《畫都》的文藝情懷與人格審美

北京 李美皆

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《畫都》以書畫為端口，進入濰坊歷史文化的縱深，故事也由此展開。民國十年，即1921年，濰縣的郭蘭村等三人成立了研究國畫藝術的“益社”。1922年，在益社基礎上創辦同志畫社，社員增為三十余名。同志畫社是濰坊書畫歷史的新高峰。雖時局動蕩，同志畫社從未間斷活動；畫社存在十七年，舉辦畫展十九次，形成“濰縣畫派”。“濰縣畫派”主要是指其同仁性質，藝術風格上并非一律，而是兼容并包。《畫都》借助同志畫社這段歷史的影子，虛構了一個叫郭昌雋的畫家。郭昌雋與濰縣望族李家的二兒媳張月容因畫相通而生愛。緣起是張月容完全出于審美本能而畫出了一幅哺乳圖，郭昌雋一下子為這幅畫所打動。張月容解釋：“……路過一家門前，無意中看到院子里的一個婦人給孩子喂奶的情形，心里面一下子軟軟的，有種想掉眼淚的感覺……”藝術的發生，就是自然觸發、情動于衷，而同樣的情動于衷，會使人通過藝術而達到靈魂的相認。

郭昌雋與張月容愛情不能自已，生下了兒子郭鶴鳴（初叫李鶴鳴），即本書的靈魂人物之一。小說讓郭鶴鳴出生在樂道院，這又牽出了濰坊近代史上一個著名的歷史遺跡。1881年，即光緒七年，美國長老會的代表在濰坊買地建造教堂、醫院和學校，取名樂道院。“二戰”期間的1942年至1945年，日軍把樂道院變成了“敵國人員生活所”，關押在華歐美僑民，它是中國境內最大的“奧斯維辛”。張月容之所以選擇在外國人開辦的樂道院生產，而不是像當時婦女普遍選擇的那樣在家里，是因為郭鶴鳴乃私生子。

李家有一件傳家寶，就是李成的畫《寒林奇石圖》。李成是濰坊歷史上的一個真實人物，是五代宋初畫家，其山水畫被譽為“古今第一”。通過《畫都》可以了解到，書畫之所以成為今日濰坊文化血液中的基因，是因為這塊土地擁有文化藝術的宿根。濰坊文化藝術的歷史淵源，首先在于濰坊歷朝歷代出了不少文化藝術大家，除了李成，《清明上河圖》的作者張擇端、清代著名的金石學家陳介祺等，都是濰坊人；書法家、宰相劉墉則出生于濰坊諸城；有趣的是，顧閎中《韓熙載夜宴圖》也與濰坊有關，這幅畫的主人公韓熙載就是濰坊人。許多文藝大家曾在濰坊任職或生活，也大大豐富了濰坊的文脈，如蘇軾任職密州（今濰坊諸城），范仲淹和歐陽修任職青州，鄭板橋任濰縣縣令，李清照也曾隨夫趙明誠居于青州。正因有著如此豐贍的文藝底蘊，濰坊的民間藝術才會發達起來，濰坊的風箏、木版年畫、布玩具、嵌銀漆器、剪紙、泥塑、撲灰年畫等，在明清時期就已經美名遠揚，這與書畫藝術的帶動是分不開的，與濰坊丹青翰墨的文化氛圍是分不開的。書畫創作、鑒賞、收藏是濰坊士大夫們文化修養和風雅生活的重要組成部分，正如《畫都》所寫：書畫對于過去的濰坊人來說，似素質教育的必修課。

《畫都》中某些過去的人與事，有原型和出處，但又不拘泥于史實。馬永安巧妙地把歷史嵌入故事，達到了虛實相生的藝術效果，讓讀者感覺仿佛濰坊歷史上真的發生過那樣一些故事。李成是真實的歷史人物，但《寒林奇石圖》卻是馬永安虛構的一幅李成的山水畫，圍繞著它展開了跌宕起伏的故事。日本侵略者來了，堂而皇之地闖進李家索要《寒林奇石圖》，李家的當家人李德厚拿出了備好的假畫，隨后讓兒媳帶著真畫和獨苗兒李鶴鳴遠避北平。他知道日本人識破假畫后全家將面臨毀滅之災，而這幅畫和這根獨苗兒是李家最重要的東西，他一定要保存下來。他的大兒子和二兒子早已分別參加了共產黨和國民黨的軍隊，他的女兒和女婿在濰縣創辦濰武堂，組織民間抗日活動。古畫以假代真的秘密李德厚的家人都不知道，女兒女婿立志奪回古畫，潛入日軍司令部，結果卻與那幅假古畫同歸于盡。痛悔“聰明反被聰明誤”的李德厚帶領全家一夜間消失了。

這幅古畫如一根堅韌有力的線，串起了與書畫有關的一段濰坊抗日史。同志畫社的同仁畫家們除了醉心于書畫藝術，還有著熱切的家國情懷，他們有的追隨孫中山的“三民主義”，有的投身抗日戰爭的烽火，體現了知識分子“位卑未敢忘憂國”的傳統精神。畫家在日本入侵家鄉時所表現出來的氣節，正是書畫藝術的精魂。郭鶴鳴說，中國畫是中國文化的符號，其實，又何嘗不是中國精神的凝聚。那幅古畫的真跡躲過了日本侵略者，卻沒有逃過“文革”中的紅衛兵，最終的結局還是被毀滅。從一幅畫的命運，我們也看到了歷史的沉重一筆。

當歷史翻開新的篇章，1950年，張月容帶著從北平藝專畢業的兒子回到了濰坊，李家已經舉家去往臺灣，她把兒子的名字從李鶴鳴改為郭鶴鳴，開始了新生活。“文革”中，郭鶴鳴的家和那幅古畫都被毀了，從此之后，他不再畫畫，只在私下義務指導了兩個小徒弟：陳詞和李墨。

從《畫都》對濰坊書畫文化歷史的挖掘可以看出，馬永安具有強烈的使命意識。無疑，只有了解一種藝術在一方水土的血脈相承、源遠流長，才能更好地延續它、發展它；但是，馬永安沒有因為使命感的存在而讓小說流于簡單的歷史羅織，而是使之與故事融為一體，成為小說的有機組成部分。

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《畫都》以中國畫為主軸，橫向掃描濰坊地方文化。濰坊人對文化藝術的重視，遠遠超出濰坊本身的層次。除了濰坊發達的書畫產業，還有一個衡量指標，即濰坊美術類考生在全國出類拔萃，有一個說法是：“全國看山東，山東看濰坊。”當古典的藝術底蘊遭遇現代的商業追求，必然亂象紛呈，《畫都》把濰坊的藝術傳承與現實亂象相交織，深度思索了古典藝術在現代發展中遭遇的問題。

陳詞是一個過氣詩人，在一所高校校報當編輯，因為一場“被離婚”而猛醒，發現金錢已經腐蝕到自己的家庭和人生，而自己卻是“一輛不合時宜的破車”，一直在心無旁騖地按個人方向走著。他明白不能再那么走下去了，但也不知道新的方向在哪里。適逢前畫家李墨邀他合伙開辦畫廊，他血性回歸，憤然辭去了那份令人未老先衰的所謂“鐵飯碗”工作。他們給畫廊取名“昨日重現”，一個主營中國畫的畫廊，卻取了一個著名的洋名字，這就是當代藝術市場之吊詭、匪夷所思的一個“能指”。

是遵循藝術的法則還是市場的法則？是醉心藝術還是醉心金錢？這是自古開辦畫廊者首先要面對的永恒問題。月亮還是六便士？也是人生的永恒追問。李墨和陳詞都曾跟郭鶴鳴學畫，后來，陳詞醉心于詩歌而放棄了美術，李墨倒是學了美術，但成績平平又耐不住寂寞清貧，已經改做了書畫經紀。《畫都》對這兩個人的定位，是陳詞負責“清者自清”，李墨負責“濁者自濁”，但無論是清是濁，他們其實都是不徹底的人。

李墨說，“把浪漫變成錢，才是真牛。”為了達到這個目的，畫廊利用陳詞在詩歌界和朗誦界的影響，辦起了藝術沙龍，順帶拍賣。自有真風雅和附庸風雅者趨之若鶩，加之濰坊人較為普遍的收藏傳統，沙龍對于畫廊的營銷效果還不錯。附庸風雅，是一種模糊地帶的文化態度。完全不懂風雅者，是連附庸都不會附庸的；但若是真懂風雅，又不會冠以“附庸”二字。所以，附庸風雅，可以理解為正走在通往風雅的路上，是“庸”向“雅”的過渡；說明了附庸風雅者內心有風雅的追求，只是還在路上，尚未抵達。文學藝術之于蕓蕓眾生的關系，大部分就涵蓋在這附庸風雅中。附庸風雅者必是前赴后繼永不斷流的，有的真正抵達了“雅”，有的玩夠了退回“庸”，有的一直走在從“庸”到“雅”的路上，就像徘徊在奈何橋上，這是真正的附庸風雅的“中堅力量”，可嘆又可愛，還有一點點可敬。不懂附庸風雅，就不懂市民文化，馬永安顯然是懂得的，所以他借陳詞之口說了一句話：“很多人的心里其實是向往文化的，雖然不得法，但是很努力。”這是他對小城市民文化骨髓的體悟和體恤。

陳詞說：“有人飽暖思淫欲，有人飽暖找詩意，起碼出發點是好的。”其中況味，有一點平庸的不甘，也有一點升華的無力。王燁就是“飽暖找詩意”的一個典型。富足優渥的生活使她感到乏味無力，她渴望挑戰、突圍甚至毀滅，以刺激自己活著的欲望。當她與陳詞發生婚外情時，呼喚的是：“毀滅我。”當她的激情得到滿足后，很快又會被愧疚所占有，無所適從。她完美詮釋了叔本華的“鐘擺理論”：人生有如鐘擺，永遠在欲望達不成的痛苦和欲望達成后的空虛之間來回擺動。由此，叔本華得出了人生的本質是痛苦是虛無的結論。王燁正是陷落在生命虛無的黑洞中，體驗著在許多人看來是無病呻吟的痛苦。所謂“有文化”，也許就是能夠看懂自己的痛苦，人有多少種痛苦，文化就有多少種關于痛苦的理論，在那里等著你。王燁是沒有能力洞察自己痛苦的，所以，她很容易為消解痛苦的本能所裹挾，聞道這樣的偽大師一出戲，就輕而易舉地攫取了她的靈魂，令她執迷不悟直至毀滅。王燁這種“沒事找事”的悲劇，正是體現了生命本身的悲劇性，是《畫都》對于現代人生命痛苦的反思——這也是一個以荒誕為指征的現代主義的文學命題。

聞道創立所謂靈魂清潔理論，自奉為神性后現代主義藝術流派，在全國各地做靈魂清潔巡回演講，王燁這樣的迷途羔羊正好落入其網中。這種亂力怪神、五迷三道的現象并非偶然，也并非罕見，當代中國人精神的迷茫由此可見一端。文化上的紛亂與迷茫亦然。《畫都》寫到了書畫界的亂象，各種標新立異拉大旗做虎皮的所謂流派與主張如過江之鯽，越是那些守不住藝術內在精神的所謂藝術家，越會玩概念，比如，“新新寫意”，一個“新”都不夠了，要兩個“新”。而所謂“新新寫意”的書法藝術，只不過把書法當成了一種表演，一種裝神弄鬼的噱頭，跟跳大神異曲同工。在一個只要名、不要譽的眼球經濟或曰注意力經濟時代，策劃宣傳包裝忽悠無所不用其極，人為搏出位而不顧一切，甚至找專業的炒作公司來運作。《畫都》塑造了一個打“隱士高人”牌的吳見素。青州乃濰坊的書畫重鎮，自唐宋始即出大畫家，又有李清照、范仲淹等歷史文化名人加持，文化底蘊可謂深厚。吳見素這樣的隱士高人出在青州，就讓人感覺其來有自了。甫一出場，吳見素確是“無欲無求，所以無名無分”的清流，言必稱“我要那么多錢干嘛”。“昨日重現”畫廊匿名推出吳見素這樣一位隱士高人，大獲成功。匿名之名，也成為一種出名的方式，這是一種反常合道的包裝手段。可是，這“不差錢”的吳見素一旦為美女畫家沈思的青春靈動所俘虜，立刻開了天眼，欣欣然配合炒作所謂“忘年戀”。此后一發不可收，吳見素在“金光大道”上一路狂奔，由畫畫的畫家變成了“畫錢”的畫家。青州隱士高人吳見素的迅速陷落，正是驗證了“藝術無所謂忠貞，只看誘惑大不大”的書畫市場潛規則。

所有的包裝炒作背后，自然都有資本這只手。“昨日重現”畫廊的主要投資，是來自女書畫經紀人許丹晨；而許丹晨的丈夫是南方的地產商，他建畫家村，包養名畫家，貌似以商養文，實際以文養商。書畫界，無論文人還是商人，都在滿世界尋找“大項目”。既然書畫已經市場化，自然無往而不在資本的掌心。熱鬧與喧囂背后，恰是人文精神的委頓無力。美術與市場，究竟應該如何良性互動？究竟應該如何辯證對待？《畫都》通過郭鶴鳴這個人物做出了自己的回答。

郭鶴鳴有家學淵源，而且是老北平藝專畢業，藝術造詣是很深的，然而，自從在“文革”中藝術、家庭與愛情遭遇毀滅性打擊后，他就立志封筆了。無論書畫市場如何繁榮如何炫目，他都堅辭不出，他的“我執”是達到相當真純的境地了。藝術的定力，原本就來自“有所為有所不為”，一個真正藝術家的生命狀態，就是“為”與“不為”完全從心所欲，進而臻于“真自由、大自在”的境界。郭鶴鳴是陳詞理想的君子國中的王者，他清高的人格風致，一直是陳詞的內心明鏡。但是，當他看到陳詞自嘲“財富只有書，生活只有輸”時，并不贊成弟子“書意味著輸”的價值傾向，他告誡陳詞：“賣畫是幫畫家掙一口飯，你們也要賺錢。少賺，錢多無益。”他是在藝術與金錢之間畫出一條底線，藝術的堅守，生存的需求，以這條底線來約束和平衡。

郭鶴鳴寂然而淡定地去了，最后一句話居然是：“我要畫。”找到郭鶴鳴的遺囑，陳詞才知道，這些年，他其實一直在默默地畫。他畫，不為利，也不為名，他甚至根本不愿為人所知。那么，他是為了什么？陳詞想起了自己曾經問老師的：“為什么而畫？”老師回答：“證明我活著。”藝術何為？這也是陳詞一直苦苦求索的，老師其實已經給出了答案。

郭鶴鳴亦早已為陳詞指出一條精神的去路：你得寫詩，你得畫畫，不為別人，為自己。只是，陳詞當時沒有意會到這些話的微言大義。藝術，可以是生命的自我表達，與一切外在無關，甚至與世界無關。梵高如果投入熱火朝天的藝術市場，他就不再是梵高了。郭鶴鳴想念早逝的妻子梅蘭，在他的幻想中，每年中秋月圓之夜，她會來，并與他做愛——這是他羞澀地告訴陳詞的。陳詞理解老師：“或許在這漫長的時光中，他對妻子的懷念會在萬家團圓的月圓之夜變成幻覺，成為一種屬于他自己的超乎尋常的生命儀式。”畫畫何嘗不是這樣的一種生命表達！高潔而飄零的郭鶴鳴很像木心，他的生與死，都應了木心那句詩：我是一個在黑暗中大雪紛飛的人啊！他把自己的遺作留給了陳詞，精神上的血脈相通，早已使他們如父如子。這最后的安排，也體現了他的虛靜無為，他的超脫。否則，他可以在最后拿出來一鳴驚人，親身享有榮光；至少，他可以在生前送給陳詞，親身領受他的感激與尊重，但他沒有這么做，他消逝得很干凈，只把無盡的念想和啟迪留給陳詞。無論市場如何紛繁，到底，還是有郭鶴鳴這樣的藝術家在。也正是擁有郭鶴鳴這樣亂云飛渡仍從容的藝術家，濰坊數千年的藝術根脈才能綿延不絕。

郭鶴鳴的離去，令人感到蒼涼而又有所感奮，這也是《畫都》小說精神的高潮。由此，陳詞的人生與藝術的困惑也漸臻清明之境。他在夢中與李成和鄭板橋神交，聽見李成說：“不為目的而畫才能隨心所欲，你為了錢而畫，那就會不知不覺地迎合人家的喜好，漸漸變成了一個畫匠，最后把一件本來很有趣的事情變得很無趣了。……更重要的是，我不喜歡那些有錢有權就覺得想得到什么就得到什么的嘴臉……”他請教鄭板橋有時賣畫有時又不賣的原因，鄭板橋說：“字畫都是高雅的藝術，錢有的干凈，有的骯臟，求畫的人有的風雅，有的俗不可耐，還是讓它們匹配起來比較好。”《紅樓夢》里的妙玉連自己用過的茶杯的去處都在意，何況藝術家凝聚心血靈魂的畫作呢？藝術絕不能只認金主不講人格，藝術與人格是必然相關的。君子的有所為有所不為，與藝術家的擇善固執、精誠專一原是相通的，它們既是一種人格的高度，也是一種藝術的高度。

許丹晨是一個善于“鉤”住男人的女人，李墨則是一個“深度上鉤者”；何況，許丹晨還是“昨日重現”畫廊的金主。可是，許丹晨失聯了。幾天后她的尸體被發現，是被綁架并滅口。小說寫道：有人猜測她的死跟南方某省一個落馬的“老虎”有關，因為許丹晨這些年一直游走于官場、企業界和藝術界之間，做“雅賄”的“掮客”，也就是為行賄者提供字畫古玩等藝術品，并幫助那些受賄的貪官銷贓洗錢，據說數額大得驚人。許丹晨的結局，其實是在特定時代形勢下某一類人的共同結局。2012年中央“八項規定”出臺，確曾造成藝術品市場的震蕩，因為，很多藝術品是做了“雅賄”的用途，“雅賄”被堵住了，藝術品市場自然就會走向低迷。當然，從長遠看，藝術品投資與收藏的正途是永久不衰的。

看似玩世不恭的李墨，卻是真愛玩世不恭的許丹晨的，難以置信的真，匪夷所思的真。在失去金錢與情感雙重支撐的打擊下，李墨精神失常了。陳詞關閉了“昨日重現”畫廊，把錢全部留給了李墨的家人；同時，他把郭鶴鳴的畫捐給了濰坊博物館。曲終人散，陳詞是唯一留下來收場的人。

濰坊畫廊聯合會常務副會長、畫界泰斗于知行出于愛才之心和責任感，約見陳詞，挽留他繼續留在畫廊行業。陳詞表示，自己不善經營，還是去研究濰坊書畫文化比較合適。自然，這是寂寞的事業。“告別的時候，我才發現，最初泡上的那杯綠茶還沒喝，臨了端起來喝了一口，已經涼了。”這一句，看似閑筆，卻又包含著無限況味，有繁華落盡的蒼涼，也有守住本分的決心。周作人有著名的《苦茶隨筆》，他的書齋叫“苦雨齋”，苦茶苦雨文化的境界，就是一種清苦的心境，一種落寞的堅守。《畫都》中的這句閑筆，體現的正是相同的心境與處境。

3

除了書畫藝術，愛情也是《畫都》的聚焦點。馬永安設置了一個“從前的愛情”與“現在的愛情”的對比格局。“從前”，就是木心所寫的“從前的日色變得慢/車，馬，郵件都慢/一生只夠愛一個人”的“從前”。“從前的愛情”，無疑也是古典的，黑白照片里的。具體到《畫都》里，倒也沒有太“從前”，就是20世紀90年代大學校園里的愛情，與青春有關的愛情。那時那地的愛情，不可能不純，而且很容易就純成了悲劇。陳詞和夏小雨的愛情，是本書的愛情主唱，其蕩氣回腸、悲情綿長，自然實不必說了。另一個好朋友李文瑞，為了保衛女朋友的前途和名譽，從樓上縱身跳下的身影，也永遠寫進了同學們的生命記憶。這種不會再來的青春精神，放置在功利化的時代背景中，是不可思議的。“那個年代、那個年代的那群人，血氣方剛且懷揣夢想，把神圣的愛情置于自己的生命之上，可以毫不猶豫地為自己的所愛拋棄一切。這種行為無法用值不值得來衡量和評價，對李文瑞來說，這就是一種圣戰的犧牲，一種搖滾青年的血性釋放。”我想，馬永安寫到這里，必定是熱淚滾滾了。“從前的愛情”的書寫，其實也是對他本人的一個青春的祭奠。當然，不光是愛情。李文瑞和李墨，都是陳詞的好兄弟，一個死了，一個瘋了，而他自己，正在從迷茫的沼澤中站起。陳詞的蒼涼況味，正是馬永安內心感喟的代入。

《畫都》中的“現在的愛情”，首先體現在主人公陳詞身上。大學校園里走到一起的柳葉兒，曾經是深愛著他的，可是現在，在金錢狂潮的席卷之下，她那么迫不及待地要與他離婚，而投身于書畫商人錢志勇的懷抱。如果說從前是“青春不解紅塵”，現在則是“胭脂沾染了灰”。

《畫都》中寫得最好的愛情，我認為還是在陳詞和燕翩之間。這是不純的愛情，然而又終將證明確乎是愛情，雖然證明了也沒什么用。這不正是“現在的愛情”之典型嗎？以詩入畫的燕翩，乍一接觸讓陳詞感覺太文藝腔，故而排斥；深入了解才發現，她確實是一個詩化到骨子里去的人，并非矯情。這個詩意女畫家出身貧寒，人生艱難，被一個畫商所包養。“昨日重現”畫廊慧眼識珠，為她舉行了“詩意女畫家燕翩工筆畫展”；在這個過程中，她與陳詞也有了親密關系。這關系里摻雜著功利，但同時也包含二人在詩和藝術上的知音之感，比如，陳詞從燕翩的畫里看到情欲，燕翩很驚訝被他看透。燕翩不懂弗洛伊德的原欲升華產生藝術的理論，但她已經在藝術中實踐了“移情論”；而只有懂得她的人，比如陳詞，才能看到她藝術創造中的生命激情甚至情欲。這也是他們愛情的基礎。

這份愛情注定不易被當作愛情，陳詞坦白：那不過是一次“下半身男人”卑劣的占有，她的詩意和美貌是內在和外在動因，而她給別人做情人的身份是輔助動力。從這個意義上來說，我甚至有魯迅先生《阿Q正傳》里的阿Q“和尚動得，我動不得？”的心理。當然，也可以換一種冠冕堂皇的說法：我喜歡她的詩意和美貌，因而產生了那種可以稱為“愛”的情感，但是她給別人做情人的身份阻礙了我要娶她的愿望的生成。

陳詞在與燕翩歡愛之時，不由自主地想象她跟包養她的畫商歡愛的場景：如果躺在身下的這個女子是自己的妻子，在這樣的聯想之下會委頓疲軟，然而她只是自己的情人或者還算不上情人的僅僅是有好感的“外人”，則有一種拿人東西的不賺白不賺心理，甚至還有搶奪、競爭乃至是攀比的刺激。于是，堅挺而勇猛，瘋狂且放縱。

這些，都是男人的某種不高級心理的赤裸裸的揭示，陳詞亦能感覺到自己的無恥，然而，這就是男人的真實心理。他很矛盾：那個詩意的女子讓我感動，而那個“小三”讓我不安。

當燕翩出國后，陳詞才確認，自己其實早就愛上她了，只是心中的魔鬼使他忽略了愛的本質，背離了愛的真相。這樣的愛情很像杜拉斯的《情人》，因為兩個人的關系涂抹著世俗功利色彩，所以，主人公不愿意承認那是愛情。而當他們頓悟時，彼此已經遠離。總是“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。愛情里面似乎包含著這樣的吊詭：人總是不肯老老實實、“是什么就是什么”地去愛，似乎沒有某種遺憾和錯過，愛就沒勁了。也許，這就是愛的張力？就藝術本身的魅力而言，大團圓的結局總是顯得平庸。愛情故事的魅力與男女主角的幸福值是不成正比，甚至沒有關系的。而我們只負責看故事。

把“從前的愛情”與“現在的愛情”作比，可以發現，即便相愛，也是回不到從前的愛情了，正如青春是回不去的。這時候再想想“昨日重現”，只能苦笑了：昨日，不可能重現。

《畫都》把尋找濰坊作為“中國畫都”的文化根基的過程，與陳詞尋找人生支點的過程巧妙結合，更好地反映出文化現代化的進程中人的混亂與迷茫。而尋找的價值終點，是陳詞相信自己不是最后的理想主義者，因為，人心最終還是向善向上的。這是文化自信的證明，也是人格自信的證明。從這意義上，《畫都》是馬永安對家鄉、對自己交出的一份滿意答卷。對于我這樣的讀者來說，讀《畫都》，則如同讀故鄉。