《故鄉》三部曲：“精神返鄉”的意象化營構與情感訴求

⊙徐玉卉 ［曲阜師范大學，山東 曲阜 273165］

引言

2001 年賈樟柯接受《藝術世界》雜志采訪時，坦言他很喜歡安東尼奧尼所說的一句話：“你進入一個空間里面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然后你跟它對話。”賈樟柯將它作為一直以來的創作信條，他認為只有沉潛于真實的環境里，盡可能地貼近生活，才能夠衡量鏡頭和畫面的呈現關系，然后反映現實。賈樟柯“日常生活中孕育的美”的寫實性創作恰與其《故鄉》三部曲“精神返鄉”的意象化營構與情感訴求形成巧妙的呼應。故鄉見證了賈樟柯的成長，它寄予賈樟柯的并不只有物質上的支持，還有一種獨特的故鄉情懷。賈樟柯對于故鄉精神意象的營構，不是來自他的深思熟慮，而是沉浸后洞察而得，他在故鄉找到了一種東西，感覺到它，然后充分地信賴它，由此形成了賈樟柯的故鄉概念。

一、《小武》：“本鄉”的孤獨

對于“精神返鄉”的意象化營構與情感訴求的表達，賈樟柯選擇從個人生命體驗開始。《小武》作為《故鄉》三部曲的起點，將賈樟柯對故鄉的第一次獲得表現在對“故人”的關懷上；在此之前，從沒有中國電影將視點投向過這樣一群邊緣人群。賈樟柯在生命個體的群像中觀察，在匱乏與破落的視覺空間中思考，審視著一個個個體生存的普遍性與特殊性。

賈樟柯最后將視線凝視在“手藝人”小武的身上，他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫。賈樟柯將小武放置在他最喜歡的公共場面中：破舊的街道、坑洼的道路、乏味的歌唱、機械的舞蹈、人們無休止的交談等視覺空間。這個底層游蕩者，拼命地在故鄉中尋找出口，融入嶄新的時代，但他的內心是極度缺乏“熱鬧”情緒的，他在混亂的空間、嘈雜的聲響以及難以維持的關系中，無所適從，無法自處，漸漸失去感情、準則，他只能在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的歌聲。

賈樟柯對本鄉的孤獨感做了極致的展現，是最為接近汾陽年輕人狀態的表述，小武的身上帶有他們所有的通病：對改革開放過程中現實巨變的不知所措以及精神世界的迷失，他們被狹窄的故鄉緊緊地包圍著，時代以負重的方式為他們的孤獨論做了極為合理的解釋。

賈樟柯在解釋《小武》時談道：“這是一部展現現實焦灼中青春主體情感孤獨與迷茫的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌，深處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。”孤獨感的意象化營構是對青春主體情感訴求的概括，無論從主觀還是客觀，賈樟柯對于這種“孤獨感”的表述都帶有現實性和客觀性。小武與孤獨感在賈樟柯看來，是可以畫上等號的，小武是孤獨意象化營構最為充分的條件之一。

影片的最后，當小武被父親趕出家門，一個人走在彎曲的道路上，攝影機360 度搖，賈樟柯以極大的視覺沖突作為陪襯，將遠與近、故鄉與別處在無奈的環視中漸成背景時，小武不得不離開。賈樟柯孤獨的意象化營構是帶有審視精神的，傳達了生命個體現實焦灼中的孤獨與迷失，暗示著“逃鄉”的情感訴求。

二、《站臺》：“出鄉”的期望

賈樟柯不斷為“本鄉”的孤獨感求索出路。時隔兩年，他以《站臺》來解救“小武”式的精神困惑與迷失。他們總是不斷地尋找一個有關未來的遠方，所以賈樟柯的《站臺》懷有一種期望的意象化營構與“抽離”化的逃鄉訴求。

當“故人”小武在現實焦灼的孤獨感中身處困境，改革現實的巨變將他驅離，他們的反抗方式是“抽離”式的出走。賈樟柯對于《站臺》的遠走解釋為“只有離開故鄉，才能獲得故鄉”。如果說《小武》是孤獨意象化營構的開始，那《站臺》便是期望意象化營構的延展，他們試圖借助“外鄉”的力量消解改革開放過程中現實巨變的不適以及精神世界的復歸。

賈樟柯在談論《站臺》初衷時談道：“電影從1979講到1989，中國出現最巨大變化和改革的時期，這十年也是我成長過程中最重要的階段。在中國，國家命運和自身幸福、政治形勢和人性處境總是互相牽連；過去十年，因為革命思想的消失、資本主義的來臨，很多事都變得世俗化了，我們置身其中，也體驗良多。”

從《小武》到《站臺》，賈樟柯的作品始終保持著在時代的洞察中表達對人的體察。電影中，汽車的啟動像旅程的開始，對崔明亮等人來說這輛車駛向的是未來，遠方的、希望的他鄉；而對于賈樟柯而言，這輛車駛回了過去，帶他重走了一遍“離鄉”經歷。《站臺》以“進城、出城—離開、回來”作為電影敘事結構，通過“走”與“回”兩個動作還原了一段“歸鄉閱歷”的“精神返鄉”。所有人都曾掙脫故鄉、遠離故鄉，尋找一個期望的“他鄉”，只有“他鄉”的期望面臨坍塌，他們因“本鄉”空間約束所產生的對立的緊張狀態才會徹底地和解，“本鄉”的狂放與“他鄉”的克制也才會達到平衡點，這一點恰呼應了賈樟柯如何尋找精神的故鄉并使精神返鄉的電影主題。

這里所說得“精神返鄉”是指出走后回歸的精神反饋。《站臺》通過不斷的遠離進行精神故鄉的意象化營構，表達期望的情感訴求。“站臺”是空間的遠離，時間的親近。離故鄉遠一點，越能理解故鄉對于“故人”意味著什么，精神返鄉的情感訴求也越加強烈。

三、《任逍遙》：“返鄉”的自由

從《小武》到《站臺》，賈樟柯看到的不僅有改革開放過程中的現實巨變，還有時代浪潮中個人精神世界的迷失。當《站臺》的期望遭遇“他鄉”的克制，才能真正領悟到，他鄉和故鄉其實都沒有真正意義上的自由。從《小武》《站臺》中，賈樟柯看到的不僅有改革開放過程中的現實巨變以及人的精神世界的迷失，還有他們的應激反應和情感訴求。《任逍遙》是賈樟柯再一次返鄉后的情感回歸，作為《故鄉》三部曲的結束篇，賈樟柯關注的主題仍舊是時代巨變中的人，他想通過這群人如何尋找精神的故鄉并在尋找中發掘人與故鄉關系中潛藏的親近感意識。

當賈樟柯站在大同的街頭，看過往少年冷漠的臉，覺得他們臉上的表情正是這座城市現實生存的體現。灰色的工業化發展、破產的國有工廠等因素是賈樟柯鏡頭下的真實，他與這個城市耐心地交談著，與城市中的人對話，進行城市氛圍下自由意象化的營構，表現“精神返鄉”的情感訴求。

故鄉空間限制群體的自由，他們對于自由的渴望正如《任逍遙》中的歌詞所表達的：“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明了；讓我苦也好，讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙。”他們拼命地想要自由，但還是受制于故鄉空間的樊籬，迫使他們開始思考故鄉巨變對于他們的影響以及精神上的自省，拉近與故鄉共存的距離意識，融入故鄉的發展潮流中，審視“故人”與故鄉的本質關系。

《任逍遙》的實質是在探討個體與故鄉之間自由的平衡度。生活的選擇，事關自由；生活的開始，事關自由；生活的結束，事關自由；群體與生存空間的和諧，事關自由。自由是連接個體與故鄉的原感受，控制著個體與空間的直接接觸，自由在一定程度上反映了個體對于生存問題的直覺。賈樟柯以理性的思維考量著個體在故鄉的精神自由；即個體能否在故鄉獲得自由，這也是個體與故鄉最為密切的利益。賈樟柯讓生命個體沉浸到故鄉空間；以意象化的營構，表達個體的情感訴求。

結語

賈樟柯在其《故鄉》三部曲里不斷擴充著他“精神返鄉”的意象化營構，充盈著豐沛的情感訴求，使故鄉的精神內核不斷飽和。賈樟柯對于“精神返鄉”的意象化營構始終處于時代快速變遷的背景中，從《小武》呈現的沉浸式孤獨的情感訴求，到《站臺》中抽離式期望的情感表達，直至《任逍遙》中自由式逍遙的情感追求，這些共同構成了賈樟柯“精神返鄉”的意象化營構，表現了賈樟柯故鄉概念中“在鄉”“出鄉”“返鄉”等復雜情感訴求的統一，建構了一個獨具美學形態的“精神故鄉”的影像世界