創作手法及其對當下中國紀錄電影創作的現實意義》，《北京電影學院學報》2018年第5期。

② 饒曙光、劉曉希：《與他者相逢：2016—2017年紀錄電影倫理分析》，《北京電影學院學報》2018年第3期。

③④ 孫紅云：《真實的家庭劇——評紀錄電影〈四個春天〉》，《當代電影》，2019年第2期。

⑤ 任長箴：《〈生活萬歲〉到底拍了什么？》，《數碼影像時代》，2018年第6期。